De Gids. Jaargang 172

[p. 873]

Luk Van Haute
De jacht op de nieuwe Murakami: omtrent Japanse en on-Japanse literatuur

Sinds een jaar of vijf ligt in Nederland en België zowat halfjaarlijks een nieuwe Haruki Murakami-vertaling hoog opgestapeld in de boekhandels. Uitgeverij Atlas zette een intensieve inhaalbeweging in om 's mans oeuvre beschikbaar te stellen in het Nederlands, en die nadert nu haar voltooiing.

Murakami is inmiddels vertaald in meer dan veertig talen. Het internationale verkoopsucces is ongekend voor een Japanse schrijver. Waar de vroegere ‘klinkende’ namen als Yukio Mishima (1925-1970), Junichiro Tanizaki (1886-1965) of de Nobelprijswinnaars Yasunari Kawabata (1899-1971) en Kenzaburo Oë (1935) zich nog voornamelijk tevreden moesten stellen met een lezerspubliek dat hoe dan ook al in de Japanse cultuur was geïnteresseerd (en navenant matige verkoopcijfers), vindt Haruki Murakami (1949) wereldwijd aftrek bij mensen die verder nooit iets uit Japan hebben gelezen of iets van dat land af weten. Helaas geldt dat ook voor een flink deel van de recensenten. Bijgevolg krijgen we tot vervelens toe uitspraken voorgeschoteld over hoe on-Japans Murakami wel zou zijn. De reden? Zijn personages eten spaghetti en luisteren naar The Beatles.

Even frequent zijn de verwijzingen naar Murakami's Amerikaanse literaire invloeden. Die zijn natuurlijk onmiskenbaar (Murakami vertaalde onder anderen Raymond Carver, John Irving en F. Scott Fitzgerald). Maar het is onzin te beweren dat eerder en ander Japans proza géén westerse elementen zou bevatten of dat Murakami níét zou voortborduren op vroegere Japanse literatuur.

Neem nu Kenzaburo Oë, die toch vaak wordt voorgesteld als een soort tegenpool van Murakami, omdat hij het ‘literaire establishment’ zou belichamen. J, de nihilistische en geperverteerde protagonist van Oë's Homo sexualis uit 1963, rijdt in een Jaguar, drinkt Johnnie Walker, rookt Dunhill, luistert naar Dinu Lipatti-recitals en heeft een schilderij van Paul Delvaux aan de muur hangen. Meer nog, Oë gebruikte die westerse (merk)namen toen al bewust als literaire techniek.

Anderzijds maakt Murakami zelf in zijn werk herhaaldelijk mel-

[p. 874]

ding van Japanse auteurs, onder wie ook Oë. In De jacht op het verloren schaap uit 1982 denkt het hoofdpersonage terug aan zijn jeugd eind jaren zestig en herinnert zich een zeventienjarig meisje in een koffietentje dat ‘iets van Oë zat te lezen’, en in het korte verhaal ‘Folklore van onze tijd - het voorstadium van het geavanceerde kapitalisme’ (uit de recent verschenen bundel Blinde wilg, slapende vrouw) plaatst Murakami ‘romans van Kenzaburo Oë’ in een lijstje met ‘vitale en opwindende dingen uit de jaren zestig’. Het is ook geen toeval dat het hoofdpersonage uit Dans dans dans op een rustige lenteavond ‘nog eens de tijd neemt om een paar korte verhalen van Haruo Sato te herlezen’. Sato (1892-1964) stond onder andere bekend om zijn fantastische verhalen en schreef lang voor Murakami al over een soort wormgaten en parallelle universa.

