De Gids. Jaargang 174

[p. 636]

Boeken
Kees Tazelaar
Ruimte voor Nederlandse elektronische muziek

De hoofdstukken in dit artikel zijn ontleend aan een veel langere tekst, die in eerste instantie werd geschreven naar aanleiding van het verschijnen van het boek van Jacqueline Oskamp, Onder stroom. De geschiedenis van de Nederlandse elektronische muziek op 1 april 2011, en in tweede instantie vanwege de manier waarop op radio, televisie en in diverse recensies zonder enige vorm van kritiek aan dit boek aandacht wordt besteed. Ik heb serieus overwogen dit alles volledig te negeren, maar mijn ergernis won het van de gemakzucht. Het onderwerp van het boek is mij dusdanig dierbaar, en het aantal onjuistheden dusdanig groot, dat ik het schrijven van een goed onderbouwde kritiek als een morele verplichting heb gevoeld. In tegenstelling tot Oskamp heb ik me daarbij beperkt tot de onderwerpen waar ik verstand van heb.

Wat is elektronische muziek?

Twee speakers en een bloemstuk, dat was volgens Jacqueline Oskamp lange tijd de werktitel voor haar boek, maar de uitgever vond dat ‘te negatief’ (interview bij Radio Ping-Pong op 21 april 2011). Die oorspronkelijke titel, ontleend aan een cynische recensie die Wouter Paap in 1957 voor het tijdschrift Mens en Melodie schreef over het eerste concert met elektronische muziek in Nederland, zou beter hebben gepast bij de algehele teneur van het boek dan de huidige titel.

Bij een boek over de geschiedenis van de Nederlandse elektronische muziek vraagt men zich allereerst af om welke elektronische muziek het eigenlijk gaat. De leden van het Contactorgaan Elektronische Muziek (cem, opgericht in 1956 en niet in 1954 zoals Oskamp stelt) hielden zich in de maanden na de oprichting intensief bezig met het

[p. 637]

opstellen van een definitie van elektronische muziek. Na conceptdefinities van onder anderen ir. Vermeulen (Philips), ir. Kok (th Delft), de componisten Henk Badings en Ton de Leeuw, luidde de uiteindelijke tekst als volgt: ‘Elektronische muziek ontstaat bij de weergave van kunstzinnig gemonteerde fragmentarische opnamen, die met magnetische band- of met andere geluidsregistratie-apparaten zijn verkregen; deze opnamen kunnen zijn gemaakt, zowel van natuurlijke geluiden als van synthetische trillingen, die met elektronische of mechanisch-elektronische apparaten zijn verkregen, dan wel kunnen zij bestaan uit combinaties van beiderlei herkomst en al dan niet vooraf zijn gemodificeerd’ (cem-notulen 16 april 1957).

Ook Oskamp waagt zich aan een definitie van elektronische muziek: ‘Strikt genomen kan alle muziek waaraan elektriciteit te pas komt worden aangeduid als “elektronische muziek”, met als twee extreme polen: elke muziek die met behulp van microfoon en luidsprekers wordt versterkt aan de ene kant en een met de computer vervaardigde partituur voor akoestisch ensemble aan de andere kant (een zogeheten algoritmische compositie)’ (p. 14). Op deze definitie valt zeer veel aan te merken. Om te beginnen is er vandaag de dag vrijwel geen muziek meer die niet met behulp van microfoon en luidsprekers wordt versterkt - is het niet direct in de concertzaal, dan wel in de huiskamer met de cd-speler of computer als tussenstation. Ten tweede valt een algoritmische compositie voor een akoestisch ensemble nu juist niet onder de elektronische muziek. De berekeningen (met pen en papier, met de zakrekenmachine of met de computer - dat doet voor de algoritmische benadering niet ter zake) die onderdeel uitmaken van het ontstaansproces van zo'n compositie, resulteren immers in een gewone partituur, en noch Gottfried Michael Koenig noch Iannis Xenakis, om twee pioniers op dit gebied te noemen, zouden op het idee zijn gekomen om hun met de computer gecomponeerde instrumentale werken als elektronische muziek te bestempelen. En dat terwijl er voor elektronische stukken in hun oeuvre veel ruimte is.

Een mijlpaal in de geschiedenis van de elektronische muziek in Nederland is volgens Oskamp ‘de lezing in 1954 door de Duitse expert dr. Werner Meyer-Eppler’(10). Meyer-Eppler was zelfs ‘een van de profeten van de Duitse elektronische muziek’ (18). Meyer-Eppler was werkzaam aan de universiteit van Bonn als fysicus, experimenteel akoesticus, foneticus en informatietheoreticus. Hij leverde belangrijke bijdragen aan onderzoek op het gebied van de spraaksynthese. In 1951 deed hij samen met Robert Beyer en Herbert Eimert een succesvol voorstel aan de nwdr voor de oprichting van een studio voor elek-

