De Gids. Jaargang 173

[p. 819]

Dick van Halsema
Vincent van Gogh, Nederlandse topauteur tussen Emants en Kloos

Sinds 4 maart van dit jaar is Vincent van Gogh officieel een grote Nederlandse schrijver. Op die dag werd het Letterkundig Museum in Den Haag na een verbouwing op alle niveaus, van missie tot muurtjes, heropend met een nieuwe vaste opstelling, het ‘Pantheon’. En in dat Pantheon - ik citeer uit een oud persbericht van het museum - ‘onze grootste honderd dode schrijvers’. P.C. Boutens, de verfijnde dichter van ijle, moeilijke en vast en zeker ook elitaire poëzie eruit, Vincent van Gogh, de heel directe en elementaire schrijver van gedreven brieven aan zijn broer Theo en een handvol anderen, erin. Mijn gevoel voor wat waardevol, dood en grootst is in onze literatuur, zou zich nog wel beter herkend hebben in een schikking waarin voor allebei plaats zou zijn geweest in dat Pantheon. Maar dat kan Van Gogh ook niet helpen.

En natuurlijk is er alle reden om Van Goghs brieven te zien als een fenomeen van de eerste orde in de Nederlandse literatuur. Formeel gezien: voor zover ze niet in het Frans zijn dan. Maar juist de rammelende tweetaligheid van dit oeuvre-in-brieven geeft ook weer haar eigen kleur aan de pogingen van Van Gogh om iets voor het voetlicht te krijgen wat bijna ongrijpbaar is. Dat die brieven zoals we ze nu bij elkaar kennen aangrijpende lectuur zijn, heeft veel te maken met de manier waarop de schrijver ervan zijn taal gebruikt en zijn brieven ritmeert in emotionele sequenties. Dat verbindt ze met wat we literatuur noemen. Niet alleen als schilder en tekenaar, ook als briefschrijver heeft Van Gogh ons iets van grote waarde gegeven dat nog niet blijkt uitgewerkt.

Voordat de nieuwe, zesdelige editie van Van Goghs De brieven uitkwam, oktober 2009, heb ik in een soort adventsstemming de brieven nog eens gelezen in de vier gele delen uit 1990. Nu voor het eerst alles achter elkaar, alsof het een heel dikke Dostojevski was, ruim eenentwintighonderd dicht bedrukte bladzijden lang. Wie de brieven leest in de prachtige editie-2009 krijgt een heleboel extra, inclusief nog een

[p. 820]

paar brieven meer dan in de editie-1990. Maar door de talloze verwijzingen naar en afbeeldingen van het werk van de schilder en tekenaar Van Gogh - onder veel meer ontleent de editie-2009 daaraan juist ook haar kwaliteit - is het voor de lezer van de brieven in die latere editie moeilijker om te ontsnappen aan de dwingende aanwezigheid van de schilder en de Grande Parade van iconen die daarbij hoort. In de editie-1990 loopt de voltooide beroemdheid van Van Goghs schilderijen zijn brieven nog niet voor de voeten. Het werk voor zover het daar een rol speelt - en dat is vanaf dat Van Gogh gaat tekenen en schilderen bijna doorlopend het geval - blijft een inhoudelijk gegeven van die brieven zelf. Ook als het om een ingevoegde tekening of krabbel gaat - die dan later misschien wel weer uitloopt op een Zonnebloemen of een Sterrennacht.

De lectuur van die brieven als één megatekst was een obsederende ervaring, die ook als ik er niet in las bleef doordeunen in mijn hoofd. Dat is het effect van literatuur als die wat voorstelt. Of andersom: zoiets kan je ertoe brengen iets als literatuur te gaan zien wat je niet met dat idee was gaan lezen. Dan houdt ‘literatuur’ vooral een kwaliteitsoordeel in en verwijst niet in de eerste plaats naar iets institutioneels dat ‘literatuur’ heet. Er deed zich bij mij nog iets geheimzinnigs voor dat meebepaalde hoe ik las. Juist bij mijn poging om de brieven zo te lezen dat er zoiets als een samenhangend geheel zichtbaar zou worden, gingen die brieven in mijn hoofd een krachtige verbinding aan met het boek dat ik direct daarvoor had gelezen, Peter Sloterdijks Du mußt dein Leben ändern. Vanaf het moment dat ik dacht mijn draad te pakken te hebben van De brieven van Vincent van Gogh, was die draad mee gesponnen door Sloterdijk. De Van Gogh die zichzelf in zijn brieven bij elkaar schrijft, laat zich in veel opzichten lezen als een uniek voorbeeld van Sloterdijks strevende, ‘oefenende’ mens. Dat gaf voor mij aan het geheel van Van Goghs brieven een extra dimensie van samenhang. En daarmee raken die brieven ook weer nauwer verbonden met de mogelijkheden waar de literatuur in voorziet. Op Sloterdijk kom ik nog terug.

