De Gids. Jaargang 169

[p. 311]

Elisabeth Tonnard
Eeuwig struikelen
Een wandeling met Sebald

In het universum van W.G. Sebald is het een komen en gaan. Als lezers reizen we veelvuldig mee naar andere tijden, en vaker nog naar andere ruimten. Elke aankomst is echter meteen een vertrek. Achterliggend is het idee dat de ruimte zich sluit, steeds opnieuw. Dit essay is een lezing van Sebalds werk. Het vertrekt vanuit de weergave en betekenis van ruimte bij Sebald, en zal gaan waar we komen.

Sebalds weergave van ruimten - steden, berggebieden, hoogvlakten, polders, een enkel bijzonder gebouw, een enkele tuin of kamer - is op onopvallende wijze expressionistisch. Sebald verleidt ons tot een realistische leeswijze en wij laten ons in zijn ruimten binnenvoeren alsof deze werkelijk zo bestaan, bijvoorbeeld door de gedetailleerdheid van de beschrijving, of doordat bestaande plaatsen en straatnamen worden opgevoerd, of doordat er foto's staan afgedrukt van beschreven plekken, maar als we om ons heen kijken zien we daardoorheen een innerlijke ruimte schemeren, vaak van angst of nachtmerrie, soms van etherische ontheffing, die de als realistisch gelezen ruimte weliswaar nergens daadwerkelijk afbreekt, maar steeds al vervormde. Bijvoorbeeld in het geval van ‘het vervallen landhuis’, een terugkerend motief. Zo'n huis staat in het Henry Selwyn-verhaal in Die Ausgewanderten, verborgen achter een hoge muur, en van binnen labyrintisch vormgegeven, met verborgen gangen achter de wanden, waar in vroeger tijden dienstboden spookachtig rondgingen, en hoge spiegels in de zitkamer die, deels blind geworden, onbestendige beelden weerspiegelen. Het wordt geïntroduceerd als het huis waar de verteller, Sebald, zelf ooit woonde, en met gemak neemt de lezer dat aan, door de exacte lokalisering in tijd en plaats die verschaft wordt. Tegelijkertijd is het huis in het verhaal zozeer beeld van een duistere, ontoegankelijke psyche dat de vraag rijst in hoeverre de uitwerking van dat beeld de architectonische vormgeving bepaald heeft. Ergens op de achtergrond geven de ruimten signalen af dat de lezer de verteller niet al te letterlijk moet vertrouwen, zelfs niet, of zeker niet, wanneer deze claimt ‘Sebald’ te zijn. De lezer wordt daartoe ver-

[p. 312]

leid, maar vooral om uiteindelijk argwaan te ontwikkelen tegen diezelfde verleiding.

Een ander motief is de bijzondere nadruk op lichtval: plaatsen zijn overstraald, verduisterd, of er is de afwisseling, licht, donker, licht. En die nadruk op lichtval is niet enkel impressionistisch bedoeld, als uitdrukking van de indruk van een gebeuren. Het licht wordt sterker gebruikt: als teken van een innerlijke ruimte die door de externe ruimte dringt en deze vervormt. Dit is met name herkenbaar doordat de lichtsituatie vaak, vergelijkbaar met het vervallen huis, enigszins grotesk wordt weergegeven. Het licht is oogverblindend, het donker verschrikkelijk duister. Nadruk is er daarbij op de wijze waarop het licht al dan niet het zicht belemmert. Als je vanuit het licht in het donker komt, moet je je ogen laten wennen aan de duisternis; wanneer je vanuit het donker in het licht komt, moet je je ogen toeknijpen. Licht en donker gaan in het werk van Sebald niet gradueel in elkaar over, zij staan beide aan een andere kant van een kloof, een afgrond van tijdelijke blindheid, van vergeten, of van verzwijgen. Het overbruggen van die kloof, en het aan de oppervlakte brengen van wat in de diepte lag, en dat is steeds een persoonlijk en/of collectief verleden, is het centrale thema.

