De Gids. Jaargang 169

[p. 273]

[Nummer 4]

Barbara Henkes
Familieportret^*

foto Chris van Houts

Losjes houdt hij twee bloemen in zijn linkerhand: symbool van liefde en kwetsbaarheid. Een ironische relativering van zijn imposante figuur, die boven de anderen uittorent. De pater familias presenteert zijn gezin aan de buitenwacht. Op mijn beurt zal ik hem aan u voorstellen: Hendrik Jan Magelhanes Henkes, geboren op 19 februari 1916 in Punta Arenas (Chili). Roepnaam Hendrik Jan, Magelhanes voor zijn jaarclubgenoten van het Wageningse Studentencorps, Henk voor de familie van zijn eerste vrouw, die hem zelf liefkozend ‘baas’ noemde, ‘meneer Hendrik Jan’ voor de arbeiders in de fa-

* Elementen uit dit verhaal verschenen eerder in het Historisch Nieuwsblad in de serie ‘Familiegoed’. Bij het kijken en nadenken over de verbeelding van familie heb ik me onder meer laten inspireren door Susan Aasman, Ritueel van huiselijk geluk. Een cultuurhistorische verkenning van de familiefilm (Amsterdam 2004), Marjan Rinkleff (red.), Romantische liefde. Een droombeeld vereeuwigd (Nijmegen 1985) en door het werk en de verhalen van Gerrit van der Ven.

[p. 274]

briek en ‘vader’ voor zijn kinderen. hjm is de enige die staat. Zijn voeten iets uit elkaar, een stropdas onder de groene pull-over.

De schilder heeft hem een witte broek aangetrokken, een kleur die ik me niet bij hem kan herinneren. Thuis, in zijn ‘vrije tijd’ trok hij een bruine corduroybroek aan, of als het warm was en hij bezig ging in de tuin een kaki short die tot boven z'n knieën reikte. Daaronder staken zijn bleke blote benen in sandalen. Maar dat is geen outfit voor op een familieportret, ook al bevinden de afgebeelde gezinsleden zich buiten op een gazon. De witte broek past in het kleurenpalet van de schilder. Ook de kleur van zijn schoenen is vrij geïnterpreteerd. Zwarte schoenen droeg hij zelden en dan alleen bij z'n zwarte pak. Maar in deze setting sluiten ze aan bij het zwart van de hond, die alert met de oren gespitst en de rechterpoot vooruitgeschoven aan de voeten van zijn baas ligt. Een overbodige riem ligt in een esthetisch verantwoorde krul ernaast.

hjm's rechterhand ligt op de schouder van de vrouw in een stoel naast hem. Haar benen keurig over elkaar geslagen, de armen rustend in haar schoot. In haar roze-rood linnen jurk figureert zij onmiskenbaar als zijn echtgenote. Berendina Geertruida Nieuwenhuys was geboren op 16 september 1922 in Amsterdam. Roepnaam onveranderlijk Dientje, al kende zij drie verschillende achternamen in de loop van haar leven. De uitdrukking op haar gezicht is onbestemd. In tegenstelling tot de vader kijkt ze niet naar de toeschouwer, of in een eerder stadium naar ‘het vogeltje’ van het fototoestel waarmee de schilder zijn voorstudies heeft gemaakt. Gewoonlijk keek ze je recht aan, niet brutaal maar voorzichtig uitnodigend. Dientje was uit principe geïnteresseerd - zoals een goede gastvrouw betaamt. Heeft de schilder tijdens het maken van de foto's gevraagd of ze haar blik wilde afwenden? Wilde ze zich richten tot de kinderen, maar wist ze niet op wie van de vier ze haar blik zou laten rusten? Ze lijkt afwezig, terwijl ze als geen ander betrokken was bij de totstandkoming van dit tafereel.