[p. 638]

tronische muziek. Na twee jaar werk werd deze studio in 1953 geopend. De genoemde lezing van Meyer-Eppler was niet zijn eerste in Nederland. Al op 18 juni 1953 gaf hij een lezing in Delft tijdens een internationaal congres over elektroakoestiek, met als titel ‘Welche Möglichkeiten bestehen für eine sinnvolle Anwendung elektronischer Musikinstrumente?’ (Meyer-Eppler-collectie, Akademie der Künste, Berlijn). Over de lezing in Bilthoven op 16 mei 1954 schrijft Oskamp dat ‘hoewel de tekst die Meyer-Eppler uitsprak niet meer is te achterhalen en er ook geen ooggetuigen meer te vinden zijn, [...] deze 16e mei [is] uitgegroeid tot een ijkpunt in de geschiedenis van de elektronische muziek in Nederland’ (18). Vervolgens speculeert zij er desalniettemin op los over de strekking van deze lezing. In een brief van Werner Meyer-Eppler aan Walter Maas van 26 mei 1954 las ik onlangs dat Maas een aantal recensies over die lezing aan hem had opgestuurd (collectie-Walter Maas van het Nederlands Muziek Instituut). nmi-medewerker Rik Hendriks vond in een knipselkrant al snel een recensie uit het Utrechts Nieuwsblad, waarin de schrijver uitgebreid verslag doet van de door Meyer-Eppler gehouden lezing. ‘Duidelijk bracht dr. Meyer-Eppler naar voren, dat men nog niet kan spreken van elektronische muziek, als een instrument aanwezig is, wiens klankbereik is uitgebreid door het aanwezig zijn van elektronische elementen. [...] Bij elektronische muziek [...] gaat het niet om klanken, ontstaan bij het bespelen van een instrument, ook niet om een toonkunst, die wordt geïnterpreteerd, maar om muziek, welke van de componist persoonlijk en onmiddellijk wordt overgebracht op een magnetophoonband. [...] De elektronische componist heeft ter realisering van zijn kunst geen medium meer nodig. Van hem gaat de kunst direct naar de luisteraar’ (A.I. in Utrechts Nieuwsblad, 17 mei 1954). Al met al is het merkwaardig om te beweren dat deze lezing ‘bij de aanwezigen een zaadje plantte dat tot grote bloei zou komen’ (10), want het soort elektronische muziek dat Meyer-Eppler voorstond heeft bij Nederlandse componisten weinig navolging gekregen.

Oskamp zegt zich te zullen concentreren ‘op het middengebied: muziek bestaande uit klanken die zijn opgewekt of bewerkt met elektronische apparaten, hetzij analoog of digitaal’. Een definitie die aanzienlijk ruimer is dan die van het cem of van Meyer-Eppler. Maar waarom besteedt ze dan in het geheel geen aandacht aan popmuziek, terwijl er toch heel veel popmuziek in Nederland is gemaakt die aan haar omschrijving voldoet? Sterker nog: op het gebied van de elektronische popmuziek kent Nederland een aantal belangrijke pioniers. Met Oskamps definitie is het zeer de vraag of elektronische muziek als zodanig wel een genre vormt. Er zijn bijna evenveel soorten elektroni-

[p. 639]

sche muziek als er muzieksoorten zijn, juist doordat elektronische klankopwekking, -bewerking en -reproductie zo algemeen zijn geworden. Kent niet vrijwel ieder muziekgenre tegenwoordig een variant waarbij in meerdere of mindere mate sprake is van het gebruik van elektronica?

De denkbeeldige vijand

Veel problematischer wordt het wanneer Oskamp de ontwikkelingen in Nederland probeert te positioneren in het Europese landschap: ‘Wordt de geschiedenis van de elektronische muziek in Frankrijk en Duitsland bepaald door grote instituten, bestierd door aan het dictatoriale grenzende persoonlijkheden (het almachtige ircam onder leiding van Pierre Boulez in Parijs en de studio bij de nwdr in Keulen waar Stockhausen de scepter zwaaide), in Nederland treffen we een anarchistisch rommeltje van professionele en privéstudio's bevolkt door een handvol flamboyante talenten. Kleinschalig, individueel en onbevangen - dat zijn de karakteristieken waarmee in Nederland het elektronische terrein wordt verkend’ (10).

Het genoemde ircam opende pas in 1977 zijn deuren en speelde dus geen enkele rol in de beginjaren van de elektronische muziek. Aan de belangrijke ontwikkelingen in Frankrijk die wel ter zake doen wordt verder geen aandacht besteed. Het bij de Franse radio gevestigde grm van Pierre Schaeffer wordt niet genoemd, en zelfs aan het feit dat Edgard Varèse daar in 1954 zijn elektronische interpolaties voor Déserts maakte wordt voorbijgegaan. Varèse kon volgens Oskamp ‘pas op het eind van zijn leven - nota bene in Eindhoven - voor het eerst over apparatuur [...] beschikken waarmee hij zijn innerlijke klankwereld aan de werkelijkheid kon toetsen’ (8). Maar Varèse was pas van september 1957 tot en met april 1958 in Eindhoven, dus drie jaar nadat hij in de Parijse studio aan Déserts had gewerkt.

