De Gids. Jaargang 171

[p. 412]

Boeken
Willem Otterspeer
Een leven in tweeën
Madelon Székely-Lulofs tussen roman en biografie

N.a.v. Tumult. Het levensverhaal van Madelon Székely-Lulofs door Frank Okker, Amsterdam 2008, en Madelon. Het verborgen leven van Madelon Székely-Lulofs (roman), door Kester Freriks, Amsterdam 2005.

Soms wordt een mens op zijn wenken bediend. Al jaren roep ik van de daken dat we er nog lang niet zijn met de Nederlandse biografie, dat er nog van alles aan schort, dat eenvormigheid troef is en eigenzinnigheid uitzondering. Meestal krijg je het geluid terug van de bierkaai. Maar dan, als een bewijs uit het ongerijmde, verschijnt er opeens een verrassend boek of vindt er in de traditionele gemeenschap van biografen opeens een heus experiment plaats.

I

De Nederlandse biografie werd, toen ze niet met kussen maar met contanten gewekt werd, wakker in een verkeerde tijd. Sneeuwwitje bleek heus niet onaardig, en de dwergen die haar verzorgden bestaan echt, maar de prins droeg het kalotje van een couponknipper en de mode waarin het meisje sindsdien gekleed gaat is het negentiende-eeuwse realisme. De Nederlandse biograaf gaat te werk als een Zola in zakformaat, hij legt een catalogus aan van erfelijk materiaal, schetst de fysieke context en de bijpassende gedragsmechanismen en laat de persoon in kwestie daaruit opstaan als een chemisch proces uit zijn receptuur. De gedachte dat elk leven een eigen vorm van vertelling eist en dat de biograaf daarin participeert, het gemeengoed van elke romanschrijver, wordt slechts bij grote uitzondering in de Nederlandse biografie aangetroffen.

Zo is het ook gesteld met de gedachte dat een afwisseling van stilis-

[p. 413]

tische middelen bij de biografie evenzeer op zijn plaats is als in de roman. Omkering van tijdsvolgorde, versnelling of vertraging van tempo, grote verhaallijn of korte vertelling, rapportage of essay, het zijn allemaal aanpassingen aan wat de stof eist en de persoon biedt. Vandaar de gespannen verwachting waarmee ik destijds Geheim Indië las, de biografie van Kester Freriks over Maria Dermoût. Blijkens zijn verhalenbundel Grand Hotel Lembang koesterde Freriks zijn Indië met het verlangen van iemand die er net niet geweest is (op vierjarige leeftijd werd hij met zijn ouders gerepatrieerd). Bovendien had hij inmiddels laten zien een modern auteur te zijn, iemand die in Hölderlins toren het literaire experiment speelde met de geschiedenis. Hier waren alle ingrediënten aanwezig om de biografie en de roman, de geschiedenis en de literatuur, te mengen tot een hemels gerecht.

Dat viel een beetje tegen. Dat lag voor een deel aan Freriks zelf. Er zat wat veel stille kracht in het boek, veel intuïtieve aanvoelingen, dofglanzende ogen en tweede gezichten, en het bevatte ook nogal wat redundant materiaal, beschrijvingen van toneel waar Dermoût niet naartoe ging, saaie brieven aan saaie tantes. Maar het was ook de schuld van de biografie. Vooral in die redundantie toonde de biograaf zijn gevangenschap in de mal van het genre. Elke periode, ook al was er vrijwel geen interessant materiaal, moest beschreven worden. En zo kon het gebeuren dat de fascinerende vondst die Freriks deed, het dagboek van een schrijfster die bereid was zichzelf een leven lang te kwellen over een liefde die niet ontbloeide, niet het centrum werd van het boek, het hart van waaruit het gecomponeerd werd, maar gewoon onderdeel was in de chronologie. Hier deed de biograaf de schrijver de das om.

Het gekke is dat bij zijn tweede poging het omgekeerde zich voordeed. Het thema van zijn in 2005 verschenen roman Madelon is de reconstructie van een leven. De lezer wordt door een man die de nodige overeenkomsten vertoont met de schrijver langs de kronkelige wegen van de biograaf geleid. Het boek is een zoektocht die moet leiden naar, zoals het in de ondertitel heet, ‘het verborgen leven van Madelon Székely-Lulofs’. Maar het ritselend bronnenmateriaal en de mooie meisjes die het ter beschikking stelt ten spijt, staat er geen historisch figuur op. Die figuur wordt opgeofferd aan het procédé van de roman.