Samen met hjm was zij de opdrachtgever voor het schilderij. Het ging aanvankelijk om de kinderen, die in 1970 het huis net verlaten hadden of dat binnen afzienbare termijn zouden doen. Zij zijn geboren tussen 1949 en 1955: eerst twee meisjes, toen een zoon en idealiter was de jongste ook een jongen geweest. Ooit heetten zij ‘de oudsten’ en ‘de jongsten’, of ‘de meisjes’ en ‘de jongen’. Ze kregen ook ieder een eigen naam en alle vier, ook de dochters, zijn ze zich Henkes blijven noemen - of ze nu gehuwd, gescheiden of vrijgezel zijn. Ik was een van hen, maar wie van de vier doet er nu even niet toe. Waar het mij om gaat is hoe een familie wordt verbeeld en welke rol die verbeel-

[p. 275]

ding speelt in het familieleven. Of moet ik zeggen gezinsleven? Nee, toch niet. Schilderijen, evenals foto's en films behoren tot het erfgoed waar generaties door gevormd worden en waaraan ze een plek moeten zien te geven - of waarvan ze afstand kunnen nemen. Daarmee maken de afbeeldingen deel uit van de vorming, de viering of ontmanteling van een familiegeschiedenis.

Voorafgaand aan het schilderij waren er al eens individuele houtskoolportretten van de kinderen gemaakt: Dientjes cadeau voor hjm's vijftigste verjaardag. De tekeningen waren goed getroffen. De zweem van melancholie die wij sinds de dood van onze moeder nog zichtbaar met ons meedroegen, tekent de gezichten. De vier Heemskinderen, zonder 't ros Beyaert. Het houtskoolkwartet hing lange tijd in een bescheiden hoek boven de theetafel, totdat het kleurrijke familieschilderij zijn intrede deed.

Het schilderij markeert een overgangsmoment. De voorbereidselen vormden een rite de passage, een moment waarop de gezinsleden letterlijk stilstaan, dicht bijeen om hun eenheid voor de eeuwigheid vast te leggen. Het was niet de eerste keer dat er zo'n moment werd gecreëerd. Ruim tien jaar eerder was er ook geposeerd met het hele gezin, zij het in een iets andere samenstelling.

Voordat de artistieke buurman - die naast beeldhouwwerken ook films en foto's maakte - de familie rond de canapé had geïnstalleerd, ging hij met beide ouders de tuin in. Met zijn Leica op een statief fotografeerde hij hen bij de bloeiende appelbomen en op het gedraineerde gazon voor het huis dat zij samen hadden laten bouwen. Haar vroeg-grijze haren vers gepermanent boven haar mantelpak van ruige tweed. Met haar linkerschouder leunt ze broos tegen zijn rechterarm. Hij draagt een donker maatpak met een speldje van de Rotary in z'n revers. Ook hier staan zijn voeten iets uit elkaar. In de glimmend gepoetste schoenen lijkt hij stevig op z'n benen te staan. Ze lachen elkaar bemoedigend toe. Als ik de foto zie hoor ik weer het getjok van

[p. 276]

binnenvaartschepen in de Vliet. De zitkamer bood uitzicht op het kerkje van Stompwijk; daartussen stroomde het water door het polderlandschap.

Eenmaal weer binnen kwamen ook de kinderen in beeld. De oudsten naast de moeder, die een centrale plaats inneemt. Aan haar linkerzijde blikt hjm naar het opengeslagen tijdschrift in haar schoot. Het zou een exemplaar van De Fruitteelt kunnen zijn, het blad dat hij redigeerde als secretaris-directeur van de Nederlandse Fruittelers Organisatie, voordat er een opvolger werd gezocht voor zijn vader in het familiebedrijf. De jongsten zitten aan haar voeten op de grond. De hond ontbreekt in deze opstelling, evenals de poes die er toen nog was. En waar is Toos? Zij heeft zich teruggetrokken in de keuken, misschien met het doorgeefluik op een kier. Binnen wordt het allengs warmer door de extra belichting van de fotograaf die weerkaatst in het schilderij en in het glanzend gepolitoerde kabinet. Moeders tweedjasje heeft plaatsgemaakt voor een witte blouse, in opvallend contrast met vaders donkere pak en stropdas. Het lijkt wel zijn zwarte pak, dat hij uitsluitend voor begrafenissen en crematies had gereserveerd. De sfeer is bedrukt, al doet moeder nog zo haar best opgewekt de lens in te kijken. Naderhand zou blijken waarom deze foto's toen werden gemaakt.