De elektronische studio van de Noord-West-Duitse omroep werd geopend in 1951. Die omroep heette op dat moment nog nwdr. Maar al in 1955 werd de nwdr gesplitst in de ndr en de wdr, waarbij de zich in Keulen bevindende studio voor elektronische muziek onder de wdr viel. Karlheinz Stockhausen realiseerde er in 1953 zijn eerste werk, maar het zou tot april 1963 duren voordat hij er - na de pensionering van Herbert Eimert - de artistieke leiding in handen kreeg.

Veel kwalijker dan de historische onnauwkeurigheden is de onmiskenbaar tendentieuze stijl van Oskamp die zich in deze passage openbaart, en die in haar boek voortdurend de kop op blijft steken. Boulez en Stockhausen hoeven door mij niet tegen eerder genoemde abjecte

[p. 640]

kwalificaties in bescherming te worden genomen. Ze wisten inderdaad precies wat zij wilden en eisten van hun uitvoerders een enorme discipline, maar er is volgens mij nog nooit een musicus of luisteraar onder dwang zijn huis uit gesleept om naar een uitvoering van muziek van deze componisten te gaan of daaraan deel te nemen. Integendeel: de zalen zitten vol, en er is een grote schare musici die deze muziek met passie speelt.

Ook dienen we ons af te vragen of er in Nederland in die begintijd wel sprake was van ‘een anarchistisch rommeltje van professionele en privéstudio's bevolkt door een handvol flamboyante talenten’. Was het in de studio voor elektronische muziek van de akoestische afdeling van het Philips Natuurkundig Laboratorium in Eindhoven ‘kleinschalig’ en een ‘anarchistisch rommeltje’? En was Henk Badings, de meest prominente componist bij Philips, een ‘flamboyant talent’? Anders dan bij de meeste van zijn Europese collega's van die tijd was de elektronische muziek van Badings niet ingebed in een vooruitstrevende compositorische benadering. Badings had al in 1936 het boekje De hedendaagsche Nederlandsche muziek geschreven, waarin hij zijn afkeer van twaalftoonsmuziek niet onder stoelen of banken steekt. Hij heeft het over ‘de slopers van het reeds zeer wankele gebouw der monotonaliteit’ (Badings 1936, 13-14), en het werk van Piet Ketting prijst hij met: ‘Al moge zijn werk zeer scherp, Schoenbergiaans, van klank zijn, het is van twaalftoonstechnieksmetten vrij’ (ibid., 90-91).

Oskamp lijkt door Badings geïnspireerd, bijvoorbeeld wanneer zij afkeurend schrijft dat ‘de flarden die Rudolf Escher maakt bij het televisiespel The Long Christmas Dinner weliswaar melodisch van aard zijn maar zijn gevat in zeldzaam zompige timbres. Het serialisme, dat zich rond 1960 op een hoogtepunt bevindt, verloochent zich ook in de elektronische muziek niet’ (24). En een paar bladzijden verder heeft ze het over ‘de vrijbuiter [Bruynèl, kt] die met verbazing het getob van zijn seriële collega's aanziet. [...] Weerspiegelen zijn vroege stukken het ruige, groezelige klankbeeld van de avant-garde esthetiek in de jaren zestig, geleidelijk wordt zijn muziek welluidender, melodischer en ook anekdotischer’ (27). En over Konrad Boehmers Aspekt sneert ze: ‘Het is een werk dat volledig aansluit op het seriële componeren uit die dagen, waarbij de theorie prevaleert boven de esthetiek’ (91-92).

Het is tegenwoordig populair en naar mijn mening populistisch om af te geven op ‘het’ serialisme (waarvan, vrij naar Gerard Reve, nog nooit iemand adres en telefoonnummer heeft kunnen geven), en het

[p. 641]

af te doen als een historische misvatting. Feit is, dat het aan de seriële methode ten grondslag liggende parameterdenken juist op de elektronische muziek van blijvende invloed is geweest, zelfs bij elektronische muziek die in stilistisch opzicht niets met seriële muziek te maken heeft. Dat komt doordat het behandelen van toonhoogte, duur, luidheid enzovoorts als zelfstandige muzikale grootheden bij elektronische muziek een praktijk is die direct voortkomt uit de technische realiteit, zowel in de vroege handbediende studio's als bij de latere spanningsgestuurde studio's en bij het programmeren van klankprocessen op de computer. Een instelling van een oscillator bepaalt de toonhoogte, de luidheid wordt bepaald door de stand van een fader of een spanningsgestuurde versterker, en de duur wordt uitgesneden in centimeters band of bepaald door een omhullende generator.

