De Gids. Jaargang 170

[p. 279]

Mariëtte Haveman en Jeroen Stumpel
De lach en de kwast

Sommige dingen zijn langer houdbaar dan andere. Dat geldt in de supermarkt en in het echte leven, en zelfs in de kunst. Gedroogde macaroni kun je jaren bewaren, maar sla is al na drie dagen slap.

Mode is ook per definitie beperkt houdbaar. Kijk naar jezelf op een foto van vijftien jaar geleden, en het slaat je tegemoet. Dat haar, die bril, die broekspijpen. Hier is de bederfelijkheid kunstmatig opgewekt: elk seizoen een nieuwe look.

Maar de houdbaarheidskwestie kent ook grijze gebieden.

Schilderijen behoren zonder twijfel tot de afdeling houdbaar. Een landschap van Giorgione, een portret van Rembrandt, een naakt van Velazques, allemaal goed voor de eeuwigheid. Dat geldt ook voor verhalende schilderijen, al kruipt de verstrijkende tijd hier al meer tussen ons en de voorstelling in. Maar dat hoeft geen bezwaar te zijn. Een fabel van Ovidius geschilderd door Titaan of Correggio of een bijbels tafereel door Geertgen tot Sint Jans hebben allemaal iets vreemds. Je kunt er niet helemaal meer in door de gestalten, de gezichten, de bewegingen die afwijken van alles waar wij aan zijn gewend. Maar vaak wil je er ook niet helemaal in. Vaak voegt die vreemdheid juist iets toe aan de geheimzinnige, verhalende kwaliteit van een schilderij, waardoor je blijft kijken zonder tot een slotsom, een afsluitend inzicht te komen. Dat is een soort vreemdheid die de schilderkunst meer kent dan enige andere kunst, juist door de illusie van echtheid. We herkennen alles, bomen, mensen, gezichtsuitdrukkingen, soms ook rekwisieten, en toch blijft het allemaal diep eigenaardig: die vrouwen, die mannen, die kinderen.

Het bijzondere van de Hollandse zeventiende-eeuwse kunst is juist dat het beeld soms zo dichtbij komt. Die mannen achter die tafel, wie kent ze niet? Dat kindje dat door zijn moeder wordt uitgekamd op luizen. Dat mooie jonge echtpaar onder die boom. Het zouden allemaal familieleden of buren kunnen zijn. Zelfs de interieurs wijken niet zo dramatisch van de onze af dat we er iets vreemds

[p. 280]

in bespeuren; hooguit zijn ze vaak wat aan de lege kant. Maar zulke keukenstoelen en koperen potten zijn er nog steeds.

Wel is er in de Hollandse zeventiende-eeuwse kunst een grote uitzondering van een categorie die zich ineens een behoorlijk eind van ons verwijdert, en dat zijn de geschilderde grappen. Negen van die tien keer gaat het over seks, of dronkenschap, of allebei tegelijk. Een man kijkt zijn vrouw onder haar rokken, twee hondjes staan te paren terwijl een bleu stel in de achtergrond avances maakt, een dronken vrouw wordt in een kruiwagen afgevoerd terwijl de omstanders zich verkneukelen. Ook veelvuldig zijn de voorstellingen van een man die door zijn vrouw op de kop wordt gezeten. Daar konden de zeventiende-eeuwers geen genoeg van krijgen. Vaak zaten er koddige spreekwoorden aanvast waarvan de zeventiende eeuw er veel meer kende dan wij: Waerdich is den man begect, die sijn Vrouw de Brouc aentrect.

Vinden wij dit nog leuk?

Mwah.

Jan Steen, de grote grapppenmaker onder de zeventiende-eeuwse meesters heeft een voorstelling geschilderd van een ongeschoren kerel in een bed die de zoom van de rok van een juffrouw optilt. Zijzelf is via een stoel op het bed geklommen.

Misschien werd deze voorstelling ooit kostelijk geestig gevonden, vast en zeker wanneer je beschrijvingen leest van alles waar zeventiende-eeuwers om moesten lachen. Maar wij blijven er juist naar kijken vanwege het vreemde, het rare: wat is dat voor vrouw in haar blauwe zijden jurk? Ze lacht, blijkbaar ziet ze zelf de humor van de situatie helemaal in. Wat doet ze, stapt ze op het bed of juist via de stoel er vanaf?

Wij blijven te veel stil staan bij de eigenaardigheden, en ons gevoel voor humor is ook niet meer wat het geweest is.

Maar is geestigheid in de kunst überhaupt mogelijk?