Het was een moeizaam, maar zorgvuldig geregisseerd afscheidsritueel waarvan alleen de ouders weet hadden. Ondanks nadrukkelijk verzoek na schooltijd direct thuis te komen, was de oudste dochter met haar beste vriendin mee naar huis gegaan. Een woedende vader had de zwartbakelieten telefoon ter hand genomen: waar voor-dendonder ze bleef?! Hij was de regisseur, maar de spelers had hij niet altijd even strak in de hand. Zijn greep op de gang van zaken was hij al langer kwijt. De fotograaf nam het nu van hem over, al slaagde die er niet in de spanning te doorbreken. Hij was te druk met de compositie. Stond hem het beeld van de koninklijke familie voor ogen, zoals ze destijds stond afgebeeld op de deksel van de koektrommel met mariakaakjes? De vier koningskinderen zaten daar samen met hun moeder de koningin gebogen over tijdschriften op de canapé, met de prins-gemaal staande erachter. Het geïllustreerde tijdschrift, als icoon van huiselijkheid, lag ook in ons familietafereel centraal in de schoot van mijn moeder. Vader kreeg echter geen alles overziende positie in de rug van zijn gezin, maar werd onopvallend naast moeder in de hoek geplaatst, waar hij bijna wegviel tegen de donkere achtergrond van de kast.

Kort daarop zou een uitvergroting van het portret van mijn moeder in een zilveren lijst de schoorsteenmantel sieren; ook nadat een

[p. 277]

[p. 278]

nieuwe vrouw en moeder haar opwachting had gemaakt. Vanaf dat moment stond ‘moeder Mik’ niet langer alleen; ze kreeg gezelschap van een man met zijn voet op een schop, buiten onder een warme zon. Het was een tropische zon, in Indonesië waar hij begraven lag. ‘Oom Hans’ was de eerste man van mijn tweede moeder. De grijze, natuurstenen schoorsteenmantel vormde een grafsteen waarop altijd verse bloemen stonden nadat haar as was verstrooid in de wind en zijn graf onbereikbaar ver weg lag.

Als het vuur in de open haard knapperde en vader voorlas uit De scheepsjongens van Bontekoe, Niels Holgersson's wonderbare reis of Lawines razen keken ‘moeder Mik’ en ‘oom Hans’ op ons neer. Zo kregen de doden hun vaste plaats binnen het hernieuwde gezinsleven. De afscheidsfoto, groot afgedrukt in de zwart-wit-en-grijs tinten van de beginjaren zestig, verdween uit het zicht. Meer dan een halve eeuw na dato viel zij uit een van de vele albums waarin hjm zijn leven lang met zoveel zorg foto's had geplakt. De achterkant vertoont geen lijmsporen. De omvang van de afdruk wijst erop dat ze ingelijst zou gaan worden, maar voordat het daarvan kwam, had een nieuwe vrouw haar opwachting gemaakt op De Polderhof. Hij heeft het er toen wijselijk bij gelaten.

Al bleef Mik evengoed aanwezig in de verhalen, de fotoalbums en op het celluloid van de 8-millimeter-films. Niet dat haar verschijning altijd door iedereen met vreugde werd begroet. De avonden waarop vader zijn projector installeerde en familiefilmpjes uit de blikken dozen haalde, eindigden meer dan eens in tranen. De aanblik van de eerste moeder die vanaf het projectiescherm vrolijk de kamer in keek viel moeilijk te rijmen met de lijfelijke aanwezigheid van de tweede moeder. Vooral de jongste kreeg moeite met de combinatie van twee moeders. ‘Moeder Mik moet blijven of weggaan, maar niet in mijn ooghoek blijven hangen,’ luidde de noodkreet waarmee zij de camera een halt toeriep.

Tien jaar na de dood van Mik en negen jaar na haar entree op De Polderhof had Dientje zich langzaam een positie weten te veroveren binnen het voorgevormde gezinsleven. Dat ging niet zonder slag of stoot. Haar belangrijkste troef was de hond die zij als bruidsschat met zich meebracht. Als zij haar donkerblauwe Fiat 500 voor de garagedeur tot stilstand bracht en het portier openzwaaide, sprong Stropje als eerste naar buiten. Het dier nestelde zich steevast in de ruimte tussen de voorbank en haar voeten die gas- en rempedaal bedienden. Daar voelde deze immigrante uit Indonesië zich veilig. Ze had nog een eigenaardige gewoonte overgehouden aan haar overtocht: ze

[p. 279]

raakte door het dolle heen wanneer het sneeuwde. Met haar donkere krullen dartelde ze als een pasgeboren lam uitbundig door de witte sneeuw, happend naar sneeuwvlokken die ze nimmer kon vatten. Zij was een onweerstaanbaar wezen, waarmee de aanstaande moeder zowel de kinderen als Banjo, de zwarte gladharige reu, voor zich wist te winnen.

Zo hartelijk als haar hond werd opgenomen binnen de familie, zo veel spanningen veroorzaakte de komst van haar meubilair. Dat haar eikenhouten cilinderbureau een plaats kreeg in de hoek bij de deur naar het terras werd nog getolereerd. Maar het voornemen om de canapé - waarop het oude gezin in vol ornaat voor de fotograaf had geposeerd - door haar moderne bank te vervangen, moest worden uitgesteld. Voorlopig werd die weggeborgen op zolder, samen met de dozen vol herinneringen aan haar verleden in Indonesië: de pijp en de portefeuille van oom Hans, de foto's buiten met vrienden op de veranda en de brieven. Pas bij de verhuizing naar het huis dat zij op haar beurt samen met hjm liet bouwen aan het Wassenaar van Obdampark kwamen die weer onder het stof vandaan.

Tegen die tijd had ‘tante Dientje’ zich via ‘moeder Dientje’ tot ‘moeder’ ontpopt. Naast Toos, die haar de weg wees in de keuken- en linnenkasten en haar informeerde over de gevoeligheden van het vierkoppig kroost, speelde de oudste dochter daarbij een toonaangevende rol. ‘Zullen we tante Dientje nu niet eens moeder gaan noemen?’ stelde ze aan de anderen voor. Voor de jongste moest daar nog een symbolische handeling aan te pas komen. Ze was dan wel niet uit deze moeder geboren, maar er waren andere wegen om tot een onlosmakelijke verbintenis te komen, begreep ze na het lezen van Karl Mays verhalen over Winnetou en Old Shatterhand. De kandidaatmoeder deed mee. Niet door het bloed uit de wederzijdse polsslagaders in een kom te laten vloeien, maar in een iets bescheidener vorm. Zodra de middelvinger van het kind een snee vertoonde, was Dientje niet te beroerd het mes ook in haar vinger te zetten: toppen tegen elkaar, bloeddruppels gemengd en allebei likken. Zo kwam de bloedband tot stand. Hoezo stiefmoeder? Ze was de enige echte moeder geworden. Het ultieme bewijs werd geleverd door onwetende omstanders die meenden dat de kinderen sprekend op haar leken.

Dientjes vader en zijn vriendin namen de plaats in van de jonggestorven ouders van Mik en de samenkomsten met de neven en nichten van Miks kant werden verruild voor die van Dientje. Zo werden bestaande familiebanden en -rituelen vervangen voor nieuwe. Het vertrek van De Polderhof vormde het sluitstuk van deze episode in het gezinsleven. Maar de nieuwe start, door de nieuwe moeder met

[p. 280]

zoveel enthousiasme begroet, kwam slechts moeizaam op gang en betekende in meerdere opzichten het begin van een einde. De vader, die zich als weduwnaar met vier jonge kinderen nauwelijks tijd had gegund voor het rouwproces, werd daar bij het afscheid van het huis in de polder alsnog mee geconfronteerd. En de kinderen, volop in hun pubertijd, werkten ook niet mee.

Tegelijkertijd baarde de omschakeling van het oude familiebedrijf in het monumentale pand in Delfshaven naar een moderne holding op het recent opgespoten industrieterrein in Hendrik-Ido-Ambacht hem zorgen. Weliswaar was het schilderij van oprichter Johannes Hermanus Henkes meeverhuisd naar de nieuwe directiekamer, maar de eremedailles die de firma tijdens de wereldtentoonstellingen in de wacht had gesleept, bleven achter op de oude gevel. Op de nieuwe locatie deed het organisatieadviesbureau McKinsey zijn intrede en voor de patriarchale bedrijfsvoering van ‘meneer Hendrik Jan’ bleef steeds minder ruimte. De gouden handdruk waarmee hij uiteindelijk het veld moest ruimen, kwam naderbij - al kon hij dat zelf nog niet bevroeden.

Was het plan voor een familieschilderij een bezweringsformule? Een poging de gewenste eenheid en saamhorigheid in hjm's naaste omgeving met hulp van de aloude schilderskwast te creëren en vast te leggen voor het nageslacht? Olieverf op doek behoorde nog altijd tot het standaardrepertoire van de gegoede burgerij. Dat gold al helemaal voor de Henkes-familie, waar een oudoom naam had gemaakt als schilder van de Haagse School. Naast het schilderij van Johannes Hermanus behoren vooral interieurs van werkplaatsen met ijverige arbeiders of kromgebogen schoenlappers, keurige naaischoolklasjes en toegewijde dienstmaagden in burgerlijke huishoudens tot zijn omvangrijke oeuvre. Weliswaar had hij zich in zijn thematiek vooral door de werkende medemens laten inspireren, maar dat deed niets af aan de waarde van zijn schilderijen als ode aan een arbeidzaam en harmonieus familieleven, zowel binnens- als buitenshuis.

Zo laat De toost drie heren zien met geheven glas in de intimiteit van een herensalon, waar zij zojuist een zakelijke overeenkomst hadden beklonken. Het schilderij werd een klassieker, binnen en buiten de familie, nadat het in massaproductie was genomen als etiket voor de Henkes Oude Jenever. Daartoe dienden de portfles en -glazen eerst nog tot jeneverattributen te worden omgevormd, maar met die facelift werd zijn schilderij tot wereldwijd merkteken van het economische en culturele familiekapitaal. Al blijft de vraag onbeantwoord hoe de oudoom zelf tegen deze commerciële herziening van zijn schilderwerk had aangekeken.

[p. 281]

Schilderij De toost en de bewerking daarvan voor het etiket van Henkes-jenever. Uit het Henkes-gedenkboek.

Kunst, en al helemaal een schilderij-in-opdracht, behoorde een halve eeuw later nog onverminderd tot de erkende statussymbolen in kringen waartoe mijn ouders gerekend konden worden. Bij een bevriend echtpaar vormde het schilderij van hun kinderen boven de comfortabele bank in de zitkamer een unieke eyecatcher. Het palet en de stijl van de schilder bevielen hjm en Dientje. Bovendien, zo was hun door de opdrachtgevers verzekerd, ging het hier om een veelbelovende jongeman zonder poeha die meer bekendheid verdiende. Een werk van zijn hand zou ook nog een lucratieve investering kunnen zijn.

De schilder werd telefonisch benaderd. ‘Met Henkes,’ kondigde vader zich aan. Niet gewend aan de vruchtbare combinatie van kunst en kapitaal, dacht de schilder aan een grap van een van zijn vrienden. ‘Ja, ja, kom maar langs, ik behoor tot de kenners die Henkes in huis halen,’ luidde zijn spontane reactie, refererend aan de reclamespot waarmee de Henkes-jenever destijds als een beschaafd genotsmiddel voor in huis (en niet in de kroeg) aan de man werd gebracht. Het bleef even stil aan de andere kant van de lijn. ‘Ja, maar u spréékt met Henkes,’ sprak hij met gezag. Het was geen grap en de schilder kwam op bezoek, al was hij niet van plan zich opnieuw aan een familieportret in opdracht te wagen. Dat gepriegel omdat het moest lijken was niet echt aan hem besteed. Maar toch, het geld kon hij goed gebruiken en als jongen uit de Amsterdamse arbeidersklasse was hij nieuwsgierig genoeg naar ‘die jeneverfamilie’.

