Logo DBNL
De Gids. Jaargang 171 (2008)

De Gids. Jaargang 171

(2008)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Edward Grasman
De biografie als dekmantel: Willem Arondéus over Vasari1

Opgedragen aan Henk van Veen

In 1946 verscheen er een wonderlijk boek, onder de titel Schilderkunstige avonturen, met als ondertitel, op de titelpagina tussen haakjes geplaatst, Leven en werken van Giorgio Vasari.2 Het boek en de auteur ervan, Willem Arondéus, hebben nooit een plaats verworven in de kunsthistorische literatuur over Giorgio Vasari, die vanwege de levensbeschrijvingen van de voornaamste kunstenaars die hij in 1550 en 1568 publiceerde, beschouwd wordt als de vader van de kunstgeschiedenis. Dit artikel dient vooral als introductie op het boek van Arondéus, dat nog altijd moet gelden als een van de zeldzame biografieën van Vasari. Voor de Tweede Wereldoorlog, vóór de biografie van Arondéus dus, verscheen er in de moderne tijd eigenlijk slechts één biografie die het hele leven van Vasari omvatte, namelijk het boek van Robert Carden uit 1910. De biografische schets van Wolfgang Kallab in zijn postuum verschenen Vasaristudien uit 1908 betreft immers slechts de jeugdjaren van Vasari. Kallabs vroege dood stond een behandeling van het latere leven van Vasari in de weg.3 Scoti-Bertinelli's eerdere monografie over Vasari (1905) is geen biografie en de uitgave door vader en zoon Frey van Vasari's brieven is dat natuurlijk nog minder, hoe onmisbaar die werken ook zijn voor elke wetenschappelijke biografie van Vasari. Arondéus' boek is dus een zeldzaamheid en in Nederland staat het zelfs geheel op zichzelf, als we even afzien van Carel van Manders levensbeschrijving van Vasari in het Schilder-Boeck.

Willem Arondéus krijgt de laatste jaren opvallend veel belangstelling, een interesse die in de afgelopen decennia juist zeldzaam was.4 Sinds 1993 verschenen er liefst twee biografieën van Arondéus, eerst een van de literatuurhistoricus Marco Entrop en precies tien jaar later een van de choreograaf en romancier Rudi van Dantzig, die zijn levensbeschrijving zelf voorzichtig een documentaire noemde.5 Beide boeken zijn voor ieder onderzoek naar Arondéus erg nuttig, het eerste



illustratie
Willem Arondéus, Urk 1921
(Collectie Letterkundig Museum, Den Haag)


door het belangrijke pionierswerk dat erin werd verricht, het tweede ook vanwege de grote hoeveelheid materiaal uit dagboeken en correspondentie die erin wordt gepresenteerd. Geen van beide auteurs schonk echter veel aandacht aan het boek over Vasari, een omissie die ik hier wil herstellen.6 Het boek werpt namelijk licht op Arondéus zelf, zoals trouwens al zijn boeken doen.

Een bijzonderheid van Arondéus' biografie van Vasari is dat die postuum verscheen. Hoewel, zo bijzonder is dat nu eigenlijk niet. Sterfelijkheid lijkt Vasari's biografen juist erg aan te kleven. Niet alleen Kallab en Arondéus, maar ook Boase, een van de weinige latere biografen van Vasari, heeft de publicatie van zijn boek niet meer meegemaakt.7

Hoeveel Nederlanders zou de naam Willem Arondéus iets zeggen? Niet velen, zo moet gevreesd worden, ondanks die recente aandacht. En toch heeft een aanmerkelijk deel der natie minstens in het voorbijgaan kennis kunnen nemen van die naam. Arondéus staat namelijk bovenaan de lijst namen op de plaquette die het gebouw naast de ingang tot Artis siert. Deze plaquette eert de leden van de verzetsgroep die op 27 maart 1943 de aanslag pleegde op het kantoor van het Bevolkingsregister dat destijds in dat pand gevestigd was. Deze fameuze verzetsdaad werd uitgevoerd onder leiding van Arondéus. Door verraad belandde hij enkele dagen later al in handen van de nazi's en een paar maanden later werd hij na een schertsproces gefusilleerd.

