De Gids. Jaargang 174

[p. 697]

Mariëtte Haveman
Bewoonbare kunst

Van kunst houden is net als van mensen houden: je doet dat niet vanwege bepaalde redenen. De liefde is er eerst of groeit geleidelijk vanuit een minder betrokken toestand. Vanuit deze intuïtieve verbondenheid leer je iemand kennen en begrijpen. Het gaat niet om gemeenschappelijke kenmerken, het verband tussen de verschillende mensen die je liefhebt ben je zelf. Zo is het met kunstwerken en kunstenaars denk ik ook. Door met ze te leven leer je ze kennen en daarmee leer je ook jezelf erin kennen.
- Gijs Frieling in Kunstschrift 4, 2011

Elke Julien of Julienne Sorel die anno 2011 besluit om kunstenaar te worden begeeft zich op dun en glad ijs. Aan de overzijde lokt een soort van rijkdom en roem die je op weinig andere plaatsen treft. Maar de jonge man of vrouw doet er wel goed aan om de volgende feiten helder op een rij te hebben.

-	De hedendaagse kunst is onderworpen aan een stille maar volstrekt dwingende etiquette. De regels daarvan zijn nergens genoteerd, ze zijn ook vloeibaar, kunnen binnen een periode van tien jaar in hun tegendeel verkeren. Stel je voortdurend op de hoogte van wat er leeft en wie ertoe doet.

[p. 698]

-	Kleding, eten, afval, kadavers, woorden, ideeën, serviesgoed, achterstandswijken, politiek, computergadgets: alles kan tot kunst verkeren, mits Gods zegen erop rust. Gods zegen, dat is: de actieve steun en instemming van een handvol critici en curatoren. Bestudeer hun voorkeuren en afkeuren. Lees de bladen. Spreek de taal.
-	Exposeren in de verkeerde galeries en beurzen leidt tot spoedige uitstoting uit het officiële circuit. Openbare aanbeveling door de verkeerde auteurs is contraproductief. Afgeschreven of doodgezwegen worden door gezaghebbende critici is vernietigend. Bezoek openingen. Wees op het juiste moment op de goede plaats. Kijk en luister, niet alleen naar wat er hangt, ook naar wat er rondloopt, en wordt gezegd.
-	De markt voor hedendaagse kunst is uiterst conjunctuurgevoelig. De daling en stijging van de kunstmarkt volgt die van de bonussen van managers op de voet, en reflecteert nauwelijks de kwaliteit of bloei van de kunst in de gegeven periode.
-	De naam van een succesvol kunstenaar is zoveel als een merk. Kunstwerken vormen het vignet waaraan het merk zich laat herkennen. Denk na over je merk. Herkenbaarheid is belangrijk.
-	De actuele kunst is het voortdurende onderwerp van speculatieve lijstjes, zoals de kunst-top-100 in het weekblad Elsevier. Wie Doen Er Echt Toe in de Beeldende Kunst? Die lijstjes zijn niet alleen een barometer, maar ook zelf-vervullend. Bestudeer ze. Zoek uit waar de gaten zitten.
-	Dit alles biedt geen garantie voor succes. Niets biedt enige garantie voor succes.

Vage spelregels, oppermachtige individuen en enorme belangen: dit is het klimaat waarin kunstenaars nu - jonge, beginnende maar ook oudere die het jaar na jaar moeten zien vol te houden, hun werk moeten doen. Het is een onmogelijk klimaat, niet alleen voor de beginners en de minder succesvollen. Die kunnen zich er nog aan onttrekken, mits ze hun broodwinning op een andere manier organiseren. Ook de nummer één op de lijst van Wie Er Echt Toe Doet heeft een probleem. Een mensenleven duurt lang, ook dat van een kunstenaar. Hoe is het om veertig, vijftig, zestig jaar lang de enige echte herkenbare vertegenwoordiger van het merk Marlene Dumas te moeten blijven? Dit probleem bestaat al sinds het begin van de twintigste eeuw. Berucht zijn de voorbeelden van Edvard Munch en Giorgio de Chirico, die hun roem allebei baseren op een bloeiperiode van vijf jaar, waarna ze zich in hun lange verdere leven eigenlijk alleen nog maar hebben herhaald.