Goede literatuur - en dat is dan een tautologie - kan dus kennelijk ook literatuur zijn die niet als literatuur bedoeld was, geen lezerspubliek op het oog had buiten die éne lezer aan wie de brief gericht was, geen contact lijkt te zoeken met een specifieke literaire stijl en specifieke literaire opvattingen en die ook verder tamelijk los staat van wat er officieel zoal nog meer bij ‘literatuur’ hoort. De brieven van Vincent kunnen, als je literatuur vooral ziet als een speelveld dat door afspraken en instituties wordt afgebakend, op grond van de kwaliteiten

[p. 821]

ervan worden aangemerkt als literatuur honoris causa, buiten het systeem om. Van Gogh wist dat hij heel goed en gedreven kon schrijven. Als hij zijn brieven aan Theo en de anderen schreef, zette hij dat schrijfvermogen trefzeker aan het werk, ook als het over schilderen ging. Maar wat hij schreef aan Theo was voor Theo en niemand anders. Niet voor ons - toen niet. Of misschien schreef hij zijn brieven - afgezien dan van de zorgelijke financiële rekensommen die de basso continuo vormen van de brieven aan Theo - toch vooral wel aan zichzelf, met die ander als sparringpartner. In die brieven, die zo het karakter krijgen van een dagboek, probeert Vincent zichzelf en zijn wereld scherp te krijgen, te ordenen, vorm te geven, intellectueel en emotioneel te verkennen, te bezweren en uit te dagen. Literatuur dus, volgens het kwaliteitscriterium. Hij doet dat met simpel maar doeltreffend taalgebruik, soms briljant, soms bonkend, soms harkerig, steeds weer hernemend wat er kennelijk nog niet goed uit was gekomen; wat die brieven op spanning brengt zit meestal niet in de finesses van de afzonderlijke volzinnen of alinea's, maar in het grotere geheel van zo'n brief. De literatuur speelt er in zoverre een rol in dat de gretige lezer Van Gogh (hij las na zijn eerste jeugd voornamelijk Engels en Frans) in zijn brieven zijn leven om zo te zeggen perspectiveert vanuit de literaire werken die zijn hoofd en ziel vulden. In dat leven zoals dat vorm zoekt in zijn brieven, in zijn zelfdiagnoses en in de voorschriften die hij zichzelf daar geeft, heeft de literatuur dus een werkzaam aandeel. Dat is een van de conclusies die Wouter van der Veen trekt in zijn in 2009 verschenen studie Van Gogh: a Literary Mind. Zo gezien raken de brieven van Van Gogh wel degelijk aan de literatuur als institutie: het eigen leven dat hij in die brieven probeert vorm te geven, put kracht uit de verbinding met wat de literaire canon te vertellen heeft. Van Gogh kent aan de literatuur waarop hij steunt een onmiskenbaar moreel gezag toe.

Van Gogh dus sinds dit jaar in het Pantheon van de honderd grootste dode Nederlandse schrijvers. Die honderd staan daar achter hun schermpjes op rij naar geboortejaar opgesteld en zo vinden we Van Gogh daar tussen vóór hem Marcellus Emants en ná hem Willem Kloos en dus de Beweging van Tachtig.

Nu zitten in Van Goghs brieven geregeld prachtige beschrijvingen van landschappen, van stadslandschappen, van de rafelranden waar de stad overgaat in land, en die worden vaak geciteerd (onder andere door W.F. Hermans in zijn boekje Vincent Literator) als het erom gaat te laten zien dat je Van Goghs brieven echt tot de literatuur kunt rekenen. Ze zijn het pendant in woorden van wat Van Gogh geschilderd