Controle uitoefenen over tijd en plaats wanneer/waar het verleden terugkeert naar de oppervlakte blijkt nauwelijks mogelijk. Het duikt ineens, vlak voor je, op: ‘Zo keren ze dus terug, de doden. Ze komen uit het ijs te voorschijn, soms na meer dan zeven decennia, en liggen aan de rand van de morene, een hoopje geslepen botten en een paar met spijkers beslagen schoenen’,^1. wanneer het bijna vergeten lichaam van een berggids tevoorschijn komt uit een gletsjer. Andersom kan het duister ineens naar beneden komen: ‘... de hemel hing zo laag en zo donker naar beneden dat het was alsof er ieder ogenblik een inktachtige vloeistof uit kon stromen’^2. in een passage waarin het verleden als een boze vogel neerzwenkt. Een voortschrijdende verduistering van het gezichtsvermogen van het personage gaat hieraan vooraf, van initiële staar tot het zien van ‘gebroken of gesprongen beelden’; teken van de afgrond van tijdelijke blindheid. Wanneer de kloof zich onverwachts dicht, is de klap niet altijd draaglijk; twee van de geportretteerden in Die Ausgewanderten plegen zelfmoord wanneer ze zich, op leeftijd al, met het verleden geconfronteerd zien.

Van duister is er veel in Sebald, maar er zijn ook plaatsen van overstraling. Waar het duister lang duurt, is de overstraling maar kort. In het genoemde verhaal over Henry Selwyn bevindt de plaats zich in een diabeeld dat vrienden bekijken. De hoogvlakte van Lasithi wordt getoond, waarbovenuit als een luchtspiegeling een berg verrijst. Het

1. de: p. 30.

2. de: p. 67.

[p. 313]

gezelschap kijkt naar het beeld tot het glas in het raampje springt en er een donkere barst over het projectiescherm loopt: ook hier dus weer een kloof, en een gesprongen beeld. Een magisch beeld is het, dit diabeeld voordat het springt, zoals een diaprojectie dat sowieso al is, in zijn verschijning uit lucht en licht zindert het in de ruimte, als beeld van een verleden, dat als door een toverspreuk voor het oog verrijst. Daarbij is in ‘projectie’ ook de psychische act geïmpliceerd. Sebald verleent het beeld een verdere gewichtloosheid en on-substantie, door het te relateren aan een beeld dat hij heeft gezien in een film over Kaspar Hauser, waarin deze voor het eerst onderscheid maakt tussen droom en werkelijkheid.^3. De camera toont daarbij een hoogvlakte waar tussen struiken en bosjes pagodeachtige torenof tempelgebouwen staan. ‘Follies’ noemt Sebald ze, een woord dat al eerder in het verhaal voorkwam, Selwyn noemt het gebouwtje in de tuin waar hij zich terugtrekt uit de wereld een folly, een ornamenteel gebouw zonder praktische functie. Dat beeld uit de film herinnert Sebald, vooral door de overstraalde belichting, aan de hoogvlakte van Lasithi die hij zag tijdens de diavoorstelling.^4. Een droombeeld is het, een folly, een etherische plek die buiten de wereld staat, zich erboven verheft, overstraald door een wit licht, als een omgekeerde kloof. Bij te langdurig contact met de wereld springt het kapot.

De hoogvlakte kan kloof worden, de kloof hoogvlakte. Met al hun referenties aan de werkelijke plattegrond, hebben Sebalds ruimten toch vooral een droomachtige kwaliteit. Ze zijn veranderlijk, alsof zij behoren tot de categorie van de tijd, en de tijd ook hun materiaal is.^5.

3. Het betreft hier de film van Werner Herzog.

4. Wat nog een doorkijkje geeft in Sebalds werkwijze: deze hoogvlakte komt voor in een andere film van Werner Herzog: Lebenszeichen. Het is interessant dat een van de ‘emotionele hoogtepunten’ van het verhaal dus een beeldcitaat zou kunnen zijn (onzeker want Sebald noemt Herzog in het geheel niet), wat het karakter van de tekst als beschrijving van een werkelijke gebeurtenis ondermijnt. En dat terwijl de beelden uit de film wel waarheidsgetrouw worden weergegeven.