Met de postume publicatie van zijn biografie van Vasari negeerde men een laatste wens van Arondéus: de ongelezen vernietiging van al

zijn manuscripten.8 Het lijdt geen twijfel dat zijn verzetsdaad de reden was om toch tot publicatie over te gaan en ook dat die publicatie destijds een zekere belangstelling trok, zij het niet in de kunsthistorische wereld. Zo verscheen er in 1947 een bespreking door Rein Blijstra in het Critisch Bulletin, het tijdschrift waarover deze samen met Anthonie Donker de regie voerde. De bespreking, die gaat onder de titel ‘De “Vie Romancée” en de romantiserende biograaf’, is niet erg welwillend, want volgens Blijstra verdween Vasari in dit boek achter Arondéus zelf.9

Het toeval wil dat Blijstra in datzelfde jaar en in hetzelfde tijdschrift een eveneens nogal negatief oordeel uitsprak over De Avonden van toen nog Simon van het Reve.10 Blijstra noemde dat boek ‘sterk autobiografisch’. Aangenomen mag worden, maar dit terzijde, dat de slotregel van Afrekening, het bekende gedicht van Reve op een niet nader aangeduid werk van Mulisch, ingegeven is door deze typering: ‘Het gaat over een zeepbel die uiteenspat. / Men noemt dit werk: “sterk autobiografies”.’ Naar de opinie van Blijstra hadden Reve én Arondéus beiden een grens overschreden, Reve die van de goede smaak, Arondéus die van het door hem beoefende genre, de levensbeschrijving. Of Reve de goede smaak tartte, kan verder in het midden gelaten worden, maar het verwijt aan Arondéus' adres verdient hier uiteraard nadere aandacht.

Er gaat van deze kritiek op zijn minst de suggestie uit dat Arondéus met opzet van de historie afgeweken zou zijn. Wáár hij dat dan gedaan zou hebben, verzuimde Blijstra echter aan te geven en daarmee overschreed hij een andere grens, namelijk die van de controleerbare kritiek. Arondéus' biografie zegt ongetwijfeld veel over de auteur zelf, maar de auteur is daarom nog niet te betichten van opzettelijk afwijken van de geschiedenis.

Arondéus had nadrukkelijk niet de bedoeling om een wetenschappelijke biografie te schrijven en dat is het dan ook niet geworden. Zo moet de lezer het stellen met luttele voetnoten, die bovendien nauwelijks bronverwijzingen behelzen. Het gevolg is dat moeilijk valt te bepalen, hoe goed Arondéus op de hoogte was van de Vasari-literatuur.11 Cardens biografie lijkt aan hem voorbij te zijn gegaan. De geringe punten van overeenkomst tussen deze beide boeken staan in élke biografie van Vasari. Het zou immers wel heel vreemd zijn geweest als niet door beiden opgemerkt was dat Vasari zich verantwoordelijk voelde voor zijn familie, voor de bruidschatten van zijn drie zusters vooral, en dat Vasari de voorbeeldige hoveling was, die met elke wind meeboog.