[p. 822]

heeft of had willen kunnen schilderen. Maar we hebben tussen 1880 en 1920 een heleboel tegen Tachtig aanleunende schrijvers gehad bij wie je ook wel dat soort beschrijvingen van vergelijkbare kwaliteit kunt vinden. Dat hoorde toen tot de corebusiness van onze literatuur. En díé schrijvers zitten niet alleen niet bij onze honderd grootste doden, ze zijn helemaal nergens meer. De grootste waarde van Van Goghs brieven - los van de documentaire waarde ervan; die is allereerst van kunsthistorische aard - is er toch in gelegen dat ze allemaal bij elkaar het hartstochtelijk verslag vormen van een gedreven existentiële onderneming die zichzelf en dat wat er allemaal in de weg staat steeds weer de maat neemt, die af en toe van middel, van doel en van object verandert, maar het streven naar iets absoluters dan wat de wereld in haar trivialer gedaante te bieden heeft vasthoudt zonder die wereld ondertussen uit het oog te verliezen. Integendeel, die wereld wil nog wel eens terugdeinzen voor Van Goghs omhelzingen.

In 1893 maakten de eerste brieven van Van Gogh de sprong van de intimiteit tussen briefschrijver en aangeschrevene naar de grote wereld en gingen zo op weg naar hun metamorfose tot literatuur. Dat gebeurde in een onmiskenbaar literaire context, het tijdschrift van de Franse symbolisten Le Mercure de France. Dat was het tijdschrift dat al in 1890 met het eerste essay over de schilder Van Gogh gekomen was. In 1893 publiceerde Emile Bernard, schilder, dichter en vriend van Van Gogh, in die Mercure een selectie uit de brieven die Van Gogh aan hem geschreven had. Tot in 1895 volgde daarop in de Mercure een bloemlezing in negen afleveringen uit Vincents brieven aan Theo. Dat deze brieffragmenten in een vooraanstaand literair tijdschrift terechtkwamen, betekent op zichzelf nog niet dat ze daarmee ook tot ‘literatuur’ werden verklaard. De Franse tijdschriften uit deze tijd, de Mercure incluis, kwamen graag met specimina van woeste of sophisticated theorievorming over kunst en kunstenaarschap. Daarin zullen de brieven van Van Gogh, om wie zich al een zekere legendevorming aan het ontwikkelen was, prima hebben gepast. Dit soort teksten kreeg zo een para-literair karakter. De soms bijna ruwe eenvoud van Vincents stijl en ook nog eens zijn heel eigen Frans zullen daarbij zeker opvallend hebben afgestoken tegen de delicate taalgewrochten van andere, Franse auteurs over kunst uit deze tijd. Het gegeven van Van Goghs elementaire, bonkige noordelijkheid zal zijn brieven juist extra reliëf hebben gegeven in de Parijse literaire salons.

Daar sluit mooi bij aan dat vanuit Frankrijk al heel vroeg aan de Haagse uitgever P.A.M. Boele van Hensbroek - hij gaf onder meer De Nederlandsche Spectator uit - de vraag is voorgelegd of hij eens wilde

[p. 823]

nadenken over een Nederlandse uitgave van Van Goghs brieven. Boele van Hensbroek legde de vraag weer voor aan zijn vriend de schilder Mesdag - die van het Panorama - en de uitkomst was dat dit excentrieke spul toch meer iets voor Parijs was dan voor Nederland. Dat was op dat moment realistisch gedacht, denk ik, hoezeer een gemiste kans ook als je terugkijkt vanuit het perspectief van de triomfaal geglobaliseerde Vincent van nu. Wat Boele van Hensbroek intussen wel heel goed zag was dat, als je dan toch iets met deze brieven zou willen, je ze integraal zou moeten uitgeven.