5. In een interview: ‘Places seem to me to have some kind of memory, in that they activate memory in those who look at them.’ The Guardian, 22 september 2001.

Het verschrikkelijke gebouw

De folly, het klinkt bijna als een vliegend gebouw. Het is een atypisch gebouw in Sebalds oeuvre. Meestentijds leven zijn personages op bijzonder gespannen voet met de gebouwen. Ze trekken zich uit hun grote huis terug, en laten het in hun dromen zover uithollen door kevers dat er niets overblijft dan een hoopje stof. Verstarring is waar ze bij Sebald voor staan, de muren. Zodra een ruimte beweeglijk en open is, wordt deze positief ervaren en afgezet tegen de verstarring. Zoals Constantinopel, waar licht en donker, klein en groot, natuur en architectuur, leven en dood, elkaar afwisselen, als tegenhanger van Jeruzalem dat niets dan verval en stilstand toont: ‘Het uitzicht wisselt als van scène tot scène in een toneelstuk. Een straat met paleisachtige gebouwen eindigt in een kloof. Je bezoekt een theater en komt door een deur in de hal terecht in een bosje; een andere keer buig je een donker, steeds nauwer wordend steegje in, je waant je al gevangen, je

[p. 314]

zet een laatste wanhopige stap om een hoek, en onverhoeds kijk je vanaf een soort kansel uit over een ongelooflijk uitgestrekt panorama. Je klimt een eeuwigheid lang een kale heuvel op en vindt jezelf terug in een beschaduwd dal, gaat een inrijpoort door en staat op straat, laat je in de bazar even meedrijven en bent plotseling omringd door grafstenen.’^6. Of de restauratie genaamd Wadi Halfa, in het Manchester uit Die Ausgewanderten, bij uitstek een doorgangsruimte. Een door instortingsgevaar bedreigd huis, een keuken nog het meest een veldkeuken gelijkend, kok en kelners voormalige Massai-nomaden, vuilnismannen en sloopwerkers als clientèle: dat alles vormt een provisorische aanwezigheid in een ‘wonderstad’ die schijnbaar door het leven verlaten is.

Het ergst zijn de gebouwen met gesloten deuren of afgetimmerde ramen. Wat zich erachter bevindt, weet je niet, donker en ontoegankelijk zijn deze plekken. Een afschuwelijk gebouw treft de verteller aan op de wandeling die hij met Ernst Herbeck maakt in het verhaal ‘All’ estero' in Schwindel. Gefühle. ‘Aan het eind van de straat staat een afschuwelijk van holle bouwstenen en herakliet-platen in elkaar gemetseld gebouw. De ramen op de begane grond zijn met planken dichtgespijkerd. De dakconstructie ontbreekt volledig. In plaats daarvan steekt een roestige wirwar van ijzeren stangen de lucht in. Het geheel maakte op mij de indruk van een zwaar misdrijf. Ernst versnelde zijn pas en vermeed het, een blik op het verschrikkelijke gebouw te werpen.’^7. Het gebouw speelt verder geen enkele rol in het verhaal, dan juist hier te staan. De beschrijving en de foto die erbij staat, doen denken aan een poort die geen poort is, een afgesloten toegang, een vesting voor het duister.