De overeenkomsten tussen Arondéus' boek en de biografische

schets van Kallab daarentegen zijn te specifiek om toevallig te zijn. Tot die frappante overeenkomsten behoren beider signalering van Vasari's zwijgzaamheid ten aanzien van zijn vader Antonio en de pestepidemie die de man - en velen met hem - het leven gekost had, en zijn terughoudendheid wat betreft de verhouding tot Alessandro en Ippolito de' Medici gedurende hun gezamenlijke studietijd. Kallab en Arondéus stelden ook beiden vast dat Vasari over een aanzienlijke kennis van hiërogliefen beschikte, én dat hij die dankte aan zijn leermeesters in de humaniora, Giovanni Pollastra en Piero Valeriano, én dat die kennis van invloed was op zijn benadering van de schilderkunst als een soort beeldspraak met de inventie, invenzione, als het belangrijkste onderdeel. Voorts concludeerden ze daaruit allebei dat het in de schilderkunst voor Vasari om de inhoud draaide en niet om het gebruik van de beeldende middelen. Kallab en Arondéus contrasteerden beiden ook het stilzwijgen over Pollastra en Valeriano enerzijds met Vasari's overdrijving anderzijds van wat hij van Michelangelo, Andrea del Sarto en Baccio Bandinelli geleerd had. Beide auteurs wezen er dus op dat Vasari het literaire verleden dat hij had, verving door een artistiek verleden dat hij ontbeerde. De vergelijking die Kallab en Arondéus beiden trokken tussen Vasari en zijn leeftijdsgenoot, de schilder Francesco Salviati valt ook bij beiden in het voordeel van laatstgenoemde uit: Salviati greep hun gezamenlijk verblijf in Rome aan om een eigen stijl te verwerven, terwijl het voor Vasari niets anders was dan een oponthoud zonder bijzondere gevolgen. Beide auteurs illustreerden ook Vasari's vérgaande inspanningen om roem te verwerven en om zijn familie te onderhouden met de anekdote over het risico dat hij nam toen hij zijn ogen met lampenolie insmeerde om zijn nachtelijke studies te kunnen voortzetten.12

Het kan moeilijk anders of Arondéus heeft Kallabs tekst zorgvuldig geraadpleegd. Waarschijnlijk ligt hier ook de verklaring voor het feit dat hij relatief veel plaats heeft ingeruimd voor Vasari's jeugdjaren en zo weinig voor zijn latere leven. Kallab liet het echter in hoofdzaak bij constateringen als de zojuist genoemde. Aan speculaties over de redenen van Vasari's gedrag, de oorzaak van zijn stilzwijgen over zijn vader en zijn literaire verleden bijvoorbeeld, waagde hij zich amper. En daar ligt het essentiële verschil met Arondéus en daar schuilt meteen ook de waarde van diens biografie: Arondéus biedt psychologische verklaringen voor Vasari's handelen. Zo verklaarde hij Vasari's vertekening van zijn opleiding zowel uit een onbewust als een bewust motief: de onbewuste neiging van elke kunstenaar om uit te sluiten wat hij niet gebruiken kan en de heel bewuste, berekenende verhulling van zijn late start in de schilderkunst.13

Anders dan bij Kallab dringen zich bij Arondéus dus existentiële kwesties op de voorgrond en die geven het boek een bijzondere spanning. Arondéus poogt onder de oppervlakte te kijken, hij wil dieper gaan en mij komt voor dat hij daartoe gestimuleerd werd, als hij zo'n stimulans al nodig had, door een van de weinige boeken die hij in zijn biografie van Vasari wel noemde, namelijk Oswald Spenglers Untergang des Abendlandes.14

Uit Arondéus' correspondentie blijkt dat hij al jaren tevoren, eind 1929, door Spenglers curieuze boek getroffen werd.15 Hij was bepaald de enige niet. De door Arondéus eerst bewonderde en later verguisde Richard Roland Holst bijvoorbeeld, was er ook diep van onder de indruk, zelfs nog na de vernietigende bespreking die zijn vriend Johan Huizinga ervan gegeven had.16

Sporen van Spenglers invloed zijn onmiskenbaar in Arondéus' biografie van Vasari. De benadering van zowel Spengler als Arondéus is wezenlijk ahistorisch, beiden bewieroken het eenzame genie, dat zij allebei vóór alles herkennen in Michelangelo en Rembrandt; in beider confrontatie van het Noorden met het Zuiden triomfeert het Noorden, vooral echter bij Spengler, waarbij beiden, maar opnieuw vooral Spengler, afdingen op de betekenis van de Renaissance. En bij beiden, maar vooral weer bij Spengler, heerst het lot, das Schicksal. Beiden ten slotte zijn zuivere romantici die dat niet van zichzelf willen weten en misschien dat daar de treffendste overeenkomst tussen Spengler en Arondéus ligt.17

Niet alleen zijn er de zo-even gesignaleerde accentverschillen tussen beiden, er zijn ook ingrijpender verschillen. Het voornaamste onderscheid lijkt te zijn, dat we bij Arondéus nergens de tegenstelling aantreffen die zo allesbepalend is bij Spengler, die tussen apollinisch en faustisch.