[p. 699]

Dit is allemaal op zichzelf niet erg. Je moet het even weten. Het land van de kunst is nu eenmaal niet democratisch of rechtvaardig; wie zich er waagt weet dat onder het ijs een moeras ligt, en good luck to him or her. Het is ook niet zo dat er echte willekeur of nepotisme heerst. Marlene Dumas heeft goede kunst gemaakt, en als zij voor eeuwig gevangenzit in haar gouden harnas, dan gaat dat niet ten koste van de kunst. De installatie van Elmgreen en Dragset, nu te zien in de Rotterdamse Onderzeebootloods vond ik een overtuigend kunstwerk. Anish Kapoors Leviathan heb ik niet gezien, maar afgaand op de foto's lijkt het me prachtig, hoewel vooral groot. En anders dan veel kritische moralisten heb ik geen bezwaren tegen Damien Hirst. Bijna alle werken die ik van hem heb gezien - niet allemaal groot, wel allemaal heftig - raakten mij als overtuigende belichamingen van zijn thema: het feit dat de dood zich alleen maar aan ons voordoet als buitenkant. We kunnen er niet in.

Deze vier kunstenaars behoren tot de duurst betaalde sterren aan het firmament nu. Allemaal maken ze werk dat zwaar is beladen met politieke, filosofische of morele motieven. Twee van de vier specialiseren zich in kolossale installaties. Dit zijn de kenmerken die gelden voor heel veel kunst van vandaag die het internationale podium bereikt: het is groot van formaat, of extreem van inhoud, of allebei. En ik heb eigenlijk maar één bezwaar tegen deze stand van zaken, en dat is de beperking die hij biedt aan de kunst zelf. Een orkest moet het hebben van een behoorlijk uitgebalanceerde akoestiek. Niets ten nadele van de trompet, maar als alleen de trompetten zich verstaanbaar kunnen maken, raakt een groot deel van het orkest buiten bedrijf. En dat is toch jammer voor de muziek.

Is diversiteit, een veelheid aan klank en kleur, belangrijk in de kunst?

Ja. Die is van absoluut belang. Zonder dat graaft elke kunst haar eigen graf.

Bijna iedereen zal dit wel onderschrijven: de kunst is een domein waar de geest moet kunnen waaien, en niet maar één kant op. Er is nog een tweede, heel belangrijke reden om ook in de beeldende kunst de diversiteit te koesteren en dat is dat kunstgoden, zelfs heel toonaangevende, succesvolle, gerespecteerde, notoir slecht zijn in het voorspellen van de toekomst. Niemand heeft in 1911 voorspeld dat de zoon van een winkelier in modeartikelen uit Hannover, met een bijzondere hartstocht voor knippen en plakken, zou gaan behoren tot de canon van de vroegtwintigste-eeuwse kunstgeschiedenis. Dat Kurt Schwit-

[p. 700]

ters het internationale podium bereikte was, opmerkelijk genoeg, te danken aan Theo van Doesburg. Deze Hollandse Does was een absolute dictator op het gebied van de geboden en verboden in de kunst van 1920. Zijn tuba schalt nog steeds van de pagina's van het partijorgaan De Stijl, dat het platte rechthoekige gezicht van Nederland én de moderne Nederlandse kunstgeschiedenis zo diepgaand heeft bepaald. Maar ook heel rechtlijnige dictators hebben hun grillen, en zo kwam het dat de zelfverklaarde Hollandse koperblazer de Duitse piccolo Schwitters zijn zegen gaf en hem een partijtje gaf in de fanfare van de Nederlandse Dada-Tournee. Even zeker kun je ervan zijn dat een aantal andere begaafde kunstenaars in de nacht der tijden is verzonken omdat het officiële stempel van goedkeuring uitbleef. Dat is nu eenmaal zo. Rechtvaardigheid komt in het woordenboek van de kunst niet voor.

Ook in 2011 zijn er kunstenaars die prachtig werk maken zonder deel uit te maken van de top-100, of zelfs het tweede of derde echelon. Werk dat niet heel groot is, of heel schokkend of politiek, dat zich niet bedient van nieuwe media en waar de zegen van de goden niet op rust. En het minste dat wij liefhebbers en belangstellenden voor hen kunnen doen is een klimaat creëren waarin hun kunst kan blijven bestaan, lang genoeg om na het verdwijnen van alle modieuze richtlijnen op hun echte waarde te worden geschat.