Murakami is met andere woorden allerminst blind voor het Japanse literaire verleden, en ook andere Japanse schrijvers zijn doordrongen van westerse (pop)cultuur. Een auteur is gewoon onvermijdelijk het product van zijn tijd en zijn omgeving. En Japan is de afgelopen anderhalve eeuw nu eenmaal zwaar beïnvloed door die westerse cultuur. Al wie er zich dus nog over verbaast dat personages in Japanse romans niet in kimono rondlopen en uitsluitend rijst eten, moet wel heel onwetend en naïef zijn, zou je denken, maar helaas zijn de clichés nog lang de wereld niet uit. ‘References to western pop culture are incessant. [...] And nobody is practicing kendo,’ observeert David Mazzotta scherp in een Murakami-recensie op de website Slashdot, en criticus Herbert Mitgang schreef vol verbazing in The New York Times: ‘Just when you're ready for some wisdom from the Orient, the author serves up a Big Mac.’ Gelukkig zijn er nog altijd door westerlingen bedachte verhalen als Memoirs of a Geisha of The Last Samurai voor hen die rustig wensen weg te dromen over een Japan dat alleen in hun verbeelding bestaat.

Dat Murakami in de jaren tachtig bij zovele Japanners een gevoelige snaar raakte, kwam juist doordat zijn personages zo herkenbaar waren. In plaats van on-Japans waren ze, met andere woorden, heel typisch Japans (voor hun tijd). Maar tegelijk kon ook de rest van de wereld zich met hen identificeren. Is dat echter zo verwonderlijk? Aliënatie in de grote stad, een melancholische zoektocht naar houvast, een vaag verlangen naar verdwenen vrouwen... Je hoeft geen Japanner te zijn om je daarin te kunnen vinden.

In Japan bestond traditioneel een strikt onderscheid tussen ‘pure literatuur’ en ‘massaliteratuur’. Zeker met zijn absolute bestseller Norwegian Wood (1987) zorgde Murakami er mede voor dat dat onderscheid waziger werd.

[p. 875]

Door die vervaging gingen de Japanse media verwoed op zoek naar nieuwe benamingen. ‘Fikkushon’ (fiction dus) maakte een tijdje opgang en eind jaren negentig kwam het tijdschrift Bungei met ‘J-bungaku’ (J-literatuur) aanzetten, naar analogie met de toen al gangbare termen J-Pop, J-Comic en J-Horror (de ‘J’ staat uiteraard voor Japan). Dat werd later ‘J-Lit’. Het zijn pogingen om literatuur hip en cool te houden te midden van een jeugdcultuur van games, manga-strips en internet. Als vaandeldragers schoof men auteurs als Kazushige Abe (1968) en Ko Machida (1962) naar voren. Ze zagen eruit als rocksterren (Machida, het voormalige boegbeeld van de punkband Inu, was dat ook echt) en waren in die zin geknipt voor verkoopstrategen.

De term J-Lit wordt nu ook officieel gebruikt in een overheidsproject ter promotie van vertalingen van Japanse literatuur (het jlpp). In het zog van de wereldwijde belangstelling voor Japanse populaire cultuur en aangemoedigd door het succes van Murakami, lijkt men in die vertalingen meer en meer potentieel te zien. Zo houdt in de vs de uitgeverij Vertical zich speciaal bezig met vertaalde Japanse boeken. De jacht op de nieuwe Murakami lijkt dus ook buiten Japan open. Die hoeft overigens niet noodzakelijk een Japanner te zijn, blijkens het recent in Nederlandse vertaling verschenen Tong van de Zuid-Koreaanse Jo Kyung-ran (1969). ‘Doet denken aan Haruki Murakami op z'n best’ prijkt er voor op de omslag. En ja hoor, de Aziatische protagoniste van dat boek houdt vooral van Italiaans eten!

Maar geschiktere, nog niet naar het Nederlands vertaalde kandidaten om als ‘Murakami-esk’ verkocht te krijgen, zijn de eerder genoemde Kazushige Abe (wiens boeken ook vaak flirten met de grens tussen verbeelding en werkelijkheid) en Yasutaka Tsutsui (die zijn fantastische verhalen combineert met een stevige dosis zwarte humor; weliswaar is hij ouder dan Murakami, maar iedereen die titels weet te verzinnen als Salmonellamensen op de planeet Porno verdient het vertaald te worden!).