Arondéus lijkt zijn boek gebouwd te hebben op een heel andere tegenstelling - als ambivalentie geen beter woord is. In de inleidende bladzijden deelt hij mee dat een biografie voortkomt uit bewondering of uit afkeer. Wonderlijk genoeg is de vraag of Arondéus Vasari bewonderde of juist laakte, niet zo eenvoudig te beantwoorden. De biografie lijkt zowel uit bewondering als afkeer geboren te zijn.18 In dat opzicht verschilt hij hemelsbreed van de twee eerdere boeken die Arondéus op kunsthistorisch gebied had geschreven, een over de negentiende-eeuwse schilder Matthijs Maris en een over de monumentale schilderkunst met daarin een centrale plek voor Richard Roland Holst.19 Het eerste boek was een lofdicht op het eenzame genie waar Arondéus Thijs Maris voor hield, het tweede een afrekening met Roland Holst; de één leed om de kunst, de ander was daar te gelukkig

voor, te ondiep, te welgesteld. De gemeenschapskunst van Roland Holst was een illusie. Er was geen gemeenschap waarvoor deze monumentale kunst gemaakt werd en welke gemeenschap Roland Holst ook op het oog mocht hebben gehad: hij had er zelf nooit toe behoord. Arondéus' afrekening gold echter niet alleen Roland Holst, maar zeker ook en misschien nog meer zijn eigen verleden.

 

Willem Johan Cornelis Arondéus, voor intimi Tiky en in het verzet Smit of Smitje, werd op 22 augustus 1894 geboren in een gezin waarin de handelsgeest regeerde. Toch ging de kleine Willem naar de Kunstnijverheid-Teekenschool Quellinus, meer dan de kunstacademie een beroepsopleiding. Hij voltooide zijn opleiding in 1910 en kort daarna, hij was dus nog heel jong, kwam hij in contact met Richard Roland Holst onder wiens invloed zijn werk zich bewoog in de richting van het monumentaal-decoratieve.20 Het grote respect dat hij Roland Holst toedroeg, begon echter in 1928 te kantelen en sloeg uiteindelijk om in een aan haat grenzende afwijzing.21 Roland Holst zat zo ongeveer in elke commissie die adviseerde over belangrijke kunstopdrachten en Arondéus zal te vaak vergeefs zijn hoop op hem gevestigd hebben. Bovendien had Roland Holst nooit de geldnood gekend waarover Arondéus in zijn dagboeken vrijwel onafgebroken klaagt, vooral natuurlijk door het uitblijven van opdrachten. Niet lang nadat Arondéus tegenover zichzelf en anderen zijn reserves ten opzichte van Roland Holst bekende, constateerde hij ook dat de monumentale kunst als zodanig voor hem had afgedaan.22 Het zou echter nog enige jaren duren voor hij zich met enig succes op andere terreinen zou wagen, eerst op het gebied van de literatuur en daarna op dat van de kunstgeschiedenis.23

 

Het valt niet mee om een deugdelijke samenvatting te geven van Arondéus' biografie van Vasari. De problemen beginnen al met de titel: Schilderkunstige Avonturen. Die titel geeft meteen aan dat de architectuur onderbelicht blijft en dat deze biografie Vasari geen werkelijk recht kan doen. Het probleem zit echter vooral in het andere woord uit de titel: Avonturen. Arondéus opent zijn boek met de opmerking dat Vasari ‘in zijn gestalte en avontuurlijkheid welhaast geheel onbeschreven is gebleven’. De eerste bladzijden van het boek zijn gewijd aan een betoog over het fenomeen ‘avontuur’. Arondéus wil duidelijk maken dat de zin van het avontuur niet ligt in de daad zelf, maar dat het pas zin krijgt wanneer de daad bouwstof wordt voor de verbeelding. Hij illustreert deze stelling met de reis van Marco Polo. Het avontuur van Marco Polo krijgt pas zin in de vastlegging ervan ‘door

de verbeelding heen’, zoals Arondéus dat noemt, door Rusticello, de Pisaanse dichter die Marco Polo in de Genuese gevangenis ontmoet had.24