Het zou de eerste decennia niet vlotten tussen de brieven van Van Gogh en literair Nederland, zelfs niet toen de jongeren van Tachtig zich over de brieven gingen buigen. In Vlaanderen was dat anders: het avant-gardistische Vlaamse tijdschrift voor kunst en letteren Van Nu en Straks publiceerde in 1893 fragmenten uit de brieven. Maar toen Jo van Gogh-Bonger, de weduwe van de begin 1891 gestorven Theo, in 1893 een paar brieven op zicht stuurde naar een van onze jonge literaire helden van toen, Lodewijk van Deyssel, met de vraag of die er wat in zag, liep dat op niets uit. Een jaar later had Van Deyssel zijn eigen tijdschrift, het Tweemaandelijksch tijdschrift, ‘voor letteren, kunst, wetenschap en politiek’ zoals de ondertitel aangaf. Dat ‘kunst’ had de brieven toch een entree kunnen geven. In 1895 lijkt de inmiddels met Jo van Gogh bevriend geraakte Van Deyssel van plan te zijn geweest om het daar nog maar eens met zijn mederedacteur Albert Verwey over te gaan hebben. Maar het enige dat zeker is, is dat er nooit een brief van Vincent in hun tijdschrift heeft gestaan. De eerste Nederlandse publicatie van Van Gogh-brieven zou pas in 1914 komen, een complete editie met veel gaten, als ik me deze paradox mag permitteren, geredigeerd door Jo van Gogh-Bonger. Duitsland was Nederland toen al voorgegaan met een Duitse verzameleditie. De weglatingen in de editie van Jo van Gogh-Bonger betreffen niet alleen zaken die te privé geacht werden - daarbij moet gezegd worden dat haar beleid op dit punt voor die tijd heel liberaal was. Maar Jo van Gogh liet ook als Vincent weer eens erg de puntjes op de i had willen zetten en dus nog maar even was blijven doorschrijven, vaak grote lappen tekst weg. Ze vond dan kennelijk dat het zo al wel duidelijk genoeg was. Voor mij ligt de waarde van die brieven, bezien als literatuur, juist ook in al die herhalingen en hernemingen. Die geven vorm aan de gedreven en stabiele monomanie die een hoofdgegeven is in deze brieven en in dit leven.

Twee schrijvers van Tachtig hielden zich al vroeg in de jaren negentig bezig met Van Gogh. Niet met zijn brieven, maar met zijn schilder-

[p. 824]

kunst. De ene is Jan Veth - schilder én schrijver -, die het werk van Vincent kende van bezoeken aan het huis van Theo in Parijs. De ander is Frederik van Eeden. Vincent had wat van hem gelezen, hij is de enige Tachtiger van het eerste plan die in Van Goghs brieven voorkomt. Ze hebben elkaar niet gekend, maar Van Eeden heeft, onder tragische omstandigheden, wel vroeg kennis kunnen maken met Van Goghs schilderwerk. Een paar maanden na de dood van Vincent, oktober 1890, was Theo zo in de war dat zijn vrouw besloot dat er een psychiater bij moest komen. Via Anna Veth-Dirks - de vrouw van Jan Veth en een schoolvriendin van Jo van Gogh - kwam ze uit bij Van Eeden, die toen al naam had als psychiater en die een deel van zijn opleiding in Parijs had gevolgd. Van Eeden nam de trein naar Parijs, gaf een consult en zag en passant de schilderijen waarmee het huis van Theo en Jo van onder tot boven volhing. Terug in Nederland schreef hij een laaiend enthousiast stuk over de schilder Van Gogh in de rubriek ‘Kunst’ van De nieuwe gids, het tijdschrift van de Tachtigers. Het is het eerste dat in Nederland over Van Gogh geschreven is. Kunsthistorici plegen hun neus op te halen voor dit stuk en het bestaat inderdaad voornamelijk uit gevoelsexclamaties zonder het soort analyse waar de kunstcriticus het van moet hebben. Maar het is in Nederland wel de lancering van Van Gogh in een ruimere kring van belangstellenden geweest. Ik maak een paar kanttekeningen bij Van Eedens stuk en laat de vraag naar het literaire gehalte van Van Goghs brieven even voor wat ze is. Daar kom ik later op terug en stel dan de vraag, in hoeverre de denk- en voorstellingswereld van Van Gogh zoals die zichtbaar wordt in zijn brieven verwant is aan die van de net iets jongere vernieuwers van de Nederlandse literatuur uit die tijd.

Mijn kanttekeningen bij het stuk van Van Eeden zijn hypothesen. De eerste betreft de Zes Christus-Verzen waarmee de dichter J.H. Leopold, een paar jaargangen verderop ook een van de honderd grootste doden in ons Pantheon, in 1893 debuteerde in De nieuwe gids. Ik denk dat de schilder Van Gogh via Van Eedens beschrijving van zijn ‘Olijfgaarden’ heeft bijgedragen aan de verbeelding van de lijdende Christus in de Hof van Olijven in het eerste gedicht van Leopolds reeks. Een analyse van beide tekstfragmenten laat zien dat ze een paar frappante voorstellingskernen gemeen hebben. (Leopold, in die tijd goed thuis in de Rotterdamse artistieke avant-garde, had toen ongetwijfeld ook al wel échte Van Goghs gezien.) Mijn tweede hypothese is eerder een vraag. In september 1890 was de bundel Verzen van Herman Gorter uitgekomen, een landmark in onze moderne poëzie. In oktober publiceerde Kloos een beroemd geworden stuk over die bundel in De nieuwe gids;