Toch heb ik het boek met een zekere fascinatie gelezen. Freriks onderzocht in zijn boek niet alleen het grensvlak van feit en fictie, hij confronteerde zich ook met het probleem van de biografische concurrentie. ‘Er heeft zich eens iemand eerder gemeld,’ zegt de lieftallige archivaris van Querido. ‘Hij wilde over het leven van Madelon Lulofs een biografie schrijven. Al jaren had hij materiaal verzameld, zelfs lief-

[p. 414]

desbrieven en getuigenissen van de familie.’ Vervolgens doet Freriks niets met deze figuur, daarmee de indruk wekkend dat hij de vorm van de roman gekozen heeft omdat de biografie voor hem afgesneden was. Het leuke is dan weer dat die iemand bestaat. Het is Frank Okker, die nu, twee jaar na Freriks, zijn biografie over Madelon Lulofs publiceert, onder de titel Tumult.

II

Ik heb weleens in een dwaze bui gezegd dat een biograaf zijn onderwerp niet met een andere biograaf deelt. ‘Een biograaf is een monogaam historicus.’ Al schrijvend kun je je blijkbaar aardig in de nesten werken. Nog los van het feit dat je bij Madelon Lulofs niet direct aan monogamie denkt, zie ik onderlinge concurrentie inmiddels als een zegen voor de biografie. In het buitenland is zoiets heel gewoon, denk aan Proust en Tsjechov, Conrad en Green, of, hoe vermakelijk niet, aan John Betjeman. Zoiets legt de klemtoon niet op de zogeheten vondsten - die vervelende bastaards of overbodige manuscripten - maar op de visie van de biograaf. Het meest fascinerende geval deed zich voor bij niet minder dan vijf romanciers die allemaal, als ik David Lodge mag geloven, tegelijkertijd bezig waren met Henry James, hijzelf incluis. Het fascinerende verslag daarvan, The Year of Henry James, droeg het probleem van fictie en feit tot ver over de romaneske grenzen de onthutsende werkelijkheid binnen.

Wij moeten het vooralsnog doen met Madelon, met de leeswijzer die Freriks daar zelf bij gaf, en met de biografie van Okker. In die leeswijzer, een artikel in De Parelduiker, gaf Freriks aan dat hij met zijn boek, dat toen nog Verre zomer zou heten en bij Meulenhoff gepland was, niets minder wilde dan ‘de brug tussen roman en biografie’ slaan. Wat hij vooral niet wilde was een vie romancée schrijven. Sentimenteel en onwaar als dat genre was, beoogde Freriks veeleer een gedistantieerd en op feiten gebaseerd levensverhaal te geven. De distantie bereikte hij door de ware feiten van Madelon te laten zien via de verzonnen feiten van een zekere Harry Ternede. Ternede werd op dezelfde leeftijd als Freriks door zijn ouders uit Indië naar Nederland meegenomen. Door het toenemende geheugenverlies van zijn moeder lijkt hij het land voor de tweede keer te verliezen. In de biografie van haar lievelingsschrijfster, Madelon Székely-Lulofs, wil hij als het ware zijn eigen herinnering veiligstellen. Het onderzoek was dat van een biograaf, de techniek die van een schrijver. Zo moest het lukken.

Maar dat deed het niet. Je kunt je afvragen hoe dat komt. Niet omdat de feiten niet kloppen. Het is waar, Freriks laat Madelon op de ver-

[p. 415]

keerde plaats geboren worden en op de verkeerde plaats sterven. Ook overlijdt er weleens een broertje dat decennia later nog leeft. ‘In Verre zomer worden alle passages over Madelon Lulofs geschraagd door de feiten,’ schreef hij en dat had hij misschien beter niet kunnen doen. Maar wat belangrijker is: het boek gaat niet over Madelon en voor zover het wel over haar gaat, gaat het over een verkeerde Madelon. De echte Madelon verdwijnt tussen theoretische overpeinzingen en afgeleide motieven, tussen de elementaire inleiding in bronnenonderzoek en de poging van de zoon het contact met de moeder te herstellen. Honorabel altegader, maar abortief voor een geslaagde biografie, ook al heet die dan roman.