Met zijn ruim honderddertig miljoen inwoners beschikt Japan natuurlijk al over een aanzienlijke binnenlandse boekenmarkt. Jaarlijks verschijnen er tienduizenden titels en gaan er honderden miljoenen exemplaren over de toonbank. Het absolute verkooprecord voor een roman stond lang op naam van Murakami's Norwegian Wood. Uiteindelijk werd het (tijdelijk) gebroken door Droomeiland van Kyoichi Katayama (1959). Die tearjerker over een leukemiepatiënte verscheen in 2001, maar ging pas echt verkopen (meer dan drie miljoen exemplaren) na lof van een populaire actrice, met een verfilming en een tvserie tot gevolg. Ook in Japan speuren filmproducers almaar gretiger

[p. 876]

naar bestsellers, ten nadele van originele projecten. Murakami hield lang de boot af. Na de bijna onmiddellijke adaptatie van zijn debuutroman Luister naar het lied van de wind (1979) duurde het tot 2004 voor er, met Tony Takitani van Jun Ichikawa, nog eens een Murakamiverhaal het bioscoopscherm haalde, maar nu is ook Norwegian Wood aan een verfilming toe (door de Vietnamese regisseur Tran Anh Hung) en dat zal ongetwijfeld opnieuw voor een stijgende omzet van het boek zorgen.

De talrijke Japanse literaire tijdschriften die in de vorige eeuw zijn opgericht, blijven een prominente rol spelen. Nog steeds verschijnen daarin vele romans in afleveringen en uiteraard bieden ze ook een forum voor korte verhalen. Een handig middel om te midden van het ruime en diverse aanbod media-aandacht te trekken en de verkoop aan te zwengelen is de literaire prijs. Dat verklaart ook de recente wildgroei aan onderscheidingen. Naar verluidt zouden er niet minder dan vierhonderdvijftig zijn in Japan. Daarvan is de ene natuurlijk belangrijker dan de andere. Doorgaans mikken ze op een bepaalde niche (zelfs ‘de beste twaal fjarige auteur’ bijvoorbeeld) en zijn ze vernoemd naar grote schrijvers: Junichiro Tanizaki, Yukio Mishima, Osamu Dazai... De recentste in het rijtje is de Kenzaburo Oë-prijs (een auteur hoeft dus niet per se eerst te overlijden). Uitgeverij Kodansha heeft die in 2007 in het leven geroepen, naar aanleiding van haar honderdste verjaardag. Oë is het enige jurylid en de Nobellaureaat bekroont jaarlijks een roman die er volgens hem toe bijdraagt de ‘pure literatuur’ te redden.

Maar de laatste tijd besteden de media (en bijgevolg ook het publiek) nogal wat aandacht aan een nieuw soort onderscheidingen. Opmerkelijk daarbij is dat nog nauwelijks schrijvers of critici in de jury zetelen. Ze worden toegekend door personeel van boekwinkels, redacteurs, tv-sterretjes of gewoon via internet-voting. De meest in het oog springende is de Honya-prijs (gekozen door het boekhandelspersoneel), die intussen al zes keer is uitgereikt. De aan een trofee verbonden geldbedragen variëren nogal (de winnaar van de Seicho Matsumoto-prijs strijkt vijf miljoen yen op, terwijl die van de Oë-prijs zich tevreden moet stellen met een Engelse vertaling en een vraaggesprek met Oë).

De laureaat die echter op de meeste belangstelling kan rekenen (ook van trendwatchers, filmproducers en andere lieden die nieuwe prooien zoeken om munt uit te slaan) is die van de Ryunosuke Akutagawa-prijs, genoemd naar de vooroorlogse auteur van onder andere Rashomon. De halfjaarlijkse Akutagawa-prijs wordt uitgereikt aan veelbelovende schrijvers, een ietwat rekbaar begrip aangezien het niet

[p. 877]

is beperkt tot debuten en ook niet in leeftijd (Kazushige Abe kreeg hem uiteindelijk pas in 2005, op zijn zesendertigste, voor Grand Finale, na een half dozijn eerdere boeken). In 2004 was het vernieuwingssignaal echter duidelijk: de onderscheiding werd gedeeld door Risa Wataya (1984) en Hitomi Kanehara (1983), de jongste winnaars ooit, en vrouwelijk bovendien. Het bekroonde boek van Kanehara (Slangen en piercings) werd prompt in onder meer het Engels en het Nederlands vertaald. De marketing ervan draaide duidelijk rond het amorele en promiscue gedrag van het jeugdige hoofdpersonage (en de sexy looks van de auteur). Het bewijst misschien wel dat het geheugen kort is. Amy Yamada (1959) ging vijftien, twintig jaar geleden minstens even ver. Titels als Kniel neer en lik mijn voeten of Trash zeggen op dat vlak genoeg. En Rieko Matsuura's De opleidingstijd van grote teen P (1993, over een jonge vrouw die op een ochtend ontdekt dat haar grote teen in een penis is veranderd) was seksueel ook een flink stuk explicieter.

Hoe dan ook, naast Wataya en Kanehara zijn ook andere jonge vrouwen prominent aanwezig onder de recente laureaten van diverse prijzen. Misschien omdat ze, nu ze definitief zijn losgebroken uit hun rolpatroon, nog meer dan de Japanse mannen op zoek zijn naar nieuwe waarden. ‘Jibun sagashi’, zoeken naar jezelf, is sinds de jaren negentig een leidmotief in de literatuur van vrouwelijke auteurs. De jonge vrouw in Mari Akasaka's Vibrator (1999) neemt zelf het initiatief om met een jonge vrachtwagenchauffeur op pad te gaan. En bij Natsuo Kirino (1951), de succesvolste misdaadauteur, zien we vrouwen die hun traditionele onderdanigheid afgooien, en die ondanks het moederschap seksueel aantrekkelijk en actief blijven. In Zachte wangen (1999) vrijt een vrouw met haar minnaar terwijl de echtgenoot in huis is. In de bestseller De nachtploeg (1997) rekenen een paar andere vrouwen nogal drastisch af met de mannen in hun leven. Naast de prijs van de Vereniging van Japanse Misdaadauteurs en de haast obligate verfilming kreeg De nachtploeg in 2004 een nominatie voor de Amerikaanse Edgar Allan Poe-prijs.

Sinds het barsten van de plaatselijke bubbel-economie begin jaren negentig verkeert Japan al bijna twintig jaar in crisis, ook sociaal. De pilaren van het economische mirakel zijn stuk voor stuk ingestort, maar de maatschappelijke zoektocht naar nieuwe waarden heeft duidelijk tot artistieke inspiratie geleid. Ook Haruki Murakami is sindsdien veel sociaal bewogener dan vroeger, zoals bijvoorbeeld blijkt uit zijn tweedelige non-fictieboek Underground uit 1997-1998, over slachtoffers en daders van de gifgasaanslag door de Aum-sekte. Twintig jaar

[p. 878]

geleden verweet Oë hem en zijn introspectieve generatiegenoten precies dat gebrek aan sociale betrokkenheid. Murakami's engagement is heus niet (louter) een poging om het Nobelprijscomité gunstig te stemmen, of iets wat eigen is aan de leeftijd. Andere en jongere auteurs laten zich evenzeer inspireren door sociale fenomenen als jeugddelinquentie en tienerprostitutie, gastarbeiders en discriminatie, of massale ontslagen die tot gezinsdrama's leiden. Het land wordt dan ook regelmatig opgeschrikt door schokkende incidenten en het materiaal ligt dus voor het grijpen.

Thema's als de ontsporende jeugd zijn weliswaar niet nieuw in de Japanse literatuur, en al evenmin in de Japanse samenleving. In zijn vroege werk van eind jaren vijftig, begin jaren zestig voerde Oë jonge protagonisten op die hun toevlucht zochten tot politieke en seksuele extremen, met eenzelfde gevoel van empathie als bijvoorbeeld Miri Yu in Gold Rush uit 1998 of Natsuo Kirino in Echte wereld uit 2003, twee boeken over tieners die een van hun ouders vermoorden. Maar het is niet toevallig dat de gekwelde personages bij Oë overwegend universiteitsstudenten waren, terwijl het bij de hedendaagse auteurs vaak om scholieren gaat.

Anderzijds is er natuurlijk de veelbesproken vergrijzing van de samenleving. Ook het gevoels- en liefdesleven van ouderen krijgt bijgevolg aandacht in de literatuur. Twee geslaagde en bekroonde voorbeelden zijn Hiromi Kawakami's De tas van de leraar (2001) en Yoko Ogawa's De professors geliefde formule (2003).

Ondanks die bepaalde, duidelijke tendensen in de Japanse literatuur is het landschap fragmentarisch en de verscheidenheid te groot om over ‘algemene Japanse kenmerken’ te spreken. En de diversiteit in genres en stijlen neemt alleen maar toe. De Japanse regisseur Nagisa Oshima schreef in een essay uit 1992: ‘Er zijn films gemaakt door Japanners waarin Japanners op het scherm Japans spreken. Dat zijn de Japanse films. En daarom bestaat de Japanse film.’ Maar Oshima nam er meteen zijn eigen oeuvre bij om aan te tonen dat die simplistische definitie allang niet meer opging. Een dergelijke veralgemenende typering van de ‘Japanse literatuur’ (verhalen geschreven door Japanners waarin Japanners in Japan Japans spreken) is tegenwoordig even problematisch. Dat de literaire scene in Japan als gevolg van de globalisering een stuk internationaler is geworden komt op allerlei vlakken tot uiting. Ook puur linguïstisch: sommige auteurs beperken zich niet meer tot de Japanse taal, terwijl die Japanse taal ook niet meer het exclusieve terrein is van de Japanners alleen, zoals de aanhangers van de zogeheten Nihonjinron graag willen laten geloven. Nihonjinron bete-

[p. 879]

kent letterlijk ‘de theorie van de Japanners’, en die stelt dat het Japanse ras en de Japanse cultuur volstrekt uniek zijn, en bovendien ondoorgrondelijk voor wie niet over de Japanse ziel beschikt. Dit uitgangspunt werd te pas en (vooral) te onpas gebruikt om van alles en nog wat te verklaren.

Een van de eersten die het bastion doorbraken was Ian Hideo Levy (1950), of Hideo Ribi, zoals hij zich nu laat noemen. Deze Amerikaan verbleef als kind van een diplomaat in Taiwan en Tokio, studeerde Japanse literatuur in de vs, vertaalde Manyoshu (de oudste anthologie van Japanse poëzie) en doceerde aan Princeton en Stanford. Maar toen ging hij boeken in het Japans schrijven, al was het maar om te bewijzen dat het mogelijk was. In 1996 werd hij als eerste niet-oosterling genomineerd voor de Akutagawa-prijs en intussen is hij meermaals gelauwerd, onder andere met de Jiro Osaragi-prijs in 2005. Overigens verblijft Levy de laatste tijd voornamelijk in China, waar ook de verhalen uit zijn recente boek Vals water zijn gesitueerd.

De Zwitser David Zopetti (1962) schreef in 1996 zijn roman Ichigensan eveneens in het Japans. Hij won er de Subaru-prijs mee. Recenter, in 2008, was er veel media-aandacht toen de Chinese Yang Yi (1964) eerst werd genomineerd voor de Akutagawa-prijs met Wangchan, het verhaal van een Chinese immigrante in Japan, en hem de volgende keer met een ander boek (Een ochtend waarop de tijd vervaagt) daadwerkelijk in de wacht sleepte. Dit jaar wekte een van de zes kandidaten op de shortlist misschien nog meer verwondering, ook al won ze niet: de Iraanse Shirin Nezammafi (1979) schreef met Wit papier een verhaal over de romance tussen twee studenten tijdens de Iraans-Irakese oorlog. Het heeft dus op zich niet eens een Japanse setting. Nezammafi leerde Japans op de middelbare school in Teheran en verhuisde in 1999 naar Kobe, waar ze voor ingenieur studeerde. Momenteel werkt ze voor Panasonic. In tegenstelling tot Levy heeft ze dus helemaal geen literaire achtergrond, wat het des te markanter maakt dat ze erin slaagde een bejubelde novelle in het Japans te schrijven.

Anderzijds zijn er dus de Japanners die niet langer in het Japans schrijven. En dat gaat uiteraard veel verder dan gewoon het frequente gebruik van Engelse titels voor hun romans - Shungiku Uchida's Fatherfucker uit 1963 was op dat vlak een van de meest geruchtmakende (de Duitse vertaling heet veiligheidshalve Wenn der Morgen kommt, veerde ich traurig). Sommige expats kiezen ervoor om (gedeeltelijk) in de taal van hun gastland te schrijven. Bij Kazuo Ishiguro (1954) - van onder andere The Remains of the Day - is dat niet zo verbazingwekkend: die groeide al vanaf zijn vijfde in Engeland op. Minae Mizumura (1951) schreef Shishosetsu from Left to Right ( 1995) in een gedurfde

[p. 880]

mengeling van Japans en Engels, die bovendien, zoals de titel aangeeft, van links naar rechts (en horizontaal) is afgedrukt, in tegenstelling tot de in Japan gebruikelijke verticale druk van rechts naar links. Voor een Japanse die sinds haar twaalfde in de vs woont, was dat tweetalige een natuurlijk gegeven.

Een ander interessant geval was In Broken Wigwagvan Suchi Asano (1961). Asano, die in de jaren tachtig als twintiger in New York belandde, schreef in 1997 haar roman volledig in het Engels. De uitgever koos ervoor om allerlei taalfouten te laten staan; hij hield het dus bewust ‘gebroken’

Yoko Tawada (1960) ging na een aantal jaren in Duitsland dan weer verhalen en gedichten in het Duits schrijven, maar anderzijds geeft ze toe dat haar belangstelling voor de eigen culturele wortels sindsdien is aangewakkerd. Ze studeerde vanaf 1982 japanologie in Hamburg en leerde zo op een nieuwe manier naar de Japanse mythologie kijken, wat later zou resulteren in verhalen als De bruidegom was een hond (1993). Het zou de titel van een pervers pornoverhaal kunnen zijn, en de bruidegom in kwestie verricht inderdaad enig likwerk, maar de inspiratie komt toch van Japanse folkore, waarin huwelijk tussen mens en dier niet ongewoon is.

Dat refereren aan volksverhalen (vaak met bovennatuurlijke en fantastische inslag) en oude vertelvormen zie je ook bij tal van andere schrijvers, zoals Masako Bando, Kaori Ekuni en Hiromi Kawakami. Het maakt de pratende apen en kikkers van Murakami al iets minder ongewoon. Ko Machida, van zijn kant, kreeg diverse bekroningen voor zijn originele mix van spreektaal (Osaka-dialect) en elementen uit de verteltradities van rakugo en naniwabushi. Lang niet alles is dus overboord gegooid met de modernisering en latere globalisering.

Samen met de Nihonjinron-mythe dat alleen Japanners de Japanse taal kunnen beheersen, is ook een andere intussen danig ontkracht: de homogeniteit van de Japanse samenleving. Wijken als Okubo (vlak bij het uitgaanscentrum Shinjuku) zijn tegenwoordig heuse Asiatowns.

Talrijke literaire werken spelen direct in op die multiculturele maatschappij. Voor de actiethriller is Kabukicho, de rosse buurt van Shinjuku, de ideale locatie. Een van de bekendste auteurs in dat genre is Seishu Hase (1965), met romans als Fuyajo/Sleepless Town (1996) en Hyoryugai/The City of Lost Souls (1998). Japanse yakuza vechten hier om hun turf met Chinese en andere bendes. Het is, zoals ook in de respectieve verfilmingen van Lee Chi Ngai en Takashi Miike tot uiting komt, een etnisch en linguïstisch allegaartje.

Begin jaren negentig gingen romans van zogeheten zainichi (al-

[p. 881]

lochtonen) nog bijna uitsluitend over de problematiek van die etnische minderheden. Maar Miri Yu, bijvoorbeeld, schrijft niet noodzakelijk over haar Koreaanse achtergrond, zoals blijkt uit het al genoemde Gold Rush. Ze wil duidelijk niet het etiket ‘migrantenauteur’ opgeplakt krijgen. En tegenwoordig zien we de multiculturele samenleving ook meer en meer voorgesteld als voldongen feit. Personages van verschillende kleuren en rassen duiken op zonder dat zoiets nog per se uitweiding of verklaring behoeft.

Natsuo Kirino's Tokio-eiland (oorspronkelijk een kort verhaal, maar vorig jaar ook verschenen in romanversie) is een allegorie van die smeltkroes. Na een schipbreuk bevindt een vrouw van middelbare leeftijd zich op een eiland in een exclusief mannelijk gezelschap, dat nog uitbreidt wanneer ook een groep Chinezen er strandt. Onvermijdelijk leidt een en ander tot spanningen, zowel van geslachtelijke als culturele aard. Dit boek toont aan dat Kirino heel wat meer in haar mars heeft dan de thrillers die tot nu toe van haar in het Nederlands zijn verschenen.

Affiniteit met Azië als middel om de Japanse maatschappij nieuw leven in te blazen is een vaker voorkomend motief. In de door Chinezen en Koreanen bevolkte straten van Okubo heerst trouwens een soort vitaliteit die in vele autochtone wijken al lang zoek is, zoals op Tokio-eiland de Chinezen ook veel positiever omgaan met hun noodgedwongen levensomstandigheden.

Net als in andere culturele sectoren volgen de trends elkaar snel op in de Japanse literatuur van de eenentwintigste eeuw. In 2001 zorgde Ai lijfma (1972-2008) met Platonic Sex- haar memoires als pornosterretje - voor een golf van ‘onthullingsromans’ (bakurobon), waarin bekende lui hun privéleven tot in de intiemste en/of goorste details uit de doeken deden (Iijima werd vorig jaar dood aangetroffen in haar flat, wat geruchten voedde over aids en zelfmoord). Van de weeromstuit heerste bijna gelijktijdig een rage van ‘pure liefde’, met als uitschieter het eerder genoemde Droomeiland van Kyoichi Katayama.

De literaire wereld blijft evenmin immuun voor de technologische ontwikkelingen van de nieuwe eeuw. De recent gehypte Mieko Kawakami (1976), nog zo'n jonge vrouwelijke winnares van de Akutagawaprijs, is naast ex-model en ex-barmeisje een fanatiek blogster en wordt ook op die manier gepromoot. Maar de merkwaardigste bestseller van de afgelopen jaren is misschien wel Hitori Nakano's De treinman (2004), oorspronkelijk een reeks berichten op een internetforum van en naar een jongeman die een meisje op de trein maar niet om een afspraakje durft te vragen. Mensen op het forum gaven deze

[p. 882]

otaku (nerd) tips en moedigden hem aan, tot hij de stap zette en warempel succes had. Het boek (intussen uiteraard ook verfilmd en in drie manga-versies verschenen) is helemaal opgesteld in het interneten sms-taaltje van de hedendaagse jeugd, inclusief emoticons (totaal onbegrijpelijk dus voor de oudere generaties).

Ook de zogeheten ‘keitai-shosetsu’ (mobiel-roman) is een fenomeen. Wie zich geroepen voelt, mag via zijn mobiele telefoon een verhaal doorduimen naar een website (de bekendste is Maho no Airando, Het Magische Eiland). De populairste worden ook in gedrukte vorm uitgegeven en uiteraard bestaat er al een prijs voor de beste mobielroman.

En toch, alle nieuwigheden ten spijt, staat dé sensatie van 2009 maar weer mooi op naam van Haruki Murakami, zestig inmiddels. Uitgeverij Shinchosha had zich vooraf in een geheimzinnige stilte gehuld, en toen de langverwachte tweedelige roman 1Q84 in mei eindelijk verscheen, bleek die aanpak te lonen. De voorraad van een half miljoen exemplaren was in geen tijd uitverkocht, en Shinchosha moest in allerijl bijdrukken. Intussen zitten ze aan ruim twee miljoen. In oktober kondigde Shinchosha trouwens aan dat Murakami werkt aan een derde deel, dat zou verschijnen in de zomer van volgend jaar. De eerste twee delen tellen samen zo'n duizend bladzijden, dus op een vertaling is het nog even wachten, maar verspreid over de hele wereld is een veertigtal vertalers alvast naarstig aan de slag om de internationale primeur binnen te halen.