[p. 825]

het is het stuk waarin Kloos onder veel meer de formule munt die Tachtig nog steeds achtervolgt: ‘kunst [moet zijn] de aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie’. Kloos probeert in deze kritiek een achtergrond te geven aan wat verreweg de meeste lezers van toen zagen als de gewilde onbegrijpelijkheid van Gorter. Hij eindigt met een klaroenstoot: Gorter is ‘onze grootste Nederlandse poëet’ en zij die het zich nu permitteren afwijzend over deze poëzie te schrijven zouden juist ‘van den hoogste tot den laagste, den hoed [...] moeten afnemen, als maar even zijn onsterfelijke naam wordt genoemd’. Het stuk van Van Eeden over Van Gogh staat in de aflevering van De nieuwe gids die volgde op die met het stuk van Kloos over Gorter. Ik vraag me af of de altijd van wedijver vervulde Frederik van Eeden in dat volgende nummer van De nieuwe gids niet met zijn lancering van het onbegrijpelijke genie-Van Gogh zijn schilderkunstige pendant heeft willen geven van het al even onbegrijpelijke dichtergenie-Gorter zoals Kloos dat in het vorige nummer had neergezet. De slotzin van Van Eeden over Van Gogh weegt qua onsterfelijkheidspathos op tegen die van Kloos over Gorter: ‘En was deze niet een van het edel en onsterfelijk ras, dat het lage volk gekken, maar de mensch van ons slag heiligen noemt?’

Als ik over Van Eeden heen deze verbinding van Van Gogh met dichters als Leopold en Gorter terecht leg, dan laat dat zien dat Van Gogh, althans wat ik nu maar het idee-Van Gogh noem, gemakkelijk contact maakte met die Nederlandse literatuur rond 1890 die we ‘sensitivisme’ noemen. De vroege Leopold van de Christusverzen is ondenkbaar zonder het sensitivisme van Gorter. Zijn grote voorbeeld was Gorter, die van die Verzen uit 1890, en Gorter had het weer van Lodewijk van Deyssel die het sensitivisme in 1886 bedacht had als een soort verzenuwde variant op het naturalisme van Emile Zola. Het gaat daarbij om een vorm van onbevooroordeeld en intensief gewaarworden, zintuigen en zenuwen op het allerscherpst afgesteld, tot op het randje van het gek worden toe, onder uitschakeling van de gangbare denkpatronen. De gewone verbanden van de werkelijkheid lossen op in één maalstroom van details. Het idee was dat er zich zo een nog onbekende, maar stralende, geëlektriseerde werkelijkheid zou openbaren waarop het zicht tot nu verduisterd was door het tweedimensionale verstand en de heersende conventies en vooroordelen. Aan de kunstenaar de taak om zichzelf en zijn manier van kijken en voelen zo te manipuleren dat hij binnen zou kunnen dringen in die andere, échte werkelijkheid. Hij is een soort medium, in een experiment dat hem, met gevaar voor zijn leven, steeds weer op de rand van de afgrond laat balanceren.

[p. 826]

Nu terug naar Van Gogh. Ik heb vaak college gegeven over dat sensitivisme en over de Verzen van Gorter. Bij sommige van die gedichten verwees ik om mijn studenten wat te hulp te komen eerst altijd maar naar Van Goghs late werk. Ik geef een voorbeeld van zo'n Van Goghachtig gedichtje, uit 1889 of 1890:

In den heeten nacht een heet zwart grijs korenveld
heeft mij heetvoetig heetoogig heethandig ontsteld,
van achter drong me de windige nachtige hitte
in 't dikkige looderig rooierig stof te zitten,
mijn oogen bloedzwaar hingen voor het geschaarde
starre nachtbeddend groenhittend aarzwaarde.

De verwijzing naar Van Gogh bleek in een geval als dit verhelderend. Op de verwantschap van de late schilderijen van Van Gogh met de sensitivistische teksten van Van Deyssel en Gorter tussen 1887 en 1891 is in de laatste decennia ook gewezen door onderzoekers als Harry Prick, F. Jansonius en Judit Gera. Maar we vinden die verbinding terloops al in de tijd zelf, vlak na 1890. In mei 1892, heel vroeg, is er een Van Gogh-expositie in Den Haag en een zekere Ferdinand Keizer schrijft daarover in De Nederlandsche Spectator. Hij signaleert de onbegrijpelijkheid van het daar getoonde werk van Van Gogh en koppelt die aan de onbegrijpelijkheid van Gorter en De nieuwe gids, ‘wier taal met de onze niets als de letters gemeen heeft’.