Roland Barthes schreef in La Chambre Claire dat hij niet gelooft in grappige foto's. Maar dat ligt aan zijn enorm verfijnde gevoel voor humor: er zijn veel foto's, denk aan Lartigue of Elliott Erwitt, die bijna een eeuw oud zijn maar de meesten van ons nog steeds aan het lachen kunnen maken.

Het is waar dat het ook daar in negen van die tien keer gaat om menselijke zwakheden; iemand gaat onderuit, iemand heeft iets niet in de gaten.

In de moderne kunst is het komische element relatief zeldzaam, omdat te veel geestigheid een kunstenaar in een artistieke gevaren-

[p. 281]

zone kan brengen (‘oppervlakkig’), en misschien vormt de dateerbaarheid van de grap daar wel een onderdeel van. Vandaar misschien dat dit genre zich grotendeels heeft teruggetrokken in de marges, die van de cartoon, het stripverhaal. Charles Addams, James Thurber, Sempé, grootmeesters van grappigheid en melancholie.

Er zijn uitzonderingen, van geestige kunstwerken die het om zo te zeggen gehaald hebben binnen de grote officiële kunstgeschiedenis. Een voorbeeld daarvan is Ger van Elks The symmetry of diplomacy. Ingekleurde foto's waarop de kunstenaar zichzelf opstelt op de manier waarop ontmoetingen tussen Nixon en Chroetsjov of Kissinger en Mao altijd in de krant kwamen: twee min of meer identieke, identiteitsloze mannen, stijf op een stoel aan weerszijden van een tafeltje. Van Elk heeft sindsdien veel gemaakt, maar het is toch deze foto die zijn reputatie heeft gevestigd. Teun Hocks heeft zijn hele oeuvre gebouwd op de visuele grap, volgens een recept dat lijkt op Van Elks symmetrie: de kunstenaar zelf, geënsceneerde, ingekleurde foto. Bij hem is er een melancholieke grondtoon, die zijn alter ego maakt tot een prototype voor het menselijke onvermogen.

Een heel mooie familie van grappen in de kunst wordt gevormd door het werk, meestal een tekening, waarin het medium meedoet: de frappe is dan verpakt in de stijl, de manier waarop de kunstenaar zijn figuren heeft gevormd. Die uitvinding dateert niet uit de twintigste eeuw, er zijn prachtige oudere voorbeelden van, zoals Bernini's beroemde karikatuur van kardinaal Scipione Borghese, maar die zijn betrekkelijk zeldzaam. In de negentiende eeuw werd het een genre, met de opkomst van het satirische tijdschrift, maar het is de twintigste-eeuwse kunst, met zijn belangstelling voor stijl als onderdeel van het visuele avontuur, die dit genre tot een ongekende bloei heeft gebracht.

Niets uitgekauwder, zou je zeggen, dan de twintigste-eeuwse observaties over het beeld dat niet echt is; nee, dit is geen pijp, niet echt een strijdros of een naakte vrouw. Kunstwerken uit de afgelopen eeuw die verwijzen naar hun eigen kunstmatigheid zijn niet per definitie geestig, maar het is wel zo dat deze specifieke autoreflectie in de moderne kunst enorm vruchtbaar is geweest voor de ontwikkeling van de visuele grap. En hier komen we geestige kunst tegen die inmiddels bijna een eeuw oud is en nog steeds zijn doel treft.

Waar ligt dat aan? Misschien aan het simpele feit dat dit genre een verregaande economie aan middelen toestaat; de grap, de verdieping, de dubbele bodem zit in de verpakking, soms een enkele on-

[p. 282]

‘Man die tekent’, pen en inkt, uit: The Passport, New York 1954

onderbroken lijn. Het invullend vermogen van de kijker wordt op de proef gesteld, je moet het snappen, en als dat lukt is het leuk: het inzicht stijgt als een duveltje op uit het doosje van de lijn, het beeld. In gewone, vertelde grappen werkt het soms hetzelfde. Zo bijvoorbeeld in het mopje waar onze zoon op vijfjarige leeftijd om moest schaterlachen: een man is verdwaald in de woestijn, en komt een andere man tegen die ook verdwaald is. ‘Zullen we samen roepen?’ zegt de een. ‘Dat is goed’, zegt de ander en begint te roepen: ‘Samen! Samen!’

Kinderen genieten van de onnozelheid van zo'n mannetje, maar het is de onverwachte sprong van de betekenis van een woord naar het woord zelf die er een echte grap van maakt. Hetzelfde principe is werkzaam in de beroemde anekdote uit het gezin Van het Reve, die Karel van het Reve verscheidene malen heeft opgeschreven. Een jongen moet in de klas iets voorlezen; ‘lees het maar gewoon zoals het er staat’. En hij leest: ‘Waar gaat gij heen, klein knopenhaakje’. Als je weet dat zo'n haakje leek op een vraagteken, word je ook hier meteen meegenomen in die onverwachte toversprong van betekenis naar vorm.