III

Wie was Madelon Székely-Lulofs eigenlijk? Het antwoord op die vraag heeft zelf al een geschiedenis. Er zijn inmiddels een paar Madelons in de handel. De droge feiten vermelden haar geboorte op 24 juni 1899 in hotel Ketabang (en niet het Oranje Hotel, zoals Freriks zegt) in Soerabaja. Haar vader, Claas Lulofs, is daar ambtenaar bij het Binnenlands Bestuur. Claas is een condottiere, een Kraftmensch en een womaniser, allemaal eigenschappen waarvoor het Nederlands blijkbaar tekortschiet. Zijn vrouw is koppig als een ezelin en Madelon is een kind van haar ouders. Ongewild schakel ik over op het negentiende-eeuwse realisme en dat komt omdat ik de gegevens ontleen aan de biografie van Frank Okker, die dat realisme op een vernuftige manier toepast.

Haar bijnaam is Toet en ze houdt van Indië met handen en voeten. Ze houdt ook van das Militär, is dol op uniformen en houwdegens en haalt meer kattenkwaad uit dan de jongens van haar leeftijd. Dierenleed bestrijdt ze te vuur en te zwaard. Een van haar eerste ervaringen is de moord op een collega van haar vader en het besef dat het land dat ze liefheeft hetzelfde is als het land dat haar haat. Als ze naar Nederland wordt gestuurd om daar haar middelbaar onderwijs te doen, krijgt ze bij het afscheid van haar vader een gouden tientje. ‘Een grandioos jeugdmoment,’ zal ze dat later noemen. Van geld heeft ze haar hele leven even gemakkelijk afstand gedaan als ze het verwierf, goud daarentegen was iets verhevens, iets edels.

Hoewel Okker zich onthoudt van radicale interpretatie en het verhaal van haar jeugd zo sec en geserreerd mogelijk geeft, is het enorme belang van de vader in het leven van de dochter evident. ‘Vader heeft niet voor niets onder generaal Van Heutsz gediend. Misschien vergeet hij daardoor weleens het verschil tusschen soldaten, koelies, dwangarbeiders en kleine meisjes van nog geen vijf,’ herinnert Madelon zich.

[p. 416]

Soldatentrouw en insubordinatie kenmerken haar karakter. Misschien daarom ook dat ze zo'n slechte hand had in mannen. De eerste, Hein Doffegnies, was volgens haar eigen vader een ‘straatjongen’. Burgemeesterszoon, dat wel, maar een die in Nederland niet wilde deugen en dus naar Indië ging. Madelon verlooft zich op haar zeventiende met hem, zo groen als gras, maar loyaal als een dier en dol op avontuur. Ruzie hadden ze vanaf het begin, maar het goedmaken ervan was leuk genoeg. Niet leuk was dat hij haar romaneske pogingen mijlenver beneden die van zijn zuster stelde, H.J. van Nijnatten Doffegnies, de schrijfster van streekromans met vaatvernauwende titels als Ter wille van hem. Na een half huwelijk op de rubberplantages van Sumatra en twee kinderen is het genoeg en begeeft Madelon zich in publiek overspel met een ander mannetjesbeest, de even charmante als grillige Hongaar László Székely (spreek uit Sjeki).

Na vier jaar gaan ze naar Europa, naar Hongarije hoofdzakelijk. Toch is Madelon vaak in Nederland en zet daar haar literaire carrière, in Indië begonnen, voort onder patronage van de criticus en courantier Herman Robbers. In Hongarije zullen ze door onhandige beleggingen het vele geld dat ze uit Indië meebrachten kwijtraken, maar dat schijnt haar niet te deren. De eerste romans die ze in de jaren dertig schrijft zullen zo veel ophef veroorzaken en zo onvoorstelbaar goed verkopen dat ze steenrijk had kunnen zijn als ze ook dat geld niet had rondgestrooid als betrof het duivenvoer. Een uitzondering vormt de zak met gouden tientjes die ze zich aanschaft en bij de bank deponeert. Voor ze die in alle privacy in de kluis doet, laat ze de munten even wellustig door haar handen glijden als water dat stroomt.

De rest van het verhaal is snel verteld. Ook het huwelijk met Székely verzandt, een derde man, een zachtaardige cellist ditmaal, pleegt na een aantal jaren overspel met haar eigen dochter uit het tweede huwelijk, een situatie die door Székely niet onaardig als een ‘zigeunertroep’ omschreven wordt en die Madelon tot een zelfmoordpoging brengt. De Tweede Wereldoorlog is ook de cesuur in haar literaire loopbaan. Er is veel minder belangstelling voor haar latere romans, uiteindelijk kan ze er zelfs geen uitgever voor vinden, maar geen nood, dan serialiseert ze die gewoon in Margriet onder de bijpassende titel Storm in haar hart. Na nog zo wat bewegingen in dit leven dat vooral in de hoge C geleefd wordt en minstens zozeer de stof is voor muziektheater als voor biografie, sterft Madelon in Amsterdam, op 22 mei 1958, midden onder het vertellen van een grap.