Overigens is het gebruik van het beeldmateriaal hier en überhaupt in Schwindel. Gefühle merkwaardig. Een duidelijke beschrijving van het ‘verschrikkelijke gebouw’ is zojuist gegeven in woorden, vervolgens wordt een foto geplaatst van de façade van een gebouw dat precies aan de beschrijving voldoet. De beelden in het boek sluiten zodoende aan bij passages in de tekst maar lijken geen zelfstandige kracht te hebben, noch lijkt het de bedoeling dat ze die zouden hebben, het zijn beelden met bloedarmoede, het zijn woorden. Nergens wordt de bron van de beelden genoemd, zoals we toch gewend zijn in boeken met beeldmateriaal, Sebald handelt alsof de beelden net als de woorden van een taal niemand en allen toebehoren. De beelden maken vreemd genoeg de mogelijkheid dat het verhaal werkelijk gebeurd is, onwaarschijnlijker. Als dit beeldmateriaal bedoeld zou zijn als ‘bewijs’, dan zou het project mislukt zijn. Benadrukt wordt namelijk dat de realiteit waarnaar verwezen wordt, afwezig is: de beelden

6. de: p. 139.

7. md: p. 41.

[p. 315]

tonen niet zozeer ‘iets’, maar tonen dat dit ‘iets’ er niet is - en in alle pogingen het te bereiken, via woord, via beeld, niet bereikt kan worden. Het effect treedt ook op dat de lezer zich afvraagt: wat was er eerder, de tekst of het beeld? Heeft Sebald een beschrijving gecreëerd bij een beeld dat hij ergens gevonden heeft en dat hem fascineerde, of heeft hij inderdaad in de door hem beschreven straat gelopen en daar een foto gemaakt die hij later heeft gebruikt bij het schrijven? Of heeft hij zijn verhaal geschreven en op een moment daarna wellicht een foto genomen van een gebouw dat overeenkwam met zijn beschrijving, of van juist dat gebouw dat hij uit zijn herinnering eerst heeft beschreven? Zo'n wezenlijk onzekerheidseffect in het boek moeten we natuurlijk niet willen oplossen door te kijken naar Sebalds concrete werkmethoden. Beter om even stil te staan bij de titel, die onaangenaam is en effectief overbrengt op welke onzekere grond we lopen: Schwindel. Gefühle. Schwindelgefühle is het bestaande Duitse woord voor gevoelens van duizeligheid. Maar Sebald zet er een punt tussen, die niet minder opvallend is dan de zacht commanderende komma in Nabokovs Speak, Memory, en verwijdert zich daarmee van deze betekenis, die hij ondertussen nog steeds in herinnering brengt. Mét punt roept het woordbeeld zelf een gevoel van duizeligheid of onzekere tred op, en wordt bovendien een andere betekenis van Schwindel losgemaakt: zwendel of bedrog. Het laatste levert een interessante lezing op in het licht van de schrijver die argwaan creëert tegenover de verleidingen inherent aan de eigen tekst. In contact met Gefühle zou men kunnen lezen: zwendel met gevoelens, onoprechtheid van gevoelens. Of: twijfel aan de oprechtheid van gevoelens. In de omgangstaal kan Schwindel verder nog betekenen: rommel, allegaartje. Een rommelig geheel aan gevoelens. Of: een allegaartje, en nog wat gevoelens. In de Engelse vertaling heeft men gekozen voor het veel stevigere, enkelvoudige Vertigo, in de Nederlandse voor het weeë Melancholische dwaalwegen.

Van het dichtgespijkerde gebouw lopen we nu eerst terug naar het begin van ‘All' estero’. Sebald beschrijft in het verhaal een ikfiguur, de op papier gebrachte ‘Sebald’, die tijdens een bezoek aan Wenen eindeloos door de straten loopt maar niet in staat is een bepaalde grens te overschrijden. Een schets wordt gegeven van iemand die steeds verder afdrijft van zijn normale leven, van contacten met mensen en de wereld waar hij doorheen loopt, een man die een eiland op zichzelf wordt en ‘allerlei nutteloze dingen’ in een plastic tas met zich mee begint te dragen. De beschrijving voldoet aan het Sebald typerende realisme, er is de plastic draagtas waarin de nutteloze spullen worden rondgedragen, de tas die 's avonds bij de lift in het hotel met gekruiste