Elektronische muziek bij Philips

In 1941 (en niet in 1943, zoals Oskamp op p. 65 schrijft) nam Badings de directie van het Haags Conservatorium over van de Joodse Sem Dresden. Over het oorlogsverleden van Badings is veel te doen geweest, en het is nog steeds niet eenvoudig om de voors en tegens tegen elkaar af te wegen. Maar zelfs wanneer je vindt dat de ‘foute’ kant van Badings de doorslag geeft, geeft het nog geen pas om hem zonder verdere onderbouwing ‘de componist met het bruine oorlogsrandje’ te noemen (recensie over Onder stroom van Guido van Oorschot, de Volkskrant, 16 april 2011). In 1952 maakte Badings bij de kro het eerste Nederlandse radiofonische werk waarin elektronica een rol speelt: The Countess of Cathleen. Mijn intensieve zoektochten ten spijt is een opname van dit stuk nog steeds onvindbaar. Toch weet Oskamp ons te vertellen dat het stuk gebaseerd is ‘op gekke geluidjes en vervreemdende effecten’ (18). De vraag rijst of de auteur de beschreven muziek beluisterd heeft.

Nog een voor Oskamp typerende serie onjuistheden treffen we aan in de volgende passage: ‘Rond ir. Vermeulen en Henk Badings ontstaat een merkwaardig groepje individuen dat zich met elektroakoestische muziek bezighoudt. De 27-jarige Dick Raaijmakers, die na zijn conservatoriumopleiding een baan achter de lopende band bij Philips heeft genomen, wordt in 1957 aangesteld als assistent van Badings. De technicus Jo Scherpenisse, eveneens in de twintig, heeft weliswaar geen muzikale achtergrond maar vindt het onderzoek van de akoestische groep razend interessant en loopt zo vaak mogelijk binnen als maar kan. Ten slotte verschijnt daar Tom Dissevelt, jazzbassist en arrangeur, die vanwege zijn succesvolle bewerkingen voor

[p. 642]

de Skymasters tot huisarrangeur van Philips is uitgegroeid. Zowel Dissevelt als Raaijmakers krijgen van Vermeulen opdracht om de mogelijkheden van populaire elektronische muziek te onderzoeken - voor Philips een manier om zich bij het grote publiek te afficheren als een modern concern, een bedrijf dat met beide benen in de nieuwe tijd staat. Dit samengeraapte gezelschap wordt gecompleteerd door de komst van Edgard Varèse op 2 september 1957’ (20-21).

Ondanks het feit dat de studio voor elektronische muziek van het Natuurkundig Laboratorium van Philips uiteindelijk vier jaar heeft bestaan, was deze aanvankelijk een tijdelijke voorziening, die slechts was bedoeld voor de productie van Badings' Kaïn en Abel. De productie daarvan (in maart 1956) omvatte zeventien dagen en Badings werd daarbij geassisteerd door de technicus Jan de Bruyn, een naam die in het verhaal van Oskamp volledig ontbreekt. Raaijmakers begon zijn werkzaamheden op de akoestische afdeling van het NatLab in januari 1956 en niet in '57. Hij verrichtte er onder meer onderhoudswerkzaamheden aan elektronische nagalminstallaties.

De muzikale productie van Varèse voor het Philips-paviljoen op de wereldtentoonstelling van 1958 in Brussel had niets met het onderzoek van de akoestische afdeling op het NatLab te maken, en behalve een enkele rondleiding heeft Varèse er ook nooit een stap gezet. Varèse werkte in een door ela (de hoofdindustriegroep elektroakoestiek van Philips die veel op het NatLab ontwikkelde apparatuur in productie heeft gebracht) ingerichte studio in een garage op Strijp 3 in Eindhoven, waarbij De Bruyn een van zijn assistenten was. Vanaf dat moment was De Bruyn niet meer werkzaam voor Vermeulen, maar voor ir. Tak van ela. Varèse, die volgens Oskamp op dat moment ‘al decennialang leeft in een alleen voor hem hoorbare klankwereld, beschikt voor het eerst van zijn carrière over een professionele studio om zijn ideeën te verwezenlijken. De kloof tussen zijn artistieke verbeelding en praktische ervaring is echter zo groot, dat hij zelfs van de eenvoudigste klankopwekkers zoals de sinus- en ruisgenerator niet weet hoe ze te bedienen’ (21). Voor de goede orde, we hebben het hier over de componist van Amériques (1918-1921), Intégrales (1924-1925), Arcana (1925-1927), Ionisation (1929-1931) Equatorial (1934), Density 21.5 (1936) en Déserts (1950-1954). Allemaal werken die bij leven van de componist zijn uitgevoerd en die klinken als een klok. Ik merkte bovendien al eerder op dat Varèse voor de elektronische interpolaties van Déserts gebruikmaakte van de studio van Pierre Schaeffer in Parijs, en dus niet in Eindhoven voor het eerst in een professionele studio werkte.

Het is waar dat Varèse niet over de technische kennis beschikte om

[p. 643]

zelfstandig met de apparatuur te werken (als hij dat al had gewild), maar dat gold op dat moment voor vrijwel elke componist die een studio voor elektronische muziek betrad. Badings heeft bij Philips ook nooit zonder technische assistentie gewerkt, en in Keulen waren Stockhausen, Mauricio Kagel, György Ligeti, Franco Evangelisti en Ernst Krenek allemaal afhankelijk van de technische assistentie van Koenig.