[p. 417]

IV

Voor een biografie van Madelon is alle aanleiding, niet alleen omdat haar leven zo kleurrijk was, maar ook omdat haar werk zo autobiografisch is. Dat is het op twee manieren. Ten eerste zijn de omstandigheden waaronder haar figuren opereren de hare, de context van haar verhalen is vrijwel steeds het Indië dat ze in alle intimiteit kende, of het nu het Indië van de blanken of van de bruinen was. Maar veel van de handeling in de romans, de daden en gedachten van haar protagonisten, zijn zo weggelopen uit haar eigen leven. Haar leven op de plantages van Sumatra wordt het decor voor de roman Rubber (1931), een figuur als de charmeur Ravinsky is uiterst informatief voor wie zich een beeld wil vormen van Székely. En wie zich afvraagt wat er door het hoofd van Madelon gegaan is toen ze Székely ontmoette doet er goed aan zich de frustratie en lichtzinnigheid van Renée van Laer voor ogen te halen. Ik weet het, het zijn biografische doodzonden. Maar het waren al doodzonden in de tijd dat Frédéric Bastet zijn biografie over Couperus schreef en die heeft er geraffineerd zijn voordeel mee gedaan.

Wat Madelons romans zo fascinerend maakt is de dichtheid van detail. Ze wist precies wat mensen deden en hoe ze het deden, ze doorzag hun motieven en emoties, ze kende de kermis der ijdelheden of de misère van de hoop. Of het nu de decadentie van de rubbercultuur was, met haar ostentatieve zelfverrijking en bizarre tantièmes, of, in Koelie (1932), de wereld van de contractarbeiders en de feodale omstandigheden op de cultuurondernemingen, ze weet zo precies waarover ze schrijft, dat citaten uit haar romans gebruikt worden ter illustratie in historische monografieën. In De Njai bijvoorbeeld, het recent verschenen boek van Reggie Baay over het concubinaat in Nederlands-Indië, treedt zij op als een van de kroongetuigen. Het beeld dat in dat boek opgeroepen wordt van de afschuwelijke manier waarop er op plantages en elders met Aziatische vrouwen omgegaan werd, krijgt door de romans van Madelon zijn huiveringwekkende dimensie.

Als geen ander roept ze in haar romans het Indisch landschap op. Het gevoel voor locatie en voor de variatie waarin de natuur zich aan de beschouwer voordoet is zo tastbaar, dat men als het ware ruikt wat ze schrijft. Locatie is veel meer dan decor, het is een levende kracht, zodat de dingen vrijwel mensen worden, niet op de dweperige manier van het geheimzinnige Indië maar met de natuurkracht van een tragedie. De passage is wel vaker geciteerd, maar het affakkelen van een stuk oerwoud ten behoeve van nieuwe rubberaanplant is een goed voorbeeld. Eerst wordt gekapt en dan worden de omgehaalde bomen in brand gestoken. Maar soms is een boom te groot om omgehakt te

[p. 418]

worden en staat hij daar, ‘hoog en rechtop, nu deerniswekkend beroofd van kroon en takken’, midden in het vuur, ‘de bast met zware brandplekken’.

Het vuur kroop als een begerig monster door zijn ingewand, brandde den verminken stam van binnen geheel uit; kroop hooger en hooger als een verwoestende ziekte, om eindelijk, een vlammende fontein gelijk, boven uit den top uit te laaien. Het knetterde en knisterde nog overal en soms viel een stapel roodgloeiende stobben in elkaar. Dan sproeide een vonkenregen hoog de lucht in, als een bundel vallende sterren zich verspreidend op den lichten wind, die van de bergen aanwoei.

Het beste voorbeeld komt uit De andere wereld (1934):

Als de dag stierf en het licht langzaam wegtrok en de donkerte als een grauwe stolp van den hemel daalde over alles heen, en de zee ophield met deinen en glad werd als een plas gesmolten lood en héél ver langs de horizont een schip voorbij ging, een stip met een rookpluim achter zich aan, als alle geluiden van den dag wegzonken en ze niets meer hoorden dan wat verre stemmen uit de pondok en wat vage geruchten uit de bijgebouwen of het trieste roekoeën van de woudduiven en als ze dan daar alle drie luisterend en in hun eigen gedachten wegdroomend, langzamerhand geen woord meer zeiden, dan had ze dikwijls het gevoel gehad: nu weten we het alle drie. Nu weten we alle drie, dat er iets in dit eentonige leven is binnengeschoven en het langzamerhand veranderd heeft. Ze had dan het duidelijke gevoel, dat er niets anders meer was, dan dát, wat nog niet bestond, maar als een spook uit de donkerte op hen toesloop en hen alle drie omvatte in zijn kille, klamme omarming.

Rudy Kousbroek had gelijk: ‘Madelon Lulofs was een natuurtalent.’ In het prachtige essay waarin hij eerherstel afdwong voor haar werk (opgenomen in Het Oostindisch kampsyndroom) hoont hij ‘de boekhouders van de Nederlandse literatuur’, Ter Braak en Du Perron, die haar kwaliteiten niet zagen en spraken van damesbladproza of ‘vermomd zelfbeklag’. Kousbroek is niet blind voor de zwakke plekken in haar stijl, het afwisselend plechtstatige en meisjesachtige, de hoge C en de ademloze toon, de daterende werking van de dialogen. Soms is ze gewoonweg slordig en stapelt ze spelfouten op germanismen. Tegelijk excuseert ze die ontwapenend: ‘Er was een tijd,’ schrijft ze aan Robbers, ‘dat ik 'n soen met een s het heerlijkste woord vond dat je maar

[p. 419]

op papier kon zetten en die illusie zou ik voor geen geld ter wereld kwijt raken.’

Achteraf is het dedain van Forum voor het werk van Madelon moeilijk te begrijpen. Ter Braak en Du Perron hadden het blijkbaar liever over vent en vorm dan over vrouw en vorm. Maar als er ooit een vrouw als vent verscheen in de Nederlandse letteren was het Madelon. Ze doet mij in dit opzicht sterk denken aan Marina Tsvetajeva. Evenals de Russische dichteres stoorde Madelon zich aan God noch gebod en zondigde ze met alle zintuigen die ze had - vijf! Wat een vrouw is het, die op een schip voorgesteld wordt aan een lid van de Ku-Klux-Klan en op de vraag of zij die organisatie kent, antwoordt: ‘Jawel, zo'n soort staat in de staat, die met perverse middelen rijken en katholieken uitmoordt, nietwaar?’ Of die in 1956 op de journalist Henry Wiessing afstapt, die net beweerd heeft dat het lot van de in Boedapest geexecuteerde schrijvers hem niet bezighield. ‘Hij merkte onverschillig op dat de ter dood veroordeelde voor de voltrekking van zijn vonnis een sigaret kreeg.’ Madelon hield hem meteen een sigaret voor.

Het grote probleem bij de appreciatie van het werk en de persoon van Székely-Lulofs is, en ook dat zag Kousbroek scherp, dat ze door haar houding terechtkwam tussen de wal van toen en het schip van nu. Toen werd ze door H.C. Zentgraaf en alles wat conservatief was uitgekreten, nu kan ze geen genade vinden bij alles wat progressief is. Toen haalde ze de planters en de kolonie door het slijk, nu is haar houding tegenover koelies en bedienden niet kosjer genoeg. Zelf ervoer ze een blijvende gespletenheid, een permanente aanhankelijkheid aan twee elkaar uitsluitende werelden. Oost en West, Indië en Nederland, ambtenaren en planters, de tegenstelling loopt dwars door haar werk en dwars door haar persoon heen. Maar dat geldt evenzeer voor de tegenstelling man en vrouw, moeder en minnares, superieur en ondergeschikte. In bijna alles wat Madelon deed of dacht was ze politiek incorrect.

Ze hield nu eenmaal, schreef ze ooit, meer van Judas dan van Jezus. In een brief aan Székely schrijft ze dat ze ‘altijd minder goed buiten de kameraad kon dan buiten het jong’. Gevraagd wie ze in geval van een scheepsramp zou redden, haar man of haar kinderen, gaf ze het onthutsende antwoord: ‘Mijn man natuurlijk. Kinderen kun je altijd nog krijgen.’ Sterk verbonden met de Indische ambtenaar die voor een vast salaris zonder extra's ‘een soort filiaal van zijn vaderland in den vreemde’ probeerde op te bouwen, had ze evenzeer waardering voor de durf en de drive van de planters, die het oerwoud ontgonnen, wegen aanlegden, bruggen bouwen, de medische zorg verbeterden. En tussen Oost en West zat ze al ingeklemd toen ze voor het eerst van een

[p. 420]

moord op een Nederlandse ambtenaar vernam. Ze was er ook niet zweverig over. Ze wist dat culturele, raciale, sociale kloven zich niet lieten overbruggen. Ze trok zich er weinig van aan.

V

Madelon was, haar bohème en onafhankelijkheid ten spijt, een realist en een traditionalist. Dat blijkt uit haar beschrijving van de onderlinge verhouding van mannen en vrouwen, van blank en bruin, maar vooral van bovengestelde en ondergeschikte. In een boekje dat veel later pas schandaal maakte, Onze bedienden in Indië (1946), legt ze een filosofie bloot die niets minder dan een huiselijke variant is van Hegels dialectiek van meester en slaaf. We weten niet wat ze las, hoe ze aan die filosofie kwam is een raadsel. Het is niet waarschijnlijk dat we Madelon ooit met de Phänomenologie des Geistes op schoot zouden aantreffen. Wellicht had ze het van Carry van Bruggen, wier Prometheus helemaal op deze dialectiek was gebaseerd. Maar ze kan het ook gewoon van Bolland hebben, natuurlijk.

Eigenlijk hangt het alleen van den knecht af of dienen een onrecht is of een privilege. Het hangt af van zijn meesterschap in de kunst van het dienen. Het hangt af van zijn zieleadel, van zijn innerlijke beschaving, van zijn eigen menschelijke waardigheid en zijn bewustzijn van dit alles. Wie alleen maar knecht is en niets van den grandseigneur in zich bezit, personifieert een maatschappelijke wantoestand en is een beleediging niet alleen voor zichzelf en ieder, dien hij dient, maar ook voor het dienen, voor de dienstbaarheid. Hij begrijpt niets van de subtiele schakeeringen der natuurlijk bepaalde rangorde in menschen en dingen, hij verpersoonlijkt alleen, bruut en stuitend, het onrecht, dat in alle zaken steekt, die zonder zielsadel en zonder wijsheid worden uitgevoerd. Hij kent niets van de virtuositeit waarmee het geven en ontvangen, vrijheid en gebondenheid vergoocheld kunnen worden in hun tegendeel. Hij ziet niet zijn eigen macht der onontbeerlijkheid en niet zijn eigen zaligheid der aanvaarding. Hij maakt, in zijn plompheid, van het dienen en gediend worden een ondragelijk juk, waaronder hij en zijn meester, naast elkander ingespannen, gelijkelijk zuchten, terwijl hij, voor deze waarheid blind, streeft naar verwisseling van zijn plaats met die van zijn meester, niet begrijpend, dat dáár de last misschien anders, maar niet minder hinderlijk drukt.

Wie er een pleidooi voor de koloniale overheersing van Indië in wil

[p. 421]

zien is welkom. En dat is precies wat Kesters Harry doet. ‘Het was,’ aldus wrijft Harry Ternede zich de ogen uit, ‘alsof zij een pamflet voor het kolonialisme op papier zette. [...] Het werd Harry meer en meer een raadsel hoe Madelon tot deze gedachten kon komen toen de strijd om onafhankelijkheid al was begonnen.’ Zijn oplossing voor dit raadsel is opmerkelijk. ‘Haar overtuiging, zo dacht Harry, kwam voort uit de strijd die ze had gevochten, tegen het dreigend bankroet, geldgebrek, haar eerste man als echtgenoot zonder liefde en haar literaire terugval na de oorlog.’ Het kan, maar mij lijkt dat Harry er fenomenaal naast zit.

Madelon was volgens Harry ‘een geldwolf’. ‘De voorliefde van Madelon Lulofs voor geld en goud ging terug naar haar jeugd.’ Dit is precis de fout die Harry maakt, hij ziet het verschil niet tussen geld en goud. Wie het leven leest zoals dat door Frank Okker in beeld gebracht is, weet dat ze geld uitgaf met het gemak van een sjeik. Maar van goud hield ze. Okker voelt het verschil tussen geld en goud haarfijn aan. Het is het verschil tussen symbool en werkelijkheid, tussen wat slechts een ruilmiddel is en een edel metaal. Goud vermindert niet in waarde en waarde is geen materieel begrip. Het verschil tussen geld en goud is precies hetzelfde als het verschil tussen beroep en roeping. Ik ben benieuwd wat Kesters Harry van The Remains of the Day gevonden had. Maar hij las niet veel.

VI

Waarmee was Madelon nu eigenlijk het beste gediend, met een roman of met een biografie? In zijn algemeenheid is die vraag niet te beantwoorden. Het genre is van minder belang dan de uitvoering. Hoewel er een bibliotheek van biografieën volgeschreven is over Henry James ken ik geen beter boek dan The Master, de roman van Colm Toibin. Voor Madelon moeten we het doen met de roman van Freriks en de biografie van Okker. We kunnen die twee vergelijken, maar dan is het verstandig eerst even te bezien of Madelon zelf een antwoord had. Zowel in De Hongertocht (1936), als in Tjoet Nja Din (1948) maakte ze gebruik van historisch materiaal en mengde ze feit en fictie.

Wat in beide boeken treft, is haar onafhankelijkheid van de nationale clichés. Niemand die De Hongertocht gelezen heeft zal vergeten hoe fuselier Toegono zijn bewondering voor Van Heutsz onder woorden brengt, namelijk in de manier waarop de generaal zijn behoeften deed. Net zomin als zijn manschappen had Van Heutsz veel op met de kamplatrines. Dus stapte hij gemoedelijk, in gebatikte slaapbroek en witkatoenen kabaai, de rivier in om daar omgeven door vijf of zes sol-

[p. 422]

daten te gaan zitten kakken. ‘Hoe groot en vrij moet de man zijn, die zijn ondergeschikten niet alleen dwingt tegenwoordig te zijn bij het begaan van zijn dagelijkse natuurlijke zwakheid, maar deze daad ook te beschermen met hun lichaam en hun wapens! Dit te kunnen doen, zonder schaamte, zonder angst, zonder twijfel, met het volle behoud van superioriteits- en waardigheidsbesef is alleen de waarlijk sterke, waarlijk vrije mens en in de eerlijke zin van het woord genomen: waarlijke heerser gegeven. Dit te volbrengen rechtvaardigt een overheerser volkomen en geeft hem alleen rechten op een standbeeld.’ Ik geloof dat niemand daar destijds de superieure spot van inzag. En waarschijnlijk deden de latere bekladders van dat standbeeld dit ook niet.

De Hongertocht is het verhaal van een strafexpeditie waarbij de patrouilles hopeloos de weg kwijtraken in nog nauwelijks verkend gebied. De commandant, onderluitenant Pieter Nutters, overleefde de tocht en werd ernstig berispt en overgeplaatst. Na zijn pensionering verzamelde hij al het materiaal dat hij over de tocht te pakken kon krijgen en stelde het, in een poging tot eerherstel, aan Madelon ter beschikking. Die heeft vervolgens twee problemen: een roman is geen vertoog en een geschiedenis is geen drama. Ze is er dan ook niet op uit om aan te tonen dat het officiële rapport niet deugde. Nutters had wel degelijk fouten gemaakt. Wel laat ze zien dat die fouten uit de omstandigheden voortvloeiden.

Iets dergelijks doet ze ook in Tjoet Nja Din, ‘de geschiedenis van een Atjehse vorstin’, het levensverhaal van iemand die meer dan dertig jaar de felste tegenstander was van het Nederlands regime op Atjeh. Ze maakt hier niet alleen gebruik van een epos van een Atjehse dichter, maar ook van een bibliotheek aan boeken en tijdschriften en natuurlijk haar eigen herinneringen. Ook hier gaat het om een soort eerherstel, nu voor iemand die door de geschiedenis is miskend, op de achtergrond gedrongen, voor verslagen versleten. Dat was niet de manier waarop Madelon haar wilde zien. ‘Ik kan haar niet anders zien dan zó: de ongeslagen overwonnene, tot in de dood onze vijandin. Alleen zó ook kan ik haar liefhebben, met de liefde, die dezelfde mens eert in haar als ik zou willen eren in mijzelf.’

Het zijn beide bij uitstek experimentele boeken. De Hongertocht omdat de hoofdpersoon niet een mens is maar het landschap. Het is het oerwoud dat als een leger het leger omsingelt, het is een woekerend groen dat hen tot verstikkens toe omgeeft. ‘Groen grijnst hun hier alles tegen, alle leven is hier groen, alle dood is hier groen en groen is alle gevaar.’ Tjoet Nja Din is een en al experiment, een caleidoscoop van fragmenten, uit kronieken en kranten, religieuze teksten

[p. 423]

en ambtelijke rapporten. Madelon wisselt geregeld van perspectief en geeft op een bepaald moment zelfs de handeling in de vorm van een toneelstuk.