Eenmaal binnen in de villa aan het Wassenaar van Obdampark liet hij zich meevoeren door de dwingende charmes van de potentiële opdrachtgevers. Gaandeweg, bij het uitschenken van de thee en het ronddelen van de koekjes, veranderde het kennismakingsgesprek in

[p. 282]

een brainstormsessie. Geen gepriegel dus en van daaruit ontstond het idee voor een allengs omvangrijker schilderij. Drie bij drie meter kwamen ze overeen. Niet alleen de kinderen en de ouders, maar ook hond Banjo - die Stropje had overleefd - zouden er een volwaardige plaats op moeten krijgen. Pas toen een van de dochters belet vroeg voor haar paard, stelde de schilder zijn grenzen. Voor die viervoeter kon geen plek meer worden ingeruimd binnen deze moderne versie van een zeventiende-eeuws schuttersstuk, zoals het hem inmiddels voor ogen stond. De mogelijkheid om de ouders in te ruilen voor het ros Beyaert was inmiddels een gepasseerd station.

Met jeugdige overmoed stortte de schilder zich op zijn taak een eigentijdse, zorgvuldig gecomponeerde eenheid uit deze familiaire chaos te scheppen. Want chaos was er alom: de oudste dochter zocht haar moeizame weg op kamers in Rotterdam, waar zij zich als aantrekkelijke jonge vrouw staande moest zien te houden in de wereld van corpsstudenten en hun festijnen. De op een na oudste dochter was bij een oom en tante ingetrokken en de enige zoon was thuis niet meer te harden. Hij zou datzelfde jaar uit huis gaan om in een gastgezin zijn middelbareschooltijd af te ronden, terwijl de jongste voor de nodige onrust zorgde omdat zij met ‘de verkeerde vrienden’ omging. Nog voordat de kinderschaar het ouderlijk huis goed en wel had verlaten, dreigde het gezin voortijdig uiteen te vallen. Het was aan de kunstenaar om het geheel bijeen te houden, al was het maar in de verbeelding.

Niet dat hij iets wist van al die spanningen, integendeel. Hij had zijn eigen agenda. Jong en onvervaard wilde hij iets nieuws uitproberen, iets groots en meeslepends. Dat bracht hem ertoe zijn garage tot atelier om te bouwen, panelen met linnen te bespannen en het omvangrijke resultaat van zijn werk met een vrachtauto, waarin normaliter jeneverflessen werden getransporteerd, bij het huis van de opdrachtgever te laten afleveren. Toch weerspiegelt zich iets van deze fase waarin de wegen van de diverse gezinsleden definitief uiteenliepen in de losse, maar tegelijkertijd statische compositie. Ieder neemt zijn eigen plaats in, zonder een band aan te gaan met een van de anderen. De blikken of gebaren zijn nergens op elkaar of op een gedeelde interesse gericht.

Alleen de hand van de vader op de schouder van de moeder vormt een uitzondering, maar die aanraking lijkt eenzijdig. Doordat hij staat en boven de anderen uittorent, is zijn pose formeler en wordt de afstand tussen hem en de overige figuren versterkt. Zijn figuur straalt activiteit, zelfverzekerdheid en superioriteit uit en steekt af tegen de ingetogenheid en afzijdigheid die zijn vrouw kenmerkt. Haar zitten-

[p. 283]

de positie maakt haar niet alleen kleiner en passief, maar de contouren van haar gestalte zijn ook geslotener. Zij heeft de handen over elkaar gelegd en onderstreept de zedigheid van dit gebaar door de wijze waarop ze haar benen over elkaar heen heeft geslagen.