De vroegste moderne kunst bood met haar veelheid aan ismen een vrolijk spectrum, waarbinnen individuen hun eigen richting moesten zien te vinden, of zelf een nieuw isme oprichtten. Elk isme had zijn eigen normen. Sinds de jaren vijftig werd het steeds gebruikelijker dat een enkele vorm de norm bepaalde. Toen was dat het platte vlak, later gevolgd door het concept, waar ook de pop-art toe gerekend mag worden, en vandaag is de maatschappijbewuste kunst geëxpandeerd tot norm. De dagbladkritiek levert een niet te onderschatten bijdrage aan deze vervlakking. Journalisten horen te zoeken naar nieuws, naar iets dat het publiek nog niet weet. Maar kunstjournalisten doen dat nauwelijks. In de pagina's van de krant lees je zelden over kunstenaars over wie nog niet eerder is gesproken. Het gaat vooral over sterren, die liefst heel grote of heel gewichtige en in elk geval dure dingen maken.

Prachtige dingen vaak ook, maar zelfs de meest hoogstaande norm blijkt op den duur een steriele voedingsbodem voor het kunstzinnige avontuur.

Kunstenaars zijn soms erg goed in het openbreken van het dictaat van het moment. Ze moeten zich dan wel bedienen van iets nieuws. Zo

[p. 701]

vertoont de Biënnale van Venetië niet alleen veel hooggestemd politieke, maar ook verrassende virtuele kunst. ‘Augmented reality’ noemen de makers het zelf. Het gaat om kunstenaars die niet zijn uitgenodigd door het officiële comité en zich op deze virtuele manier toegang tot het terrein verschaffen, waarmee deze kunstenaars mogen worden beschouwd als een avant-garde in de inmiddels klassieke zin van het woord: kunstenaars die niet op het officiële bal zijn uitgenodigd, vervolgens hun eigen feestje organiseren en zich zo een plaats veroveren.

Het grappige van deze Salon des Refusés is dat hij dit keer plaatsvond binnen het terrein van de officiële Salon. Ook mooi is de ruimhartige noemer. Een versterkte realiteit: dat is een mooi uitgangspunt. Als er iets is dat de kunst van al het gewone eromheen onderscheidt, is het dat. En binnen dit uitgangspunt past alles, mits het maar werkt. De installatie The One and The Many in de Rotterdamse Onderzeebootloods is er een voorbeeld van, zo goed als de hoogst persoonlijke schilderijen vol vogels, dieren, bomen en kristallen die de Nederlander Gijs Frieling sinds de jaren negentig maakt.

Frieling is een kunstenaar met landelijk succes. Daaruit blijkt dat het kunstklimaat anno nu gezonder is dan je op grond van het lawaai zou verwachten. De aan hem ontleende regels boven aan dit stuk komen niet voor in de feiten die een jonge kunstenaar op zoek naar succes zich in het hoofd moet prenten. Maar het is waarschijnlijk het enige absoluut geldige criterium waaraan een kunstwerk op den duur moet voldoen: dat je ervan moet kunnen houden.

Een persoonlijke stellingname, en een goed beargumenteerde lofzang op iemand uit de kunsten, luidde het verzoek van de redactie van De Gids.

Met het tweede deel van mijn antwoord op dit verzoek, de lofzang, verlaten we het officiële deel van de kunstwereld, en dus van dit stuk, en betreden we het particuliere, dat evenmin democratisch of rechtvaardig is, maar wel essentieel voor de kunst. Als er geen kunst meer gemaakt kan worden waar wij gewone aardbewoners van kunnen houden - en er zijn tijden en plaatsen geweest waarin dat het geval was - dan keert ook het talent zich op den duur af en blijft alleen het dogma over.

Het werk van Gijs Frieling zag ik voor het eerst in de meest gunstige omstandigheden: in het huis van vrienden die twee schilderijen van hem hadden gekocht en thuis opgehangen tussen andere gekoesterde werken. Het trof me hoe mooi ze waren gemaakt, en hoe eigen ze waren. Ik voelde me binnengevoerd in een particuliere wereld waar een

[p. 702]

bepaalde wind woei, met behoorlijke kracht. Er heerste een eigenaardige turbulentie, spannend en een beetje komisch, van vogels en dieren die zich met grote snelheid bewogen in een dicht gestoffeerde wereld van bomen, kristallen, en bloemen, irissen vooral. Het is een wereld op zichzelf, dat zie je meteen. Alles heeft betekenis, zoals in veel werk uit de vroege twintigste eeuw, van Janus de Winter, R.N. Roland Holst, de vroege Mondriaan; maar dan minder geëxalteerd, minder ouwelijk, met meer humor en directe adem, een particuliere wereld waar je straffeloos in mag.