[p. 316]

armen tegen de borst wordt gedrukt, er zijn de gesprekken die worden gevoerd met de vogels, kauwen, in het park voor het raadhuis, en daaronder gaat één witkoppige merel. Tegelijkertijd krijgt de lezer het gevoel van een mythische ondergang, vooral doordat de situatie consequent erger wordt. Het gaat niet nu eens beter en dan weer slechter, of redelijk, het gaat gradueel steeds slechter, en de enkelvoudige structuur daarvan doet, in tegenstelling tot de realistische details, denken aan de schematische structuur van bijvoorbeeld het sprookje of de legende. Ook het feit dat na tien dagen rondlopen de binnenkant van het schoeisel ‘reeds geheel in flarden uiteen was gevallen’ heeft in zijn overdrijving iets van de uitvergrote gegevens van een sprookje. De ontwikkeling van het steeds-slechter-worden lijkt te eindigen met een slaap die als een catharsis werkt, de verteller heeft bij ontwaken het gevoel ‘een breed water’ te zijn overgestoken. Dan volgt er ineens actie en verdieping in het tot dusver voortkabbelende verhaal, de verteller besluit de nachttrein naar Venetië te nemen maar eerst nog de dag door te brengen met Ernst Herbeck; een idee dat verder niet wordt toegelicht en zodoende, door het niet-gegeven motief, iets raadselachtigs krijgt: je voelt dat er iets aanwezig moet zijn, maar dat iets is afwezig, en er wordt alleen naar verwezen door middel van afwezigheid. De achtergrond van Ernst Herbeck wordt kort belicht maar er wordt met geen woord gerept over de betrekking tussen Herbeck en de verteller; de lezer dient bovendien zelf te weten dat Herbeck geen verzonnen personage is.^8. Overigens schemert in de beschrijving van Herbeck ook de figuur van Robert Walser door zoals deze door Sebald elders beschreven is, onder andere door de vergelijking die vanuit beide figuren wordt getrokken naar Sebalds grootvader en diens uiterlijke verschijning, zodat eigenlijk alle drie de figuren aanwezig zijn in de afgebeelde foto van een man in kostuum met zijn hoed in de hand, al abstract gemaakt doordat hoofd en benen zijn weggelaten.^9. Sebald en Herbeck begeven zich naar de burcht Greifenstein, een hoog uitzichtpunt, waarover Sebald enkele, weer niet toegelichte, uitspraken doet betreffende eerdere bezoeken die hij aan de burcht bracht, alsof de reis die hij maakt eigenlijk al lang geleden is begonnen.

Vanuit het uitzichtpunt zien Sebald en Herbeck een zee van loof, met golvende boomkruinen, en hier en daar ‘vonden losgelaten blaadjes de thermiek en stegen zo ver omhoog, dat ze stilaan uit het gezichtsveld verdwenen’, een beeld van vluchtige lichtheid dat eerder wensbeeld is dan concrete landschapsbeschrijving, en dat doet denken aan het overstraalde beeld in de eerder besproken diaprojectie. In Sebalds essays komt het idee van de ontstijging aan het aardse ver-

8. Sebald heeft een mooie analyse van de poëzie van Ernst Herbeck gegeven in Beschreibung des Unglücks, zie bij sh.

9. Sebald schreef een essay over Walser: rw. Overigens lijkt de genoemde foto sterk op twee foto's van Walser in dat essay.

[p. 317]