De grootmeester in dit genre in de kunst is natuurlijk Saul Steinberg, sinds de jaren veertig tekenaar bij The New Yorker. Tekeningen zoals Steinbergs mannetje dat zichzelf wegkruist raken nog steeds recht in de roos, te meer omdat er die speciale melancholie in zit die zich zo goed thuis voelt in de nabijheid van de geslaagde grap.

[p. 283]

De meest complete samenvatting van al deze eigenschappen - de vorm die de inhoud draagt, de economie van het beeld en de dosis melancholie - is te vinden in Steinbergs tekening van mensen op feestje. Daar staan ze - de verlegen man, het vage type, de correcte meneer, het rondborstige meisje, allemaal gevangen in hun stijlen - vage lijntjes, stippeltjes, vegen en ferme trekken, die zo veel zeggen over hun persoonlijkheid, en die tegelijk laten zien dat het allemaal maar gemaakt is van krassen en vlekken. Steinberg heeft hier allerlei varianten op gemaakt, bijvoorbeeld het echtpaar van de zorgvuldige man en de vrouw die louter uit schaduw bestaat, of - de mooiste van allemaal - het gezin van de gestippellijnde man, de uitbundig ingevulde vrouw en het duistere schaduwkindje. Dit is bijna te aangrijpend om nog helemaal grappig te zijn.

Saul Steinberg, ‘Echtpaar met kind’, pen en inkt, potlood, uit: The Passport, New York 1954

Het genie van Steinberg wekt de indruk dat deze vorm van visuele geestigheid het moet hebben van de losse tekenstijl en vrije toets. Dat is tot op zekere hoogte waar. Snelheid is een ingrediënt van de werkzame grap, en veel moderne tekenkunst heeft de combinatie van laconieke rarigheid en melancholie op de grens van de echte grap uitgebuit.

[p. 284]

Toch kan deze vorm van geestigheid ook zijn neerslag vinden in werk dat met een grote precisie en uitvoerigheid is gemaakt.

Norman Rockwell, de Connoisseur, 1962

Neem Norman Rockwell.

Van hem kennen we vooral genrescènes waarin de gebeurtenis zelf de kijker moet boeien, zoals ook in veel oudere kunst de bedoeling is. Het medium is relatief transparant: de geestigheid schuilt in de gezichtsuitdrukkingen en de poses, vaak bij Rockwell wordt de voorstelling met enig karikaturale of sentimentele overdrijving gebracht.

Maar er is een prachtige uitzondering, en wel die van de Man in het Museum. De man kijkt vol interesse van vlakbij naar groot abstract werk, zo'n beetje à la Pollock. Het abstracte schilderij is met dezelfde, nee grotere zorgvuldigheid geschilderd als man met pak, of tegelvloer. Hier zijn de dingen niet gemaakt van vlekken, maar de vlekken zijn een ding - een groot schilderij aan de wand. Dat maakt die meneer die zo nauwkeurig naar verfspatten kijkt grappig. Het had een foto kunnen zijn, en dan was het ook leuk geweest. Maar de frappe berust hier ook in de wetenschap dat dat explosieve abstracte schilderij zo precies geschilderd is (nageschilderd, zou je bijna zeggen, maar het is verzonnen). Het medium doet mee.

Zijn deze tekeningen, foto's, kunstwerken ook onderhevig aan een beperkte houdbaarheidsdatum, en zal er een tijd aanbreken waarop mensen nieuwsgierig, gefascineerd maar ook ongeamuseerd kijken naar de voorstellingen die ons nu nog een lach ontlokken? Misschien wel; het in onbruik raken van knopenhaakjes bij voorbeeld doet het voortbestaan van zo'n anekdote geen goed. En dat is een beetje een treurige gedachte, want het is een verlies.

Maar misschien is er toch iets in dit soort geestigheid, ook in ge-

[p. 285]

schilderde en getekende vorm, die de houdbaarheid vergroot.

Misschien is de essentie van echte visuele humor wel dat die... echt visueel is, dus niet een verhaaltje, spreekwoord of mop, vertaald in een tafereel. De paradox van ding en vlek is heel moeilijk aan een blinde uit te leggen - als het al lukt gaat de geestigheid in de uitleg verloren. En het omgekeerde schilderij van Cornelius Gijsbrechts - een zorgvuldig geschilderde achterkant van een schilderij - is nog steeds echt geestig, al is het ruim drie eeuwen oud.

Cornelis Norbert Gijsbrechts, Achterkant van een ingelijst schilderij, 1670-1672 Statens Museum for Kunst, Kopenhagen