Dat laatste, een zekere toegankelijkheid, is voor mij (we bevinden ons nog steeds in de particuliere sector van het kunstbedrijf) van het grootste belang. Sommige kunstenaars bieden dat, andere niet. Het heeft niet per se te maken met een prettig of warm klimaat in hun werk, ook al vind ik het wel een aanbeveling wanneer een kunstenaar dat lastige, minder luidkeelse deel van het spectrum ook aankan. Niet alles is vriendelijk of aangenaam in de wereld van Frieling. Er zijn verlepte zonnebloemen die een grote droefenis uitdragen (Richard Roland Holst maakte er ook een, als omslag voor de catalogus van diens tentoonstelling van Van Gogh, met een aureooltje om de steel), en ik herinner me een ijslandschap met noorderlicht, een bevroren pool-wereld van mauve en lila waar beslist geen iris bloeit of vrolijke zwaluw langsscheert. Maar wat ik heel mooi vind in het werk van deze kunstenaar is dat daarin alles plaatsvindt op ooghoogte, het biedt een wereld waar ik nieuwsgierig naar kan kijken en doorheen kan dwalen zonder meteen te struikelen over de waarschuwingen, vermaningen en levenslessen. Iets naïefs heeft het, in de beste zin van het woord. Er valt veel te ontdekken, het zit vol mysterie en is toch helder.

Frieling is overigens een symbolist uit persoonlijke hartstocht en overtuiging. Hij gelooft, zoals veel kunstenaren der idee honderd jaar geleden al geloofden, dat de kunst de werkelijkheid niet alleen uitvergroot, maar ook onthult. ‘Wij leven in een staat van verdoving,’ zei hij in een gesprek tegen mij. ‘Dat moet ook. We zouden het niet uithouden als we voortdurend de werkelijkheid zagen zoals die is. Maar de kunst laat die werkelijkheid wel zien.’

Ik weet niet precies welke diepere werkelijkheid Gijs Frieling ons voortovert, maar zijn schilderijen vind ik prachtig. Tegenwoordig beschildert hij vooral kamers, die na een tijdje weer verdwijnen, in protest tegen het verziekte geldbeluste kunstklimaat. Wat hij eigenlijk wil, is dingen maken waar iedereen plezier aan kan beleven. Hij werkt vanuit dezelfde diepe heimwee naar de echte oude volkskunst, van de sgrafitto op Zwitserse huizen tot de beschildering van Hindelooper meubilair, waar bijvoorbeeld ook Van Gogh door werd gemotiveerd.

[p. 703]

Mooi in dit licht is de persoonlijke getuigenis die hij heeft neergelegd in zijn wandschilderingen in het Museum Jan Cunen in Oss. Dat is (mening, geen feit) niet zijn mooiste of meest persoonlijke werk, maar erg boeiend door de manier waarop de kunstenaar als het ware zijn kaarten op tafel legt. De grote wandschildering in de trouwzaal van dat museum is een collectief werk, gemaakt door zes kunstenaars onder regie van Gijs, en wat het uitdrukt is zijn persoonlijke beleving van zijn eigen achterland, en van het bestaan. Je hoeft geen kunsthistoricus te zijn om te genieten van het vrolijke overvolle complex van referenties waar dit werk uit is samengesteld, vol fruit en vogels en boeken als betekenisvol sierwerk. In mijn eigen kunsthistorisch gevoede brein deed zich bij het kijken naar dat grote hybride werk opnieuw een parallel voor, met een kunstenaar die niet voorkomt in de canon van Frieling maar wel in de mijne: Paul Gauguin, de man die in 1891 naar de tropen afreisde om de ware naïviteit, de bronnen van het bestaan en de bronnen van de kunst te hervinden. Wat Gauguin meenam, behalve verf en doek, een hooggestemd ideaal en de hoop op onsterfelijke roem, was een koffer vol foto's van oude kunstwerken, gemaakt door zijn voogd Gustave Arosa. Ware naïviteit hervinden door het labyrint van de hele kunstgeschiedenis die achter je ligt: dat is een nobel, heilig doel voor een moderne kunstenaar, laten we zeggen vergelijkbaar met het beklimmen van de Mount Everest zonder enige zekering. Het is ook een volstrekt onmodieus doel, de Biënnale van Venetië haal je er niet mee, het Stedelijk van Ann Goldstein waarschijnlijk ook niet, maar wel het hart van de ware liefhebber. En daar was de kunst toch eigenlijk voor bedoeld.