schillende keren voor; bijvoorbeeld in het essay over Robert Walser waarin hij stelt dat het diens ideaal was de zwaartekracht te overwinnen (het stuk eindigt met een foto van een luchtballon) en in dat over Stifter en Handke, waarin sprake is van luchtreizen en het schrijven zelf wordt voorgesteld als middel om het aardse zware en donkere te ontstijgen en een wereld van licht binnen te gaan.^10. Na deze uitvlucht in de hoogte, dalen Sebald en Herbeck af. ‘De terugtocht legden we te voet af’. Een droeve tocht, nergens vergelijkbaar met het zojuist geziene beeld van een gewichtloos bestaan. Een grote zwarte hond zien ze, die zich als een gek steeds opnieuw op het tuinhek werpt waarachter hij is opgesloten. De wandelaars blijven als betoverd staan en de beklemming wordt pas opgeheven na het ‘zielsoffer’ van een schilling. De passage kan worden gezien in het teken van Sebalds interpretatie van het wandelingmotief bij Peter Handke. Dat motief, stelt Sebald, is de verbeelding van een heilsgeschiedenis, waarin net als in de oudst bekende vertellingen een uiterst gevaar moet worden overwonnen. Vervolgens beschrijft hij een Handke-scène waarin een verschrikkelijke hond dit gevaar representeert. De wandelaar herkent in confrontatie met deze hond zijn ‘oereigen vijand’, en verliest bijkans al zijn zinnen. ‘Begrijpen we de huiveringwekkende hond als het traditionele symbool van saturnische melancholie, dan wordt duidelijk dat de verteller die op weg naar het licht is, door de vleespurperkleurige muil van het dier neerziet op hetgeen aan angst en depressie in hemzelf begraven ligt.’^11.

Niet zozeer Sebalds zorgvuldige uitwerking van de passage als symbool beslist voor de symbolische interpretatie - maar juist het feit dat hij haar niet uitwerkt of voorbereidt: de passage met de hond blijft volstrekt ongemotiveerd en overbodig als zij niet op de een of andere manier als een symbolische verwijzing wordt begrepen. Zoals de ruimten expressionistisch zijn maar op onopvallende wijze, is ook een dergelijke passage een onopvallende, haast achteloos uitgewerkte, maar feitelijk bewust oppervlakkig gehouden expressie van een achterliggende, verzwegen werkelijkheid waarin het symbool als een anker wordt neergelaten. De tekst is daarmee radicaal, de lezer krijgt een aantal van dit soort ‘ankers’ in handen zonder verdere verklaring. Maar misschien komt dat idee van radicaliteit vooral voort uit de combinatie van het procédé met het realisme bij Sebald. Als we een symbolische dichter of bijvoorbeeld Kafka lezen, zouden we niet verwonderd zijn over dit soort ankers, in een tekst die er volledig uit bestaat zonder nog omhoog te komen naar de alledaagse werkelijkheid. Maar lezen we Sebald, dan treden de ankers op tussen zoveel realistische, biografische, historische, plaatsgebonden details, dat de leeswij-

10. Zie rw en sh.

11. sh: p. 182. Mijn vertaling.

[p. 318]

ze onzeker wordt, en de combinaties van in de tekst gebruikte middelen unheimisch. Bij Kafka heeft de lezer dan ook meer het gevoel dat de ankers een zekere samenhang hebben.

In het verhaal volgt na de hond het reeds beschreven ‘verschrikkelijke gebouw’, evenzeer een symbool in oppervlakkig gehouden expressie. Zelfs in de zin dat we enkel de façade van het gebouw mogen waarnemen - en het symbool dus ook nog eens verwijst (als symbool van de symboolwerking) naar de verschijningsvorm waarin het optreedt. Een paar huizen na het afschuwelijke gebouw staat vervolgens een school. Sebald vertelt hoe hij twee jaar eerder, in gezelschap van ‘Olga’, die in stijl met de rest van de tekst niet verder geïntroduceerd wordt, ook op deze plek was. Olga had er op school gezeten en wilde het gebouw bezoeken. Dezelfde lerares bleek er dertig jaar na dato nog les te geven, en in de grote hal, omgeven door gesloten deuren, wordt Olga overvallen door een huilbui, waarna ze nog lange tijd in shock is over de ‘onvoorziene terugkeer van het verleden’. Drie situaties van afgeslotenheid hebben dan de revue gepasseerd: 1. de opgesloten hond, 2. het gesloten gebouw, 3. de gesloten deuren van de school, met het verleden dat onontkoombaar op zichzelf terugvoert.