Er is dus veel dat op verwantschap wijst tussen het latere, Franse schilderwerk van Van Gogh en de sensitivistische teksten, in proza en poëzie, van Van Deyssel en Gorter. Ik beperk me tot het noemen van één impuls die ze met elkaar gemeen hadden. Zowel Van Gogh als Van Deyssel en in diens voetspoor Gorter hadden een grote bewondering voor Emile Zola, de schepper van de naturalistische roman. Ze hadden ook met elkaar gemeen dat ze Zola weinig orthodox interpreteerden. Zola had allerlei precieze ideeën over zijn kunst als een vorm van wetenschappelijke sociologie die de wetten van het leven zou blootleggen. Zowel Van Gogh als Van Deyssel lapte dat aan zijn laars en hield het bij de Zola wiens liefde voor het onbevooroordeeld beschrijven van de werkelijkheid boeken opleverde waar de hartstocht vanaf spatte.

Maar mijn volgende vraag moet nu zijn: vertoont de voorstellingswereld van de schrijver Van Gogh zoals zijn brieven ons die leren kennen, een vergelijkbare verwantschap met die van de schrijvers Van Deyssel

[p. 827]

en Gorter die in ons letterkundig Pantheon Van Gogh sinds kort bijna als buurman hebben? De robuuste eenvoud van Van Goghs brieven wordt nog wel eens afgezet tegen wat dan de aanstelleritis zou zijn van de taal van Van Deyssel en de andere Tachtigers. Ik denk dat de schilder Van Gogh in elk geval in zijn Zuid-Franse periode met zijn verf niet wezenlijk iets anders zocht en deed dan wat Van Deyssel en Gorter uitprobeerden met hun taal. Zeker Gorter streefde naar een nieuwe eenvoud in de waarneming, die alleen bereikt zou kunnen worden door de taal te breken en te experimenteren met nieuwe verbindingen en vormen. Gewoon en dus al gek genoeg, daar deden ze geen van beiden aan, dus moesten ze zich wel aanstellen. Dat zag Ferdinand Keizer goed: Van Gogh en Gorter, dat komt overeen.

Maar als je een aantal weken leeft met de Van Gogh die geleidelijk zichtbaar wordt in dat beklemmende en tragische boek De brieven, dan zie je iemand wiens denkvormen en levensgevoel tot op het eind fundamenteel verschillen van wat Van Deyssel en Gorter in die late jaren tachtig van de negentiende eeuw aandreef. Dit ondanks de kennelijke vergelijkbaarheid van wat hun kernproductie van toen te zien gaf.

In mijn visie is de moderniteit van Van Deyssel en Gorter in hun sensitivistische fase voortgekomen uit een bewuste poging om te breken met alle traditie, alle gangbare maatschappelijke, religieuze en zelfs morele opvattingen, alle concepten van samenhang ook. Ze probeerden een creatief nulpunt te bereiken om van daaruit vervolgens met de tasters van hun nieuwe-type-kunstenaarschap door te dringen in die andere werkelijkheid. ‘Décadence’, een van de trefwoorden van die tijd, is voor hen een tijd lang iets positiefs: een verzwakking die nodig is om tot de verfijning - ook de taalverfijning - te komen waar- over die nieuwe kunstenaar moet beschikken. Soms kan voor de kunstenaar die zich hierop instelt de gangbare werkelijkheid even exploderen. Dat is dan een moment waarop de échte werkelijkheid zich manifesteert. Uit zulke momentservaringen zou de kennis van die nieuwe, echtere werkelijkheid moeten worden opgebouwd. (Wie dat wil kan dat een ‘epifanie’ noemen, op de manier waarop James Joyce dat bedoelde.) De vorige generaties kunstenaars deden er voor Van Deyssel en Gorter in deze fase van hun ontwikkeling in feite niet toe, Multatuli niet uitgezonderd. Ze lieten wat er al was bewust los en probeerden te beginnen bij een nulpunt. Dat was althans het idee.

Het denken en voelen van het personage Vincent, de ‘ik’ uit het boek dat De brieven heet, staat daar diametraal tegenover. Zijn signalement is dat van iemand van voordat na 1860, 1870 de verscherpte

[p. 828]

westerse crisis van waarden en zekerheden Nederland begon te bereiken. In het hoofd van de Tachtigers zat zo tegen 1890 al wat Nietzsche (hoe verward ook), Verlaine, decadenten, symbolisten, Baudelaire. ‘De mannen van '48’ was voor hen bijna een scheldwoord: dat waren pompeuze heren die het allemaal erg goed wisten. Om een schrijfster als George Eliot, die haar werk opbouwde rond morele vraagstukken, moesten ze gniffelen.

De wereld van de schrijver Van Gogh zat anders in elkaar. Décadence, verval, is voor hem iets negatiefs, dat ons als we niet uitkijken de mogelijkheid ontneemt tot contact met wat goed was en is. Wat Van Gogh gemeen had met de Tachtigers was kennis van en bewondering voor de naturalistische prozaschrijvers. Maar bij hem verdreven die niet die ouderen als Dickens, Carlyle, Eliot, Michelet, Hugo: de naturalisten kwamen erbij, drukten die ouderen tijdelijk naar de achtergrond, maar die kwamen van daaruit ook altijd weer terug. De moderne epifanie van Van Deyssel en Gorter is een kortstondige en raadselachtige melding uit een nog onbekende werkelijkheid; die onbekende werkelijkheid is van een radicaal andere soortelijkheid dan de gewone werkelijkheid. Bij Van Gogh is het in zekere zin andersom: de goede echte werkelijkheid, waarin om zo te zeggen alles altíjd epifanisch is en daarom dus geen epifanie meer, ligt nog vlakbij, als het ware voor het grijpen, loopt daardoorheen. Je moet het contact ermee blijven onderhouden en daarom daar de eigen tijd bestrijden waar die dreigt af te glijden naar valse levensvormen die ons het contact met die echte, goede, intieme, eenvoudige werkelijkheid onmogelijk maken. Dat gebeurt in de kunst bijvoorbeeld als de kunsthandel te veel te zeggen krijgt en de schilders heren worden met villa's. Van Goghs ‘mannen van '48’ (en die van '30), schilders als Millet en Delacroix, waren voor hem niet alleen als schilder helden, ze waren voor hem ook voorbeelden van menselijke goedheid en onzelfzuchtigheid. Hij oriënteerde zich niet alleen op hen voor zijn kunst - al vroeg zijn eigen tijd dan om andere technieken en opvattingen -, maar ook voor zijn leven. In zijn ogen bracht en brengt hun kunst ons in contact met een werkelijkheid met een hogere concentratie van authenticiteit. Hun kunst heeft daarmee een morele component. Die dieper gelegen werkelijkheid is in principe altijd beschikbaar en niet alleen in een onberekenbare flits. Het is je taak als mens en kunstenaar om daarmee contact te houden. Dat kun je door je zozeer te richten op het eenvoudige, elementaire leven van mensen en dingen dat je als kunstenaar daarin opgaat. Spitters en hoeren staan daar in deze visie dichterbij dan dominees en kunsthandelaars. Van Goghs verzet tegen wat het kapitalisme in zijn tijd aanrichtte staat daarmee in verband: dat kapi-

[p. 829]

talisme vernietigt de structuren waarin dat oorspronkelijke, échte leven te vinden is. Maar in principe is het échte leven, het Koninkrijk Gods om het maar zo te noemen, onder ons en ligt het niet in een andere wereld waarnaar je eerst de ‘doors of perception’ moet zien te openen. Leef zo dat je aan die wereld deel hebt - dat lijkt een grondgedachte van het personage Van Gogh uit De brieven. Ook als hij de georganiseerde godsdienst en het christelijke godsbeeld vaarwel heeft gezegd en de dominees de huid vol scheldt.

Vanaf het moment dat hij besloot schilder te worden heeft Van Gogh gedacht dat je die authentieke werkelijkheid het best zou kunnen bereiken en doorgeven als tekenaar en schilder. In dienst van een gemeenschap, een continuüm, en niet op de scherpe randen van een breuk. Die gemeenschap was ook een gemeenschap met wat en wie hij schilderde. Dat hij vaak geen modellen kon vinden lijkt hij soms niet alleen te zien als een kwestie van te weinig geld, maar bijna ook als een moreel tekortschieten van hemzelf. ‘Begrijpt gij dat, ik ben niet boos op de menschenwereld omdat zij vinden dat ik dit of dat ben - daar geef ik ze vooruit gaarne ten volle gelijk in, maar het verdriet me dat ik geen magt genoeg heb om te laten poseeren wat ik wil, waar ik wil en zoo lang of zoo kort als ik wil. Daar en niet in de technische moeielijkheid zit het bezwaar dat ik dien te eindigen, te overwinnen’ - aldus Van Gogh in juni 1888 aan zijn zuster Willemien in een passage waarin hij zegt de modellen uit Nuenen te missen ‘die voor mij gegroeid waren en waar ik nog mee dweep’. Het verband waarin Van Gogh zijn plaats wist, omvat een in het hier en nu steeds weer bedreigde maar desondanks wél aanwezige en bereikbare werkelijkheid. Maar het is ook een verticaal continuüm. Daarin heeft dat wat aan hem voorafging ook deel aan zijn leven en, op het laatst, als hij weet dat hij niet meer gaat maken wat hij had willen maken, draagt hij dat over aan het verband met wie na hem komen. Die zullen verwerkelijken waar hij al aan bijdroeg. Dat is de troost voor de eigen mislukking, geput uit het besef te leven in een moeilijk maar zinvol bovenindividueel verband. Rond 1890 zochten Van Deyssel en Gorter, in een in fragmenten uiteengevallen wereld waarin elke samenhang gezien werd als een fictie, het nulpunt van waaruit ze tot een verhelderende waanzin konden komen. Dat speelt bij Van Gogh geen enkele rol. Zíjn bij vlagen optredende waanzin was geen artistiek devies, maar een ongeluk, en echt.

Nog één opmerking. Ik zei al dat de literaire waarde van het boek De brieven door Vincent van Gogh voor mij niet ligt in de briljante onderdelen ervan, maar in de bewegingen van het grote geheel. En hoe in mijn geval Peter Sloterdijks Du mußt dein Leben ändern, toevallig

[p. 830]

toch net in de buurt, nader vorm gaf aan mijn begrip van dat grote geheel. In dat boek distilleert Sloterdijk, over de geschiedenis van een paar duizend jaar heen, uit onder veel meer boeddhisme, Socrates, christendom, pilaarheiligen, Nietzsche, Wittgenstein, Foucault, de geschiedenis van de sport, de gestalte van een strevende mens. Dat is de gedrevene die, dwars tegen de conventie in, tegen de mening van de markt, de doxa, zich vanuit een persoonlijke gedrevenheid opwerkt tot beheersing van wat onbeheersbaar lijkt maar toch op de een of andere manier beheerst móét worden. Een verticaal streven noemt Sloterdijk dat en de verbinding met denkvormen van de religie is daarmee gelegd. Wie eindeloos ‘oefent’ - zo noemt Sloterdijk dat -, de daartoe nodige ascese betracht, sterk blijft en het niet op een akkoordje gooit met de wereld, zal op een gegeven moment merken dat hij, al stelt het ook weinig voor, toch op zijn minst iets dichter gekomen is bij wat hij voor onbereikbaar hield. Dat is de matrix waaruit de seculiere heilige van nu voortkomt. Ook naar iemand als Lance Armstrong mogen we van hem op deze manier kijken, misschien wel met doping en al.

Het aangrijpende van de brieven van Van Gogh is voor mij vooral dit element: ze zijn het doorlopend verslag van iemand die vanuit een verticaal besef, gericht op dat wat levend en goed is in ‘de werkelijkheid’ of ‘de natuur’, eindeloos ‘oefent’, soms iets dichter bij het gezochte komt, weet dat de limiet aan de andere kant misschien ook weer evenveel meeschuift zodat het allemaal nog niets uitmaakt en die tegelijkertijd wéét dat hij alleen maar zo kan leven en niet anders. Dat levert bij Van Gogh onder meer een even beklemmende als uiteindelijk zelfgewilde eenzaamheid op, een heleboel schilderijen en een heleboel brieven, genoeg om ons al meer dan een eeuw bezig te houden. Dat Van Eeden in de finale van zijn Nieuwe gids-stuk uit 1890, nog zonder de brieven, maar wel met een summiere kennis van Van Goghs levensgeschiedenis, Van Gogh thuisbrengt bij de ‘heiligen’, past, hoe negentiende-eeuws pathetisch Van Eeden ook uitpakt, in een Sloterdijkse lezing van Van Goghs Brieven. Heilige, of dat misschien toch maar liever niet, het is vooral deze hoofdlijn in dat onontwarbare geheel van leven en brieven die voor mij De brieven verdicht tot great book. Met Du mußt dein Leben ändern ergens in de buurt licht het geheel van De brieven op in een verscherpte samenhang. En de kern daarvan zit dan toch in wat Van Eeden al in 1890 poneerde. Nog zonder de brieven.