Tom Dissevelt was voor het eerst actief in de elektronische studio van het NatLab in augustus 1958, toen Varèse al weer uit Eindhoven was vertrokken. Hoe merkwaardig dit vandaag de dag ook mag lijken: het initiatief van Vermeulen om eerst in 1957 Raaijmakers en vervolgens in 1958 en 1959 Dissevelt te vragen om de mogelijkheden te onderzoeken tot het maken van populaire elektronische muziek, paste geheel in het door hem opgestelde onderzoeksprogramma van de akoestische afdeling. Met de wens van Philips om zich bij het grote publiek te afficheren als een modern concern had dit niets te maken. Dat was wél de achterliggende gedachte van het eerder genoemde Philips-paviljoen, terwijl de muziek daar veel minder ‘populair’ was.

Op grond van mijn onderzoek naar de in de studio van het Natuurkundig Laboratorium gemaakte elektronische muziek durf ik te beweren dat van alle componisten die daar werkzaam waren Dissevelt de meest baanbrekende was. Zonder precedent componeerde hij daar vier populaire werken waarvan iedere popmusicus zich vandaag de dag af kan vragen hoe het mogelijk is dat zulke virtuoze muziek met de beperkte technische middelen van toen tot stand heeft kunnen gekomen. Een prestatie overigens waarvan het aandeel van Dick Raaijmakers als technicus niet ongenoemd mag blijven. Met de sluiting van de studio in Eindhoven al in zicht begon Dissevelt aan de werkzaamheden voor Intersection, een werk waarin hij een opname van een speciaal voor dat doel geschreven twaalftoonscompositie voor het jazzorkest The Skymasters combineerde met elektronisch klankmateriaal. Intersection zou de eerste elektronische compositie worden die voltooid werd bij stem (zo heette de studio van Philips nadat deze aan de Rijksuniversiteit Utrecht was overgedragen). In 1963 produceerde Dissevelt in Utrecht in opdracht van Philips Phonografische Industrie een complete langspeelplaat met veertien elektronische stukken. Wanneer wij het resultaat Fantasy in Orbit nu beluisteren, kunnen we wederom vaststellen dat Dissevelt een blik vooruit wist te werpen, bijvoorbeeld op een genre als ambient. David Bowie noemde ooit in het tijdschrift Vogue een lp met werk van Dissevelt een van de tien platen die hem het meest beïnvloed hadden. Ondanks dit alles weet Oskamp over Dissevelts muziek niet meer te melden dan dat zijn ‘handtekening bestaat uit een vrolijk stuiterend balletje’ (22).

[p. 644]

Ruimtelijke weergave

Hoewel de elektronische muziek van Badings uit compositorisch oogpunt weinig aan de muziekgeschiedenis heeft toegevoegd, zijn zijn werkzaamheden in de studio van het Philips Natuurkundig Laboratorium wel van historisch belang. Oneindig veel interessanter dan de vermeende tegenstelling tussen de ‘aan het dictatoriale grenzende persoonlijkheden’ in Frankrijk en Duitsland en het ‘anarchistische rommeltje’ in Nederland, is het gegeven dat elektronische muziek bij Philips een rol speelde in het onderzoeksprogramma van ir. Roelof Vermeulen, waarvan hij de richtlijnen al in 1945 opstelde. Dat is namelijk wat de elektronische muziek bij Philips uniek maakt, al wordt hieraan door Oskamp vrijwel geen aandacht besteed.

De ruimtelijke weergave van geluid en de belangrijke rol die nagalmkarakteristieken daarbij spelen, hadden Vermeulens bijzondere belangstelling. Onderzoek naar methodes om de nagalmkarakteristiek van een bepaalde ruimte te meten, draaide in het begin van de jaren vijftig uit op het omgekeerde: de ontwikkeling van elektronische apparatuur voor de toevoeging van kunstmatige nagalm aan concertzalen. Het geluid van de musici werd door middel van microfoons boven het podium opgevangen, naar een zogenaamd nagalmwiel gestuurd, en vertraagd weergegeven over rijen luidsprekers die rond het publiek stonden opgesteld. Deze techniek was voor die tijd baanbrekend. De officiële presentatie van het systeem vond in 1953 plaats tijdens het Eerste Internationale Akoestische Congres in Delft. Hetzelfde congres waar Meyer-Eppler zijn eerder genoemde lezing gaf. Bussen vervoerden de deelnemers naar Eindhoven, waar het systeem werd gedemonstreerd in de gehoorzaal van het NatLab.