Die onontkoombaarheid heeft te maken met een bepaalde, ruimtelijke, opvatting over de tijd. Het is alsof de tijd zich bij Sebald overal mee bemoeit. Bij Nabokov is de tijd in het vlinderhoofdstuk van Speak, Memory, waaraan Sebald met het motief van de vlinderman herhaaldelijk refereert in Die Ausgewanderten, voorgesteld als een kleed.^12. Niet de eeuwige draad die wordt gesponnen en afgerold, maar een kleed dat overlappend kan worden opgevouwen, zodat patronen die op een afstand lagen elkaar raken.^13. De tijd is daarmee voorgesteld als ruimte. Bij Sebald komt dat raken van patronen voortdurend voor, bij hem geldt een ritme van de terugkeer. Als er een ritme van de terugkeer is, dan is er geen tijd in de zin van enkel vooruitgaan, van enkel verschil. Overeenkomst en verbondenheid zijn de plaatsen waar de stukken van het kleed dat opgevouwen wordt elkaar raken. Dit impliceert trouwens ook dat waar de uitgeworpen ‘ankers’ weinig samenhang lijken te hebben, vrij willekeurig gekozen lijken, er in Sebalds optiek uiteindelijk wel degelijk verbanden bestaan - al brengt hij die verbanden, vooral in Schwindel. Gefühle, ook zo merkwaardig (haast nadrukkelijk) onnadrukkelijk. Een voorbeeld. In zijn essay over Robert Walser vertelt Sebald dat Kleist in Thun het eerste stuk was dat hij van Walser las. Via de omweg van een zekere foto van een huis op een Aare-eiland bij Thun, gevonden in een biografie over Gottfried Keller, door Sebald aangeschaft bij een antiquaar in Manchester, brengt Sebald de lezer ervan op de hoogte dat Kleist in het

12. ‘I confess I do not believe in time. I like to fold my magic carpet, after use, in such a way as to superimpose one part of the pattern upon another. Let visitors trip. And the highest enjoyment of timelessness - in a landscape selected at random - is when I stand among rare butterflies and their food plants.’ Speak, Memory, Vladimir Nabokov, Quality Paper Book Club, New York, 1993, p. 139.

13. Het beeld van het kleed met patronen komt terug op de laatste bladzijde van Die Ausgewanderten, waarbij een parallel over de tijd heen wordt getrokken die precies doet wat Nabokov beschrijft: een foto van drie vrouwen achter het weefgetouw in een getto wordt besproken, Sebald geeft hun een naam, en ziet hen daarnaast als de drie schikgodinnen uit de Romeinse mythologie, alleen is hier niet enkel sprake van een draad - de drie maken een kleed, waarvan het patroon Sebald herinnert aan het patroon van de bank in zijn woonkamer.

[p. 319]

voorjaar van 1802 op het eiland verbleef en er schreef aan zijn ‘waanzinsdrama’ Familie Ghonorez, alvorens hij, zelf ziek geworden, naar Bern moest afreizen om zich onder dokterstoezicht te stellen. Maar voor Sebald is een dergelijke beschrijving geen omweg, zo blijkt uit de zinnen die volgen: ‘Langzaam heb ik sindsdien leren begrijpen hoe over tijd en plaats heen alles met elkaar verbonden is, het leven van de Pruisische schrijver Kleist met dat van een Zwitserse prozadichter die beweert beambte te zijn geweest in een bierbrouwerij in Thun, de echo van een pistoolschot over de Wannsee met de blik uit een venster van de inrichting Herisau, de wandelingen van Walser met mijn eigen tochten, de geboortedata met de data van het sterven, het geluk met het ongeluk, de geschiedenis van de natuur met die van onze industrie, die van het vaderland met die van het exil.’^14.