Links van het ouderpaar zitten de vier kinderen. De dochters hebben hun plooirokjes verruild voor broeken. De enige zoon heeft zijn kort Amerikaanse coupe laten groeien. Met zijn lange blonde lokken troont hij als een kroonprins in het midden. Weliswaar verkeert hij nog niet op gelijke hoogte met zijn vader, maar hij komt toch al een aardig eind in diens richting. Zijn centrale positie verraadt de verwachtingen die hij in de toekomst dient waar te maken. Vader en zoon kijken elkaar niet aan; hun beider blik is op de toeschouwer gericht, evenals die van een van de dochters. Maar waar de mannen hun lippen gesloten houden, heeft zij haar mond tot een welopgevoede glimlach gevormd. Met z'n drieën vormen zij de figuren op de achterste rij. De drie vrouwen op de voorgrond hebben ieder een eigen punt waar ze hun blik op laten rusten. De jongste, links vooraan en schuin tegenover de vader, kijkt over haar rechterschouder het schilderij uit. Zij lijkt zich nog het meest radicaal van de anderen af te keren. De familie, noch de schilder of de toeschouwer, maar de wereld daarbuiten krijgt haar aandacht.

De schilder plaatste het gezelschap in de geborgenheid van een sfeervolle achtertuin. Ook de informele kleding verwijst naar een sfeer van onder elkaar zijn, die nog eens benadrukt wordt door de details: de gezellige wanorde van boeken en bekers in het gras. Maar desondanks ontbreekt een emotionele verbondenheid. De figuren lijken zich bewust van de toeschouwer en zo houdt het schilderij, net als eerder de zwartwitfoto, het midden tussen een formele presentatie en een informeel treffen. De onderlinge genegenheid is eerder een toegevoegd attribuut, door de bloemen in de vaders hand, dan een zichtbare band tussen de afgebeelde personen. In geen geval vormt zij het hoofdmotief van de voorstelling. Kwetsbaarheid en onvermogen zou de toeschouwer er des te meer in kunnen ontwaren.

Ten tweeden male droeg de vader de regie over aan een kunstenaar. Dat was niet eenvoudig voor een man die gewend was de zaken naar zijn hand te zetten, zowel in de privé- als in de publieke sfeer. Een man die bovendien gewend was met zijn eigen filmapparaat en fototoestel het door hem gewenste beeld van zijn familie te presenteren: lachend, bloemen en fruit plukkend, van het duin rollend of skiënd in de sneeuw. De beelden die hij zelf vastlegde, vormen tezamen een successtory, die behouden moest blijven voor het nageslacht. Benijdenswaardige, geluidloze beelden die in intieme kring werden ver-

[p. 284]

toond ter bevestiging van het saamhorigheidsgevoel. Daar, achter de dichtgetrokken gordijnen, vermengden zich enthousiaste kreten van herkenning met het geratel van de projector. Totdat de jongste met haar tranen het verlies weer voelbaar maakte en zodoende de pret bedierf.

Nu moest de baas maar afwachten wat de schilder ervan zou maken. Die zette hem prominent neer en gaf hem de schouder van zijn vrouw om zich aan vast te houden, maar dat wist hij nog niet toen hij samen met Dientje het resultaat in ogenschouw kwam nemen. Een moeilijk moment voor alle betrokkenen. Want wat moest er gebeuren als het schilderij niet voldeed aan de verwachtingen? Gespannen leidde de schilder hen door de tuin naar zijn atelier. Daar wachtte het enorme schilderij op een stellage, schuin onder het bovenlicht. De opdrachtgevers dorsten nauwelijks te kijken. Dientje doorbrak het zwijgen: ‘Hendrik Jan, wat ben jij mooi!’ riep ze spontaan, alsof de vonk van verliefdheid ter plekke opnieuw oversloeg. hjm was zichtbaar opgelucht, al dorst hij minder te vertrouwen op zijn eigen oordeel waar het kunst betrof.