De strekking van Arondéus' boek lijkt te zijn, dat de kunstenaarslevens van Cimabue en Giotto tot en met Michelangelo de daden vormen, die door de kracht van Vasari's verbeelding onsterfelijkheid hebben verworven. En aangezien de verbeelding van Vasari vorm gaf aan die levens, is het Vasari die we, althans volgens Arondéus, het best leren kennen bij lezing van de Vite.25 Heel duidelijk is Arondéus' betoog echter niet en de indruk dringt zich op, dat het boek niet alleen onevenwichtig is door de onderbelichting van de architectuur, maar ook dat het niet helemaal voldragen is.

Hoe het ook zij, Arondéus' biografie van Vasari ligt ergens tussen het lofdicht en de afrekening in, zij het dichter bij de afrekening dan bij het lofdicht. In de optiek van Arondéus was Vasari verre van een eenzaam genie, maar vóór alles een ongehoord harde werker. Zijn kunstenaarschap kwam niet voort uit genade, maar was vooral het gevolg van berekening. Hij koos voor een toekomst in de kunsten, omdat hij - en terecht naar bleek - langs die weg meende te kunnen slagen in de wereld. Het kille, berekenende element in Vasari's psyche krijgt van Arondéus het volle pond. Voor Vasari gold slechts het succes, dat is roem en vooral gewin en dat wil weer zeggen: geld.

Geld is een van de meest gebruikte woorden in Arondéus' biografie van Vasari. Diens leven wordt voor een belangrijk deel in dat teken geplaatst. Het weinige dat Arondéus zegt over de relatie tussen Cosimo I de' Medici en Vasari - hij is er in minder dan drie bladzijden mee klaar - is ook helemaal in dat licht gesteld. Uiteraard erkent hij dat Cosimo, de eerste groothertog van Toscane, de grote vorst was in Vasari's leven, groter dan zowel Alessandro als Ippolito, en dat Cosimo ook inderdaad een groot vorst wás, die Toscane tot een sterke staat maakte. Cosimo wordt in het bijzonder gehuldigd vanwege ‘zijn welhaast geniale geldpolitiek’, waarna hij getypeerd wordt, en in één moeite door ook Vasari zelf, als ‘realiteitspoliticus van het geld’.26 In detail treedt Arondéus echter niet. Zo verneemt de lezer - en dat is toch wel heel kras - geen woord over Vasari's schilderingen in Sala dei Cinquecento of elders in het Palazzo Vecchio.

Juist bij een kunstenaar en auteur als Arondéus voor wie de relatie tussen kunst en gemeenschap zo'n belangrijk thema is, zou je een grotere aandacht verwacht hebben voor de relatie tussen Cosimo en Vasari. In zijn boek over Maris had Arondéus uitgeweid over de afhankelijkheid van de negentiende-eeuwse kunstenaars van de kunsthandel, in zijn Vasari-boek meende hij dat de tragiek van hun zestiende-

eeuwse voorgangers in de afhankelijkheid van het hof lag.27 Een diepgaander beschouwing over de relatie tussen Cosimo en Vasari had dus voor de hand gelegen. De oorzaak voor het ontbreken van zo'n beschouwing ligt vermoedelijk in het leunen van Arondéus op Kallab. De lezer moet het er mee doen dat Vasari, na de moord op Alessandro de' Medici, zich een tijdlang van elk hof verwijderd hield en dat hij, nadat hij over die reserve heen was gestapt, lange tijd het vizier niet alléén op Cosimo en Florence gericht hield, om van lieverlee toch al zijn kaarten op Cosimo te zetten.