Een passage waaruit iets ziekelijks klinkt, het pathetische (vooral het woord ‘langzaam’ is voor mij onaangenaam) zien van andermans leven in het licht van het eigen leven en andersom - een fenomeen dat Umberto Eco bijvoorbeeld beschrijft in De slinger van Foucault: het gevaar betekenisgeving zo ver door te drijven dat alles tot een teken van alles wordt. De toon is anders dan bij de ‘oppervlakkig gehouden expressie’ waarin een tekst als deze in feite verzwegen werd. Dit soort teksten is onbehaaglijk. Dat ze bij Sebald voorkomen is waarschijnlijk de reden dat sommige lezers zich van zijn teksten afkeren, hem pathetisch vinden, onecht in een verhulling van echt - wat wel te maken heeft met het rare fenomeen dat juist oprechtheid, of zelfs maar de klank daarvan, in literatuur een onechte smaak kan krijgen. Hoe dan ook is de grondgedachte van de geciteerde passage essentieel voor het idee van de terugkeer bij Sebald. In tegenstelling tot de vrijheid die bij Nabokov besloten ligt in het idee van de tijd als kleed met overlappende stukken, leidt het bij Sebald eerder tot een akelige, claustrofobische ervaring. Waar Nabokov het kleed tot zijn vrije beschikking heeft om er ‘bezoekers over te laten struikelen’, is er bij Sebald geen ontsnappen aan de eigen wil van dat kleed - enkel in de kleine momenten van etherische gewichtloosheid is er even ontsnapping, maar lang wegdrijven kun je niet: het verleden laat eerder jou struikelen dan dat jij het in de hand hebt om er anderen mee te verrassen. Zoals in Austerlitz de val van een dame op een schilderij beschreven wordt als een gebeuren dat steeds opnieuw plaatsvindt en nooit meer ophoudt, het ongeluk is ‘door niets of niemand meer goed te maken’.^15.

Zo zien we terugkerend naar Schwindel. Gefühle ook dat waar in sprookje of legende bevrijding zou volgen na de zware tocht met de drie, haast rituele, passages van afgeslotenheid, deze bij Sebald niet

14. rw: p. 162/163. Mijn vertaling. Met de Zwitserse dichter die beambte is geweest in Thun, bedoelt Sebald Walser. De echo van het pistoolschot refereert aan de zelfmoord van Kleist. De blik uit het venster van de inrichting in Herisau refereert weer aan Walser.

15. a: p. 24. Mijn vertaling.

[p. 320]

plaatsvindt. De wandelaars arriveren in een duister eethuis dat wel lijkt te zijn gesitueerd in een van de kringen van Dantes hel: in een ‘zwijgzame vergadering’ zit eenieder voorovergebogen over zijn bord of stijf rechtop, of achterover geleund, ‘met zichzelf alleen’. Uiteindelijk vindt een afscheid plaats, maar er is geen plaats voor een opheffing van de toestand; vergelijkbare scènes blijven volgen, zonder ontsnapping, alsof de werkelijkheid nooit meer ophoudt.

[p. 321]

Geciteerde werken w.g. sebald

sh = ‘Helle Bilder und dunkle - Zur Dialektik der Eschatologie bei Stifter und Handke’, in: Die Beschreibung des Unglücks. Zur österreichischen Literatur von Stifter bis Handke, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1994; 3e druk 2003. Oorspronkelijk: Residenz Verlag, Salzburg und Wien, 1985.

md = Melancholische dwaalwegen, Van Gennep, Amsterdam, 1992. Vertaling door Jos Valkengoed van Schwindel. Gefühle. Die Andere Bibliothek, Eichborn Verlag, Frankfurt am Main, 1990.

de = De emigrés, De Bezige Bij, Amsterdam, 2005. Vertaling door Ria van Hengel van Die Ausgewanderten, Eichborn Verlag, Frankfurt am Main, 1992.

rw = ‘Le promeneur solitaire. Zur Erinnerung an Robert Walser’, in: Logis in einem Landhaus, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 2000; 3e druk 2002. Oorspronkelijk: Carl Hanser Verlag, München und Wien, 1998.

a = Austerlitz, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 2003. Oorspronkelijk: Carl Hanser Verlag, München und Wien, 2001.