Maar bij beide is de boodschap een uiterst traditionele. In De Hongertocht wordt de uitkomst uiteindelijk bepaald door ‘een plichtsgevoel, waaraan niet valt te tornen, waarop niets is af te dingen’. In Tjoet Nja Din zijn het de grote elementaire emoties die de handeling sturen, de liefde en de haat. Voor Tjoet is er geen alternatief voor de haat die ze de Nederlanders toedraagt. ‘Zullen wij dan niet tenminste de haat gunnen aan haar, die aan ons alles verloor, wat zij bezeten heeft en liefgehad?’ Het grootse van dit boek is dan ook de evocatie - de pendant van het landschap in De Hongertocht - van de rijkdom aan tradities waarin Tjoet wordt grootgebracht. Madelon kende ze zo goed dat ze ze kon dromen en ons die droom bijbrengt. Bijvoorbeeld aan de vooravond van Tjoets geboorte. ‘Toen werd alles in huis, wat daarvoor in aanmerking kwam, open en losgemaakt, opdat de moederschoot, dit voorbeeld volgend, zich gemakkelijker ontsluiten zou. Een oude vrouw nam het hoofd van de barende in haar schoot en de vroedvrouw, de bidan, plaatste zich bij haar voeten. [...] Alles, wat gesloten en geknoopt en gebonden was, in huis, dat werd open en los gemaakt. En de lijnen werden in één richting gelegd.’ Voor wie zo grootgebracht wordt krijgt de vrijheid van handelen iets van het repertoire van een instinct.

VII

En dat instinct had Madelon ook. Zij was in dit opzicht volkomen naïef te noemen. Ze nam de werkelijkheid zoals die was, voegde zich ernaar, beklaagde zich er niet over. Soms werd ze angstig, één keer deed ze een zelfmoordpoging. Het autobiografische van haar boeken, het naturel van haar vertellingen, het relatieve gemak waarmee ze feit en fictie mengde, het vloeide allemaal voort uit haar acceptatie van de werkelijkheid zoals die was. En dat realisme is de trouvaille van de biografie van Okker. Freriks heeft de handschoen opgepakt, heeft geprobeerd Madelon met het experiment te benaderen. En hoe eervol ook, hij faalde. Okker heeft zich gevoegd naar Madelon als zijzelf naar de werkelijkheid. En hij slaagt.

Okker heeft, naar het lijkt opzettelijk, want zijn biografie over Willem Walraven is in een ander register getoonzet, een volkomen transparante verteltrant gekozen. Direct en met een minimum aan stilistische middelen, geordend op het stramien van de verschillende locaties, laat hij leven en decor als het ware versmelten. Hij is de stille toe-

[p. 424]

kijker bij dit leven die geen oordeel velt en geen reprimandes uitdeelt. De biograaf is vrijwel geheel afwezig en als hij er wel is, is hij het op een ietwat naïeve manier. Bijvoorbeeld wanneer hij zich verbaast over het feit dat Madelons moeder ondanks de slechte verhouding met haar man weer zwanger raakt. Madelon had hem toch kunnen uitleggen hoe leuk het is een ruzie bij te leggen.

Maar zoals gezegd, hij weet precies het verschil tussen geld en goud. En de verhouding van Madelon tot haar personeel voelt hij feilloos aan: met vrouwen kon ze niet overweg, ze had liever mannen, die kon je een draai om de oren geven. Door het vaak in de tegenwoordige tijd vertelde verhaal, door de dienstbare eenvoud van deze levensbeschrijving komt Okker Madelon dichterbij dan met welk experiment ook. Je zou kunnen zeggen dat hij van het negentiende-eeuwse realisme een éénentwintigste-eeuws experiment maakte, maar dat klinkt wat postmodern. Deze biografie is niet postmodern en niet modern, het is veeleer een middeleeuws eerbetoon van een vazal aan zijn dame. Liefde en eer, dat zijn de grote gestalten in dit vertelde leven. Ooit stuurde Madelon bij wijze van protest tegen het kortwieken van haar verhalen door tijdschriftredacties een ultrakort verhaal in: ‘Een liefde. Kroniek van een Vrouwenleven. Er was maar één zoen: de eerste. Er was maar één man: de laatste.’ Beter is haar leven niet samen te vatten. En Frank Okker heeft het gedaan.