Het accent op de rol van het geld in het leven van Vasari kan niet los gezien worden van Arondéus' eigen leven. Zijn dagboeken vormen een ware klaagzang op het gebrek aan geld. Oh, er zijn momenten dat hij armoede een groot goed vindt en dat hij de arme, omdat die met weinig toe kan, beter acht dan de rijke, maar deze verheven stemming houdt hij nooit lang vol. Het lijkt er alleszins op dat Arondéus zijn aanhoudende zorg om geld op Vasari projecteerde. Ligt daar het afwijken van de geschiedenis waarover Blijstra sprak? Neen, hoogstens kan men zeggen dat Arondéus dit aspect van Vasari wel erg veel nadruk gaf. Wie zal echter willen beweren dat voor Vasari het gewin géén vitale motivatie vormde?

Arondéus wees veel aan Vasari af. Hij laakte de gladde, plooibare hoveling en de te gemakkelijke schilder, maar hij probeerde hem wel recht te doen. Hij sympathiseerde met Vasari's zorg voor zijn zusters, hij waardeerde zijn dienende houding, uit oprechte verering, tegenover Michelangelo, hij had ontzag voor Vasari's immense ijver, maar zijn bewondering gold uitsluitend de Vite. Met dat werk had Vasari iets geschapen wat groter was dan hijzelf. Pas op: hier keert de bewondering zich tegen de bewonderde.

Bovenal lijkt Arondéus in de Vite getroffen door het onveranderlijke van het kunstenaarschap door alle eeuwen heen. Zo raakte hem de terloopse mededeling - ook óm het terloopse - over Mantegna's studies naar gipskoppen in het atelier van Squarcione. Gipskoppen! Plotseling was er de herinnering aan zijn eigen tijd in de leerbanken en was er het gevoel naast Mantegna gezeten te hebben. Sommige dingen veranderden blijkbaar niet. Niets waardeerde Arondéus méér in de Vite dan de wijze waarop Vasari al die verre kunstenaars, die ‘legendarische gestalten van het scheppende’, dichterbij bracht en hoe bij hem kunstenaars als Michelangelo, Leonardo en Rafael, die voor latere geslachten ‘koningsfiguren’ werden, nog stervelingen zijn, gedreven door rivaliteit en verteerd door afgunst, ijdelheid en hebzucht, ‘moreel zoo tragisch belast’, in de woorden van Arondéus, ‘door den haat’.28

Dé figuur van de Vite was natuurlijk Michelangelo, die Arondéus bij herhaling een genie noemt, onbereikbaar, donker en eenzaam.29 Eenzaamheid fungeert bij Arondéus als groot compliment voor een kunstenaar. Het heeft er alles van weg, dat voor hem een kunstenaar zonder eenzaamheid niet groot kan zijn. En zoveel is zeker: Vasari's kunst kwam niet in eenzaamheid, in genade tot stand, maar uit ambitie, om te slagen in de wereld. Die verheerlijking van de eenzaamheid is nog helemaal dat romantische levensgevoel dat ook bij Spengler woelt, maar dat al in 1834 bij Nicolaus Lenau klonk: ‘O Einsamkeit, wie trink'ich gerne / Aus deiner frischen Waldzisterne!’30

De dagboeken van Arondéus maken wel duidelijk dat hijzelf niet graag uit dat woudvat dronk, hoe fris het ook mocht wezen. Hij was slecht bestand tegen de eenzaamheid die zijn deel was. Er is een gedurig en aandoenlijk verlangen naar ‘makkers’ en het knagende besef dat arbeid aan de kunst en het verlangen naar makkers op gespannen voet met elkaar staan. Zo noteert hij op 3 september 1922, toen hij nog in de kunst geloofde: ‘Het is soms heel zwaar: altijd alleen te zijn. Ik weet dat het zwak is, want ik moet alleen zijn om tot grooter mogenlijkheid te komen dan in de liefde en teederheid der makkers te vinden is. Maar het is de eeuwige behoefte naar menschelijke zachtheid die mij in sommige oogenblikken breekt, en klein en ellendig maakt van verlangen.’31