Van 8 tot en met 14 augustus 1954 vond in Gravesano het door Hermann Scherchen georganiseerde congres voor Musik und Elektroakustik plaats, waar Vermeulen een demonstratie gaf van het elektronische nagalmsysteem. Hij ontmoette er onder anderen Maurice Martenot, Oskar Sala, Werner Meyer-Eppler, Friedrich Trautwein, Pierre Schaeffer en Jacques Poullin (technicus van Schaeffer). Meyer-Eppler gaf er een lezing met de titel ‘Die elektrischen Instrumente und neue Tendenzen der elektroakustischen Klanggestaltung’ en zou die lezing kort daarna tijdens de zesde Gaudeamus Muziekweek herhalen. (Meyer-Eppler-collectie, Akademie der Künste, Berlijn).

Nadat deze nagalmtechniek bij de afdeling van Vermeulen was uitontwikkeld, nam Philips ela de apparatuur in productie. In Nederland werden nagalminstallaties geplaatst in de Philips Schouwburg in Eindhoven en in het Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen in Den Haag. In 1955 werd een nagalmsysteem verkocht aan het Teatro

[p. 645]

alla Scala in Milaan. Ir. Kleis van ela werkte in Milaan samen met Herbert von Karajan aan de afregeling van het systeem, dat op 7 december 1955 de vuurdoop kreeg met een uitvoering van Mozarts Die Zauberflöte onder leiding van Von Karajan. Laatstgenoemde was dermate onder de indruk van het resultaat, dat hij later alleen bereid zou zijn om tijdens de wereldtentoonstelling van 1958 op te treden wanneer in het Groot Auditorium zo'n nagalminstallatie zou worden geplaatst, hetgeen ook gebeurde.

De tweesporen-mastertape van Badings' Kaïn en Abel werd gemaakt met de mogelijkheden van het nagalmsysteem in het achterhoofd: het ene spoor bevat de klanken die ‘direct’ vanaf luidsprekers op het podium moesten worden weergegeven, het andere spoor de klanken die ‘diffuus’ moesten klinken via de rondom het publiek opgestelde luidsprekers. De eerste uitvoering van Kaïn en Abel werd op die wijze gegeven in het eerdergenoemde Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen.

Het oorspronkelijke ontwerp voor de luidsprekerinstallatie van het Philips-paviljoen bevatte in de top van het gebouw een aparte groep luidsprekers voor diffuus geluid via zo'n nagalminstallatie. De nagalminstallatie zou uiteindelijk niet in het paviljoen worden geplaatst, in plaats daarvan werden bepaalde geluiden al in de studio van nagalm voorzien en vervolgens in de driesporenband voor weergave in het paviljoen geïntegreerd.

Het Philips-paviljoen speelt in de geschiedenis van ruimtelijke weergave van elektronische muziek een belangrijke rol, en niet voor niets. De toegepaste techniek boezemt nog steeds ontzag in: de muziek van Xenakis en Varèse werd vanaf drie sporen geheel automatisch verdeeld over een installatie van meer dan driehonderd luidsprekers. Oskamp slaat echter de plank mis wanneer zij schrijft: ‘Klank door de ruimte laten bewegen - of preciezer gezegd: die beweging suggereren, want slechts door een interpretatie van ons oor ervaren we beweging - is een van de grote uitdagingen van de elektronische muziek. Al in 1958 duikt dit idee bij het Poème électronique van Varèse op’ (81).

De essentie van de installatie van het Philips-paviljoen is nu juist dat die beweging niet werd gesuggereerd, maar reëel was, omdat het geluid zich daadwerkelijk verplaatste langs de vele aan de wanden van het gebouw bevestigde luidsprekers. Door middel van telefoonkiezers en relais werden deze speakers in hoog tempo opeenvolgend in- en uitgeschakeld. Dit in tegenstelling tot bij panning, waarbij de verhouding van de geluidssterkte tussen luidsprekers wordt gevarieerd, en er inderdaad sprake is van de suggestie dat de bron van de klank zich er-

[p. 646]

tussenin bevindt. Bij die laatste techniek is ook sprake van een sweet spot, de ideale positie van de luisteraar om die suggestie waar te nemen. Een suggestie overigens die ontstaat door een interpretatie van onze hersenen, en niet van het oor. In het geval van het Philips-paviljoen was de localisatie van de klank altijd correct, onafhankelijk van de positie van de luisteraar, omdat de klank daadwerkelijk uit een speaker op een bepaalde plek in het paviljoen kwam en dus niet gesuggereerd werd.

Met de sloop van het Philips-paviljoen en de beëindiging van de activiteiten op het gebied van elektronische muziek bij Philips kwam er ook een voorlopig einde aan de Nederlandse belangstelling voor ruimtelijke weergavetechniek. Philips heeft in de jaren zeventig nog wel geprobeerd om quadrafonische opnames van klassieke muziek op de markt te brengen, maar ondanks de zeer goede kwaliteit werd dit bij het publiek geen succes.

Wave Field Synthesis (WFS)

Bij de benadering van ruimtelijke weergave van elektronische muziek zijn historisch gezien twee tendensen te bespeuren: één waarbij de ruimtelijke aspecten worden gecomponeerd, en als zodanig op meersporenband of computer worden vastgelegd, en één waarbij de verruimtelijking van de muziek wordt beschouwd als een uitvoeringsaspect, en dus bij ieder concert anders is. De tweede optie heeft geleid tot zogenaamde luidsprekerorkesten, waarvan het Acousmonium van grm in Parijs en het beast uit Birmingham de bekendste zijn. Het is niet verwonderlijk dat deze live diffusion in de Franse traditie staat, want al in 1951 werd Pierre Schaeffers Symphonie pour un homme seul uitgevoerd met behulp van de door technicus Jacques Poullin ontwikkelde potentiomètre d'espace, een apparaat waarmee klankbeweging in realtime kon worden uitgevoerd. In België bestaat tegenwoordig zelfs een concours voor de interpretatie van elektronische muziek waar niet de composities, maar juist de manier waarop die door een luidsprekerorkest worden uitgevoerd wordt beoordeeld (l'Espace du Son, Concours de spatialisation pour l'interprétation des Oeuvres acousmatiques).

Oskamp beweert dat een componist ‘meestal [...] al tijdens de conceptie van een nieuwe werk [besluit] of het over twee, vier of acht luidsprekers moet klinken. Hoe meer luidsprekers [...], des te helderder het klankbeeld’ (81). Maar in de wijdverbreide Franse traditie is dat nu juist niet het geval. Daarbij wordt die beslissing tijdens de uitvoering genomen. En wil ze nu werkelijk beweren dat de componist

[p. 647]

tijdens de conceptie van een werk op basis van het aantal luidsprekers een beslissing neemt over de helderheid van het gewenste klankbeeld?

De eerstgenoemde tendens vinden we terug in de door Guus Berkhout en Diemer de Vries ontwikkelde techniek van golfveldsynthese. Golfveldsynthese (Wave Field Synthesis of wfs) is een geluidsweer-gavetechniek waarbij door middel van een zeer groot aantal kleine luidsprekers virtuele geluidsbronnen in een ruimte kunnen worden geprojecteerd, waarvan de golven identiek zijn aan die van werkelijke geluidsbronnen. De lokalisatie van een stilstaande of bewegende geluidsbron blijft altijd intact, ook wanneer de luisteraar zich verplaatst ten opzichte van de luidsprekers. wfs is gebaseerd op ideeën van Christiaan Huygens (1629-1695) over de manier waarop golfpatronen zich voortplanten en weerkaatsen.

Er bestaat vandaag de dag een redelijk aantal werkende golfveldsystemen op de wereld. wfs-systemen zijn relatief duur, en vanwege het grote aantal benodigde luidsprekers dat rondom het publiek moet worden opgesteld zijn ze vrijwel altijd permanent in een zaal ingebouwd. Voor componisten van elektronische muziek zijn ze daardoor nogal ontoegankelijk. Het 192-kanaals wfs-systeem van de Stichting The Game of Life vormt de uitzondering. Niet alleen is dit systeem mobiel, het is ook exclusief beschikbaar voor componisten van elektronische muziek, waarbij geen onderscheid wordt gemaakt tussen academisch geschoolde musici en musici uit de wereld van de experimentele popmuziek. Op initiatief van Arthur Sauer werden vanaf 2003 de mogelijkheden onderzocht om een wfs-systeem voor dit doel te kopen, maar uiteindelijk werd besloten om het helemaal zelf te bouwen. Subsidies werden door The Game of Life aangevraagd en toegekend, een team van ontwerpers en programmeurs kon aan de slag. Metingen uitgevoerd door de vakgroep van Diemer de Vries aan de tu Delft hebben uitgewezen dat het systeem van The Game of Life exact conform de theorie functioneert. Twee jaar later kon in Den Bosch het eerste concert worden gegeven. Sindsdien is er een indrukwekkende lijst van composities gemaakt die speciaal zijn bedoeld voor weergave via wfs. De software is zodanig verder ontwikkeld dat het systeem ook live toepassingen aankan.

In het boek van Oskamp wordt ook dit onderwerp met het nodige cynisme behandeld. ‘In een zaaltje in de Verkadefabriek staat om het publiek een carré van “kapstokken” opgesteld, metalen rekken waaraan tientallen luidsprekertjes zijn geschroefd. Het vierkant is bijna gesloten, wat betekent dat er een zeventigtal luisteraars in de binnenruimte past. Het publiek, de crème de la crème van de elektronische muziek, is tijdens deze editie van het festival November Music getuige

[p. 648]

van de allereerste presentatie van het zogeheten Wave Field Synthesis-systeem (wfs), aangeprezen als The 192 loudspeaker experience. Deze pretparkachtige slogan komt niet helemaal uit de lucht vallen. De wfs-technologie, waarmee op verschillende plekken in Europa wordt geëxperimenteerd, kent ook commerciële toepassingen onder andere in geavanceerde bioscopen’ (83-84).

In werkelijkheid is wfs juist in bioscopen geen succes geworden, omdat de geluidsindruk zo realistisch is dat deze de suggestie van perspectief in het plat geprojecteerde beeld volledig opheft. Oskamp blijkt bovendien van de techniek als zodanig weinig te hebben begrepen. Zo zegt ze dat het de vraag is ‘of het wfs-systeem zijn pretenties ook helemaal waarmaakt [...]. De meningen verschillen vooral over de vraag of de belofte wordt ingelost dat een geluid op een exacte locatie in de ruimte kan worden geplaatst - als een object dat je neerzet’ (84).

Het is typerend voor Oskamp dat ze de nadruk legt op datgene wat een beperking van wfs zou kunnen zijn, nog los van het feit dat wfs deze pretentie wel degelijk waarmaakt. Daarover verschillen de meningen niet, want de werking is zowel proefondervindelijk vastgesteld als wetenschappelijk aangetoond. Dat er mensen zijn die het gewoonweg niet horen is een ander probleem, dat wellicht te maken heeft met psychologische aspecten van onze waarneming, zoals het ontbreken van een visueel bewijs voor de aanwezigheid van een klankbron in de ruimte (‘zien’ is voor velen nu eenmaal ‘geloven’).

Geluid door de ruimte laten bewegen is één, maar dat doen op een compositorisch zinvolle manier is nog iets heel anders. Behalve dat geluidsroutes in de grafische interface van Wouter Snoei zeer nauwkeurig kunnen worden gedefinieerd, kunnen eenmaal beschreven routes daarna algoritmisch worden gevarieerd. Zo wordt het ruimtelijke aspect van de muziek een werkelijk componeerbare parameter, een zelfstandige muzikale grootheid, en dan zijn we weer terug bij het belang van de seriële denkwijze voor de elektronische muziek.

Oskamp schrijft over de compositorische aspecten van het wfs-systeem: ‘De 192 luidsprekers nodigen uit tot extreem complexe composities, want de gelaagdheid kan variëren van 32 tot 100 stemmen, een vooruitzicht dat de meeste componisten het zweet doet uitbreken: in de praktijk telt de gemiddelde compositie tien “bronnen”. Maar dankzij de gebruiksvriendelijke software die Wouter Snoei voor het wfs-systeem heeft ontwikkeld, kan elke componist zijn muzikale idee over die kleine tweehonderd speakers opsplitsen’ (85). Opnieuw is het gebrek aan kennis van zaken onthutsend. Composities waarvan de gelaagdheid kan variëren van 32 tot 100 stemmen zijn eenvoudig te

[p. 649]

maken met elk daarvoor bestemd computerprogramma. Dat de componist zijn muzikale idee kan opsplitsen over de kleine tweehonderd luidsprekers is ook onzin. De kern van wfs is nu juist dat de componist helemaal niets met die individuele luidsprekers te maken heeft. De interface van Snoei beschrijft geluidsroutes en punten in de ruimte, en die 192 speakers werken daarbij altijd samen om de bijbehorende golffronten te genereren.

Het grootste wfs-systeem ter wereld bevindt zich in de grote hoorzaal van de Technische Universiteit in Berlijn. Tijdens het festival ‘Inventionen’ vond daar op 29 juli 2008 een bijzonder concert plaats, dat een directe reïncarnatie leek van het onderzoek naar de ‘Multiplicatie van concerten’ van Roelof Vermeulen uit de jaren veertig. Een op datzelfde moment in de Dom in Keulen klinkende uitvoering van de orgelcompositie Livre du Saint Sacrement van Olivier Messiaen werd via een groot aantal parallelle verbindingen in Berlijn over het wfs-systeem weergegeven. Omdat de positie van de klankbronnen daarbij identiek was aan de positie van de in Keulen opgestelde microfoons, klonk in Berlijn de ‘multiplicatie’ van de orgeluitvoering, inclusief de akoestiek van de Dom. Oskamp beschrijft het als volgt: ‘En ook bestaande muziek kan met terugwerkende kracht via wfs gereproduceerd worden, zoals een keer met Livre du Saint Sacrement van Messiaen is gebeurd. Dit orgelwerk werd in een kerk in Berlijn speciaal opgenomen met een groot aantal microfoons’ (85).

Jacqueline Oskamps boek Onder stroom is als naslagwerk over de geschiedenis van de Nederlandse elektronische muziek volstrekt waardeloos. Er staan heel veel fouten in (waarvan dit artikel er slechts een aantal behandelt!) en het mist aan analytische reflectie, kritische distantie en de vaardigheid om met de mening van anderen om te gaan. Dat bovendien bij alle aandacht van de media die dit boek heeft gekregen nog geen journalist of interviewer is opgestaan die een kritische opmerking heeft gemaakt, is verbijsterend. Maar het allerergste is, dat de elektronische muziek als zodanig in dit boek niet serieus wordt genomen. Dat is koren op de molen van subsidiënten die staan te trappelen om de subsidiekraan nog verder dicht te draaien. Dat we er maar voor behoed mogen worden dat Oskamp hierin ooit een adviserende rol krijgt.