In tegenstelling tot de onzichtbare familiefoto kreeg het familieschilderij een voorname plaats in zijn studeervertrek en later in de hal van hun laatste woning. Sinds de dood van de pater familias en de onttakeling van het ouderlijke huis heeft het schilderij zijn weg gevonden naar de slaapkamer van de zoon. Daar gingen de nodige deliberaties aan vooraf. Want wie kon en wilde nu een schilderij van een dergelijke omvang in zijn huis herbergen? En wie kon of wilde dagelijks geconfronteerd worden met de familie? Zo'n aardig, afgewogen, harmonieus en hecht stel was het nu eenmaal nooit geworden, alle pogingen van de ouders ten spijt. Misschien, zo opperde een van de praktisch ingestelde dochters, moesten we het maar in stukken snijden en opdelen. Was het alleen haar praktische instelling die haar ongevoelig maakte voor de symbolische betekenis van haar suggestie de familie uiteen te rijten en ieder lid in zijn of haar eigen frame neer te zetten? Ik vermoed van wel, gezien de inzet die zij vervolgens aan den dag legde om de kinderen en hun nazaten op geregelde tijden bijeen te brengen. Maar hoe kon zij zo totaal voorbijgaan aan de maker in wiens schepping zij achteloos het mes wilde zetten?

De schilder reageerde welgemoed. Het viel hem mee dat zijn creatie tot dan toe nog bewaard was gebleven en als het zover kwam, wilde hij best helpen de losse stukken in te ramen. Maar daar liet hij het niet bij: de mogelijke teloorgang inspireerde hem tot een nieuw schilderij. Het werd iets bescheidener van omvang, al is een afmeting van

[p. 285]

1,86 bij 1,20 meter nog bepaald niet kinderachtig. Op eigen initiatief sneed hij in gedachten de hoofden alvast los uit het oorspronkelijke beeld en hergroepeerde ze in twee rijen tegenover elkaar. Links de vier kinderhoofden. Niet de oudste, maar de zoon kreeg de eerste plaats bovenin. Daaronder de dochters in volgorde van anciënniteit. Tegenover de kop van de zoon: die van de vader, rechts bovenin. Onder hem de moeder en weer daaronder de hond. In het laatste vlak rechts keert een miniatuur van het oorspronkelijke familieportret terug. De bleke hoofden zijn niet meer dan contouren, vage herinneringen uit een ver verleden waar desondanks de originelen in te herkennen zijn.

Zij worden onderling (soms wel en soms niet) met elkaar en met

foto Maria Coolen

[p. 286]

de familie-als-geheel verbonden door stevig aangezette, gestreepte lijnen als uitvergrote stokjes van het mikadospel. Daarbij ging het erom zoveel mogelijk stokjes eruit te lichten zonder de andere te beroeren; vroeg of laat bleek dat onmogelijk, zoals ook veranderingen in de onderlinge relaties tussen familieleden hun weerslag hebben op het geheel. Het is een intrigerend lijnenspel, dat de nodige vragen oproept over wie met wie en waarom. Maar het laat onvoldoende ruimte voor de dynamiek van steeds wisselende gevoelens van onbegrip, afkeer, jaloezie, herkenning en betrokkenheid die familieleden in de loop der tijd uiteendrijft en naar elkaar toe trekt. Vooral na ingrijpende momenten van scheiding, ziekte of dood wordt het mikadospel opnieuw geschud en kunnen de onderlinge banden worden versterkt, verschoven of verbroken.

Familiebanden heet het nieuwe schilderij waar de herinnering aan mijn familie model voor stond. Het beeld van de familie tussen de bloemen heeft plaatsgemaakt voor een dubbelzinnig schimmenspel. Of de contouren, verwijzend naar een man, een vrouw, vier kinderen en een hond herkenbaar zijn doet er niet meer toe, net zomin als te zien valt of het om ‘echt’, ‘pleeg’, ‘stief’, ‘geadopteerd’, dood of levend gaat. En ook al zijn de verbindende lijnen strak getrokken, het resultaat biedt de verbeelding meer ruimte om er oude en nieuwe verwantschappen in te projecteren.