 

Vanwege Arondéus' eigen geschiedenis hebben de passages die hij wijdde aan het gedrag van kunstenaars in oorlogstijd een bijzondere betekenis. Tijdens het beleg van Florence door de pauselijke troepen koos Michelangelo, aldus Arondéus, voluit de zijde van zijn vaderstad en daarmee wierp hij zijn kunstenaarschap en zijn leven in het zwaard. Vasari daarentegen zocht in zulke gevallen een goed heenkomen, niet bereid en niet in staat tot zo'n moedig offer voor zijn overtuiging. Het contrast kon niet scherper getrokken zijn en de morele veroordeling van Vasari niet harder.

In zijn boek over Matthijs Maris behandelde Arondéus ook diens opmerkelijke gedrag toen Parijs in 1870 door Duitse troepen bedreigd werd. Het is verbazend dat de dromer Maris toen te wapen ging, om vervolgens overigens vooral vergeefs op wacht te moeten staan. De intentie om te handelen was er bij Maris wel degelijk geweest. Arondéus muntte voor zulk gedrag een nieuwe uitdrukking: dromer van de daad.32

Er hoeft niet aan getwijfeld te worden dat Arondéus zichzelf ook als een dromer van de daad beschouwde. Tijdens het proces door de nazi's nam hij alle verantwoordelijkheid voor de aanslag op zich en in de

rechtzaal gedroeg hij zich zelfverzekerd, ironisch en op het triomfantelijke af zo trots. En nadien, in afwachting van de executie, maakte hij een gelukkiger indruk dan ooit. Kan het zijn dat hij eindelijk zijn bestemming gevonden had?33

Arondéus maakte nooit een geheim van zijn homoseksuele geaardheid en hij deed dat ook niet in gevangenschap. Hij verzocht de achterblijvers ervan te getuigen dat ook homoseksuelen moedig konden zijn. Enkele dagen voor de executie was het de veroordeelden toegestaan om afscheidsbrieven te schrijven. In een van die brieven noteerde Arondéus: ‘Ik en mijne kameraden hebben een groote tijd doorgemaakt, een tijd van blijheid en geluk als ik in mijn leven niet gekend heb.’ En: ‘Ik ben zonder eenige haat of bitterheid en zonder eenige vrees. Het leven was goed in alles wat het mij gegeven heeft en ik ga heen met een dankbaar hart.’34 En in een andere brief: ‘Groet allen met wie ik eenmaal verbonden was, want aan allen denk ik nu met liefde en zonder eenige wrok of bitterheid. Ik wist niet dat de dood zoo licht en schoon kon zijn.’35 De haat die hem, ondanks zichzelf, zo had geregeerd en die zo hard doorklinkt in zijn afrekening met Roland Holst, de haat die hij tijdens de oorlog in zichzelf afgekeurd had omdat die nergens de oplossing voor was,36 de haat die hij zo herkend had in Vasari's Vite en die de groten zo klein maakte, die haat was met de dood voor ogen geheel uit hem geweken. Er is de befaamde regel van Jan Campert: ‘Wie weet slaag ik in de dood.’ Of die regel toepasselijker is voor Arondéus, laat zich niet beoordelen - wat weten we van de dood?- maar gesteld mag toch wel worden, dat Arondéus slaagde in zijn sterven.

Bij de voorbereidingen tot de aanslag op het kantoor van het Bevolkingsregister was ook Willem Sandberg nauw betrokken. Sandberg en Arondéus leerden elkaar waarschijnlijk in het Stedelijk Museum kennen; de eerste was daar conservator, de ander deed er onderzoek voor zijn biografie van Vasari. Het is zeker niet ondenkbaar dat de plannen voor die aanslag geboren werden in het Stedelijk. Dat hele onderzoek van Arondéus naar Vasari vormde dan eigenlijk slechts een dekmantel voor het verzet tegen de bezetter. Wie van ons kan zoiets nazeggen?


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs