De Gids. Jaargang 169

[p. 260]

Het zevende zintuig

Boris Groys
Het lot van de kunst in het tijdperk van de terreur

Van oudsher is de verhouding tussen kunst en macht, tussen kunst en oorlog, kunst en terreur, op z'n zachtst gezegd ambivalent geweest. Het is waar dat kunst gebaat is bij rust en vrede, wil ze zich kunnen ontwikkelen. Maar ze heeft die rust telkens weer gebruikt om oorlogshelden en hun heldendaden te verheerlijken. Het was lange tijd een favoriete bezigheid in de kunst om het lijden en de roem af te beelden die een oorlog met zich meebrengt. Alleen was de kunstenaar in de premoderne tijd nooit meer dan een chroniqueur of illustrator van oorlogsgebeurtenissen - in vroeger tijden ging de kunstenaar niet de competitie aan met de soldaat. De arbeidsdeling tussen oorlog en kunst was zonneklaar. De soldaat leverde het feitelijke gevecht en de kunstenaar gaf dat gevecht in woord en beeld weer. De soldaat en de kunstenaar waren wederzijds afhankelijk van elkaar. De kunstenaar had de soldaat nodig om een onderwerp voor een kunstwerk te leveren, maar de soldaat had omgekeerd de kunstenaar nog veel harder nodig. De kunstenaar kon immers ook een ander, vreedzamer onderwerp nemen voor zijn of haar werk. Maar alleen een kunstenaar kon de soldaat roem schenken en die roem over de generaties heen tillen. In zekere zin was de heroïsche oorlogsdaad een onbeduidende, vergeefse handeling als er geen kunstenaar getuige van was om die heldendaad in het geheugen van de mensheid te griffen.

Inmiddels is de situatie drastisch veranderd: tegenwoordig heeft de soldaat geen kunstenaar meer nodig om hem roem te bezorgen en zijn daad in het collectieve geheugen te prenten. De soldaat heeft zelf direct toegang tot alle media. Elke oorlogshandeling en elke terreurdaad wordt onmiddellijk opgenomen, weergegeven, omschreven, afgebeeld, naverteld en geïnterpreteerd door de media. Deze publici-

[p. 261]

teitsmachine werkt vrijwel automatisch. Om haar in gang te zetten is geen enkele interventie of beslissing van een individuele kunstenaar meer nodig. Door op de knop te drukken waarmee een bom tot ontploffing wordt gebracht, drukt de eigentijdse soldaat of terrorist tegelijk op de knop die de mediamachine in beweging zet.

De massamedia hebben zich inmiddels ontwikkeld tot de allergrootste en machtigste machine voor de productie van beelden - veelomvattender en effectiever dan ons huidige kunstsysteem. We worden onophoudelijk gevoed met beelden van oorlogen, aanslagen, rampen. De productie en distributie van die beelden vindt plaats op een schaal waarmee de kunstenaar met zijn ambachtelijke vaardigheden onmogelijk kan concurreren. En intussen is ook de politiek aangeland in het domein van de visuele media. Iedere politicus, popster, tvpersoonlijkheid en sportheld van naam genereert tegenwoordig door zijn of haar publieke optredens duizenden beelden - veel meer dan welke levende kunstenaar dan ook. Een beroemde generaal of terrorist creëert nóg meer beelden. Het lijkt er dus op dat de kunstenaar - de laatste handwerksman van de moderne tijd - onmogelijk meer tegenwicht kan bieden aan de overmacht van de commerciële beeldenmachines.

Eerder zijn het de terroristen en soldaten zelf die zich tegenwoordig als kunstenaar manifesteren. Met name de videokunst is het geliefde medium van de eigentijdse strijders geworden. Bin Laden communiceert voornamelijk via dit medium met de buitenwereld: we kennen hem allemaal vooral als videokunstenaar. Hetzelfde kan worden gezegd van de video's met onthoofdingen, bekentenissen van terroristen en dergelijke. In al deze gevallen gaat het om bewust, artistiek geënsceneerde gebeurtenissen met een eigen, herkenbare esthetiek. Deze lieden gaan niet op een kunstenaar zitten wachten om hun oorlogsdaden en terreuracties vast te leggen. In plaats daarvan wordt de oorlogshandeling op een en hetzelfde moment gepleegd en gedocumenteerd, gerepresenteerd. De functie van de kunst als representatiemedium en de rol van de kunstenaar als bemiddelaar tussen werkelijkheid en herinnering zijn verdampt.

Hetzelfde kan worden gezegd van de foto's en video's uit de Abu Ghraib-gevangenis in Bagdad. Qua esthetiek vertonen die video's en foto's een griezelige verwantschap met de alternatieve, subversieve Europese en Amerikaanse kunst en films uit de jaren zestig en zeventig. De stilistische overeenkomsten zijn ronduit treffend te noemen. Denk alleen maar aan de films van de Wiener Aktionisten, van Pasolini en anderen. Het gaat er bij beide steeds om een naakt, kwetsbaar, verlangend lichaam te tonen, dat doorgaans schuilgaat onder een

[p. 262]

heel arsenaal van maatschappelijke conventies. Het verschil is dat de strategie van de subversieve kunst uit de jaren zestig en zeventig gericht was op het ondermijnen van het geheel van traditionele overtuigingen en conventies dat dominant was in de cultuur van de afzonderlijke kunstenaars. Dit doel is bij de kunstproductie in de Abu Ghraib-gevangenis volledig geperverteerd, kun je wel stellen. Hier werd dezelfde subversieve esthetiek ingezet, maar ditmaal om een andere, andersoortige cultuur aan te vallen en te ondermijnen door een geweldsdaad: de vernedering van een ander mens (in plaats van zichzelf ter discussie te stellen, inclusief zelfvernedering) - en dat zonder dat er werd getornd aan de conservatieve waarden van de cultuur van de kunstenaars zelf. Hoe dit ook zij, laten we onderkennen dat in beide kampen van de war on terror de beeldproductie en distributie los van kunstenaars is komen te staan.

Ik laat alle ethische en politieke bedenkingen en oordelen over deze beeldproductie weg, want die zijn mijns inziens wel duidelijk. Wel wil ik erop wijzen dat we het hier hebben over beelden die op dit moment iconen van de collectieve verbeelding zijn. De video's van de terroristen en de video's uit de Abu Ghraib-gevangenis zijn veel dieper doorgedrongen in het publieke bewustzijn, zo niet het publieke onderbewustzijn, dan welk werk van welke hedendaagse kunstenaar dan ook. Deze eliminatie van de kunstenaar uit de praktijk van de beeldproductie is des te pijnlijker voor het huidige kunstsysteem, omdat kunstenaars er vanaf het begin van de moderniteit naar gestreefd hebben om radicaal en gedurfd te zijn, taboes te doorbreken en alle grenzen en beperkingen te buiten te gaan.

In avant-gardistische kunstteksten wordt gebruikgemaakt van een hele reeks begrippen uit de militaire hoek, waaronder de notie van de avant-garde of voorhoede zelf. Men spreekt van het opblazen van normen, het verwoesten van tradities, het schenden van taboes, het toepassen van artistieke tactieken, het aanvallen van de bestaande instituties. Dit toont aan dat de moderne kunst niet alleen, zoals vroeger, de oorlog accepteert, illustreert, bejubelt en bekritiseert, maar zelf evenzeer oorlog voert.

De kunstenaars uit de klassieke avant-garde waren volgens henzelf bezig met het ontkennen, verwoesten en uitroeien van alle traditionele vormen van kunst. In overeenstemming met het befaamde dictum ‘vernietigen is opbouwen’ (geïnspireerd op de Hegeliaanse dialectiek en gepropageerd door schrijvers als Bakoenin en Nietzsche onder de noemer van een ‘actief nihilisme’), voelden avant-gardistische kunstenaars zich gemachtigd om nieuwe iconen te scheppen

[p. 263]

door de oude kapot te maken. Een modern kunstwerk werd beoordeeld op grond van zijn radicaliteit, op grond van de vraag hoe ver de kunstenaar was gegaan in het vernietigen van een artistieke traditie.

Een gevolg is dat de moderne kunst een meer dan ambivalente relatie onderhoudt met geweld en terrorisme. Kunstenaars die in de moderne traditie werken, voelen zich zonder de minste dubbelzinnigheid geroepen om de autonomie van het individu te verdedigen tegen de onderdrukking door de staat. Maar de houding van deze zelfde kunstenaars tegenover individueel en revolutionair geweld is veel complexer, althans voorzover dat geweld een radicale bevestiging is van precies die autonomie van het individu tegenover de staat.

De diepgewortelde medeplichtigheid van de moderne kunst aan modern revolutionair, individueel geweld kent een lange traditie. Zowel in de kunst als de politiek wordt radicale vernietiging gelijkgesteld aan authentieke creativiteit. Deze medeplichtigheid leidt keer op keer tot een vorm van rivaliteit. Kunst en politiek zijn in minstens één opzicht fundamenteel verwant: in beide domeinen woedt een strijd om erkenning. Alexander Kojève schreef al in zijn commentaar op Hegel: deze strijd om erkenning overstijgt de gebruikelijke strijd om de verdeling van materiële goederen, die in de moderne tijd doorgaans wordt gereguleerd door de marktwerking. Er moet niet alleen aan een bepaalde behoefte worden voldaan, maar die behoefte wil ook als sociaal legitiem worden erkend.

Waar de politiek een arena is waarin wordt gestreden voor de erkenning van verschillende groepsbelangen, hebben avant-gardistische kunstenaars gevochten voor de erkenning van al die particuliere vormen en artistieke werkwijzen die vroeger als niet-legitiem werden beschouwd. Anders gezegd, de strijd van de klassieke avant-garde ging erom kunstenaars het recht te geven om in hun kunst alle visuele tekens, vormen en media te gebruiken die ze maar wilden. Beide vormen van strijd zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden, want beide streven naar een situatie waarin alle mensen met hun uiteenlopende belangen, ja, alle artistieke vormen en werkwijzen eindelijk gelijke rechten krijgen. Beide vormen van strijd nu worden in de moderniteit als intrinsiek gewelddadig beschouwd.

Zo schrijft Don DeLillo in zijn roman Mao ii dat terroristen en schrijvers verwikkeld zijn in een nul-somspel (de winnaar krijgt alles, de verliezer niets): door het bestaande radicaal te vernietigen hopen beiden een verhaal te construeren dat tot de verbeelding van de maatschappij spreekt en daardoor de maatschappij verandert. Daarom zijn terroristen en schrijvers elkaars rivalen - en vandaag de dag, stelt DeLillo, is de schrijver aan de verliezende hand, want de media ge-

[p. 264]

bruiken terreurdaden om er een pakkend verhaal van te maken waar geen schrijver tegenop kan. Die rivaliteit is bij de beeldend kunstenaars nog veel evidenter dan bij de schrijvers.

Een eigentijds kunstenaar gebruikt dezelfde media als een terrorist: foto, video, film. Tegelijkertijd spreekt het natuurlijk voor zich dat de kunstenaar niet verder kan gaan dan de terrorist: de kunstenaar kan niet concurreren met de terrorist wat betreft de radicaliteit van zijn daden. André Breton schreef in zijn surrealistisch manifest dat de terroristische actie van het lukraak in een vredige massa schieten een authentiek surrealistische, artistieke daad was. Deze daad steekt bleekjes af bij de recente ontwikkelingen. In de rivaliteit over de radicaliteit van de vernietiging en zelfvernietiging heeft de kunstenaar onmiskenbaar het nakijken.

Alleen komt het me voor dat deze zo populaire manier om kunst en terrorisme, of kunst en oorlog met elkaar te vergelijken, fundamenteel onjuist is. Ik zal proberen duidelijk te maken waar volgens mij de misvatting ligt. De kunst van de avant-garde, de kunst van de moderne tijd was iconoclastisch. Daar hoeven we geen doekjes om te winden. Maar is het terrorisme ook iconoclastisch? Geenszins, de terrorist is eerder een iconofiel. De terrorist en de soldaat zijn eropuit sterke beelden voort te brengen - beelden die we geneigd zijn te beschouwen als ‘echt’, ‘waar’, als ‘iconen’ van de verborgen, verschrikkelijke werkelijkheid achter de wereldomspannende politieke realiteit van dit moment. Mijn stelling is nu dat deze beelden iconen zijn van de eigentijdse politieke theologie die onze collectieve verbeelding in haar grip heeft. Deze beelden ontlenen hun macht en overtuigingskracht aan een uiterst effectieve vorm van morele chantage.

Na tientallen jaren van modernistische en postmodernistische kritiek op het beeld, de mimesis, de representatie, voelen we ons enigszins beschaamd om te blijven beweren dat de beelden van terreur en marteling niet waar zijn, niet echt. We kunnen niet beweren dat deze beelden niet waar zijn, want we weten dat er voor deze beelden is betaald met echte levens - met een dood die door deze beelden wordt gedocumenteerd.

Magritte had makkelijk praten toen hij beweerde dat een geschilderde appel geen echte appel was, of een geschilderde pijp geen echte pijp. Maar hoe kunnen wij van een op video vastgelegde onthoofding beweren dat het geen echte onthoofding is? Of dat een op video gefilmd vernederingsritueel in de Abu Ghraib-gevangenis geen echt ritueel is? Na tientallen jaren van kritiek op de representatie, gericht tegen het naïeve geloof in de fotografische en filmische waarheid, zijn

[p. 265]

we nu weer bereid om bepaalde gefotografeerde en op video vastgelegde beelden te aanvaarden als onloochenbaar waar.

De terrorist, de soldaat is kortom radicaal - maar hij is op een andere manier radicaal dan de kunstenaar. Hij is geen iconoclast. Hij streeft juist naar een versterking van het geloof in de beelden, van de iconofiele verleiding en het iconofiele verlangen. En hij neemt extreme, radicale maatregelen om een eind te maken aan de geschiedenis van het iconoclasme en de kritiek op de representatie.

Deze strategie is historisch gesproken verrassend nieuw. Van oudsher was de soldaat verzot op beelden die hem zouden kunnen verheerlijken en hem in een gunstig, positief, attractief daglicht zouden kunnen plaatsen. En daartegenover heeft zich een lange traditie ontwikkeld van het bekritiseren en deconstrueren van dit soort visuele idealiseringsstrategieën. De beeldstrategie van de eigentijdse soldaat is een strategie van shock and awe. Het is een strategie van de intimidatie - die natuurlijk alleen mogelijk is na een lange geschiedenis waarin de moderne kunst beelden voortbracht van existentiële angst, wreedheid en misvorming.

De traditionele kritiek op de gebruikelijke wijze van afbeelden werd ingegeven door de achterdocht dat er iets smerigs en walgelijks schuilging achter het oppervlak van het idealiserende beeld. Maar dat is nu precies wat de eigentijdse strijder open en bloot laat zien: de verborgen smerigheid, het beeld van onze eigen achterdocht, onze eigen angst. Daarom voelen wij ons onmiddellijk verplicht de echtheid van deze beelden te erkennen. We zien dingen die precies zo slecht zijn als we altijd al dachten - misschien nog wel erger. Onze zwartste vermoedens worden bevestigd. We krijgen de verborgen realiteit achter de conventionele mediaesthetiek voorgeschoteld en die is precies zo goor als we hadden verwacht. En de onthulling van deze vreselijke waarheid wordt door de media zelf op ons bord gedeponeerd.

Vandaar dat we het gevoel hebben dat onze kritische reis haar eindpunt heeft bereikt, dat onze kritische taak is vervuld, dat onze missie als kritische intellectuelen voltooid is. De waarheid achter de politiek is door de politiek zelf aan het licht gebracht. Wij kunnen daarom reflecteren op de nieuwe iconen van de eigentijdse politieke theologie zonder ons geroepen te voelen er nog meer kritiek op te uiten, want deze iconen zijn van zichzelf al erg genoeg. Het is genoeg om deze iconen steeds maar weer te laten zien, te becommentariëren en interpreteren. Dit verklaart de macabere fascinatie voor beelden uit de war on terror die spreekt uit de vele publicaties die aan weerszijden van het onzichtbare front worden uitgegeven.

[p. 266]

Daarom geloof ik niet dat de terrorist de concurrentiestrijd met de eigentijdse kunstenaar heeft gewonnen door nog radicaler te zijn dan hij. Ik denk eerder dat de terrorist en de counterterroristische soldaat met zijn embedded beeldenmachine de vijanden zijn van de moderne kunstenaar, omdat ze beelden proberen te maken die waar en echt claimen te zijn - buiten bereik van welke beeldkritiek dan ook. Door menige eigentijdse scribent zijn de beelden van oorlog en terreur uitgeroepen tot tekenen van een ‘terugkeer van de werkelijkheid’ - visuele bewijsstukken voor het einde van de kritiek op het beeld, zoals bedreven in de afgelopen honderd jaar.

Ik denk dat het te vroeg is om die kritiek zomaar overboord te gooien. Natuurlijk hebben deze beelden een zekere elementaire, feitelijke waarheid: ze documenteren bepaalde gebeurtenissen en hun documentaire waarde kan worden geanalyseerd, gecontroleerd, bevestigd of verworpen. Er bestaan technische middelen om vast te stellen of een beeld feitelijk correct is, of dat het is gesimuleerd of veranderd of vervalst. Maar we moeten een onderscheid maken tussen enerzijds deze feitelijke waarheid en het gebruik van deze beelden als, laten we zeggen, juridisch bewijsmateriaal, en anderzijds hun symbolische waarde binnen de media-economie.

De beelden van terreur en counterterreur die permanent in de eigentijdse medianetwerken rondwaren, en waaraan praktisch geen ontkomen is voor de gemiddelde televisiekijker, worden eigenlijk nooit getoond binnen een context van een op feiten gebaseerd, strafrechtelijk onderzoek. Hun functie is om méér te laten zien dan dit of dat concrete, feitelijke incident. Volgens mij willen ze de universeel geldige beelden zijn van wat ik zou willen omschrijven als het ‘politiek sublieme’.

De notie van het sublieme wordt meestal verbonden met de analyse van het begrip door Immanuel Kant, die als voorbeeld van sublieme beelden de Zwitserse Alpen en een storm op zee noemde. Of met het essay van Jean-François Lyotard over de relatie tussen de avantgarde en het sublieme. Maar het begrip van het sublieme komt eigenlijk uit een beschouwing van Edmund Burke over de begrippen subliem en mooi - en als voorbeeld van het sublieme noemt Burke de publieke onthoofdingen en martelingen die aan de orde van de dag waren in de eeuwen voor de Verlichting.

We moeten ook niet vergeten dat de Verlichting zelf pas dominant werd door de massale onthoofdingen met de guillotine in het hart van Parijs tijdens de Franse Revolutie. Hegel schrijft in zijn Fenomenologie van de geest dat pas met deze publieke vertoningen een ware gelijkheid onder de mensen werd geschapen, aangezien ze volkomen

[p. 267]

duidelijk maakten dat niemand kon beweren dat zijn of haar dood enigerlei diepere zin had. In de loop van de negentiende en twintigste eeuw verloor het sublieme evenwel elke politieke lading. Waar wij nu getuige van zijn is niet een terugkeer van de realiteit, maar van het politiek sublieme - in de vorm van een herpolitisering van dat sublieme.

De eigentijdse politiek stelt zichzelf niet langer voor als iets moois, zoals zelfs nog gebeurde in de totalitaire staten van de twintigste eeuw. In plaats daarvan zet ze zichzelf opnieuw te kijk als subliem - dus als smerig, weerzinwekkend, ondraaglijk, verbijsterend. Sterker nog, alle politieke krachten in onze wereld doen hun best steeds meer voort te brengen van dat politiek sublieme - door te pogen het sterkste, meest schrikbarende beeld op hun naam te brengen. Het is alsof naziDuitsland reclame voor zichzelf maakt met beelden uit Auschwitz, of de Sovjet-Unie onder Stalin beelden uit de Goelag inzet. Zo'n strategie is nieuw. Maar ook weer niet zo nieuw als het lijkt.

Wat Burke duidelijk wilde maken, was het volgende: zelfs het meest schrikbarende, sublieme beeld van geweld is nog altijd alleen maar een beeld. Een beeld van terreur wordt gemaakt, geënsceneerd - en kan daarom worden geanalyseerd en bekritiseerd op grond van zijn esthetische kenmerken. Deze kritiek is niet amoreel. De moraal is van belang als het gaat om de feitelijke gebeurtenis die door een bepaald beeld wordt gedocumenteerd. Maar op het moment dat een beeld gaat circuleren in de medianetwerken en een symbolische waarde krijgt als afbeelding van het politiek sublieme, kan het net als elk ander beeld aan kunstkritiek worden onderworpen. Deze kunstkritiek kan theoretisch van aard zijn. Maar ze kan ook een kritiek zijn in de vorm van kunst - zoals gebruikelijk was in de modernistische kunst.

Het hoofddoel van mijn betoog is een diagnose te geven van het regime dat momenteel de beeldproductie en -distributie in de media bepaalt. En ik wil daarbij benadrukken dat het doel van een eigentijdse beeldkritiek tweeledig zou moeten zijn. Ten eerste moet deze kritiek zich richten op alle vormen van censuur en beeldverboden die het ons onmogelijk maken om te zien hoe het er in oorlog en terreur werkelijk aan toe gaat. Deze censuur bestaat nog steeds. Een tijdje terug weigerde het Amerikaanse televisiestation abc Steven Spielbergs Saving Private Ryan uit te zenden omdat er ‘felrealistisch geweld’ in de film te zien was. Dit soort censuur, die zichzelf legitimeert als verdediging van onze ‘morele waarden’ en de ‘rechten van het gezin’, kan

[p. 268]

natuurlijk ook worden opgelegd aan de verslaggeving van oorlogen die op dit moment plaatsvinden - met als gevolg dat de wijze waarop die oorlogen in de media te zien zijn wordt gladgestreken.

Maar tegelijk is er een kritiek nodig die het gebruik van deze gewelddadige beelden analyseert als de nieuwe iconen van het politiek sublieme en van een symbolische concurrentiestrijd. Volgens mij vormt de kunst een uitstekende context voor dit tweede type kritiek. De kunstwereld lijkt erg klein, gesloten en zelfs onbeduidend vergeleken met de macht van de commerciële media. Maar in werkelijkheid is de diversiteit van de beelden die in de media rondgaan uiterst beperkt, vergeleken met de diversiteit van de eigentijdse kunst. Sterker nog, willen beelden effectief worden verbreid en geëxploiteerd in de massamedia, dan moeten ze simpel te herkennen zijn voor een brede doelgroep. Als gevolg hiervan worden de massamedia extreem tautologisch. Ze tonen voortdurend hetzelfde. Het scala aan beelden die in de massamedia rondgaan is veel smaller dan het spectrum van de beelden die in de musea voor eigentijdse kunst worden bewaard of door eigentijdse kunstenaars worden gemaakt. Zelfs de verschrikkelijkste beelden van het politiek sublieme zijn nooit meer dan één soort beelden te midden van vele andere - niet minder, maar ook niet meer.

Nu heeft reeds de klassieke avant-garde het oneindige domein van alle soorten mogelijke beelden opengelegd en deze netjes naast elkaar gehangen, omdat ze ze allemaal even legitiem achtte. Zogenaamd primitieve kunst, abstracte vormen en eenvoudige alledaagse voorwerpen hebben allemaal het soort erkenning en status gekregen dat vroeger louter was voorbehouden aan de artistieke meesterwerken uit de kunstgeschiedenis. In de loop van de twintigste eeuw is de trend om allerlei zaken als gelijkwaardige kunst te beschouwen steeds uitgesprokener geworden - precies zoals ook beelden uit de massacultuur, entertainment en kitsch eenzelfde status hebben gekregen binnen de traditionele context van de hoge cultuur.

Deze politiek van gelijke esthetische rechten, deze strijd om de esthetische gelijkheid van alle beeldvormen en -media waarvoor de moderne kunst zich sterk heeft gemaakt, is vaak bekritiseerd als cynisch en, paradoxaal genoeg, als elitair. De kritiek op de moderne kunst kwam zowel uit rechtse als linkse hoek. Moderne kunst werd bekritiseerd omdat ze niet werkelijk meer van eeuwige schoonheid hield, maar evenmin nog oprecht politiek geëngageerd zou zijn. En dat terwijl de strijd om gelijke rechten op esthetisch gebied een noodzakelijke voorwaarde is voor elke vorm van politiek engagement. Sterker nog, elke eigentijdse emancipatoire politiek keert zich tegen

[p. 269]

de bestaande uitsluiting van politieke, etnische en economische minderheden en is in die zin een politiek van de ‘insluiting’, de ‘opname’.

Deze strijd om uitgesloten groepen binnen te laten, is echter alleen mogelijk als de visuele tekens en vormen waarin de uitgesloten minderheden hun verlangens uiten, niet bij voorbaat al worden verworpen en onderdrukt door een vorm van censuur die zich beroept op hogere esthetische waarden. Alleen als we aanvaarden dat alle visuele vormen en media esthetisch gesproken gelijkwaardig zijn, kunnen we de confrontatie aangaan met de feitelijke ongelijkheid die er tussen beelden bestaat en van buitenaf is opgelegd - een ongelijkheid die de bestaande culturele, sociale, politieke en economische ongelijkheid weerspiegelt.

Het streven van esthetische gelijkwaardigheid houdt niet alleen een esthetische opwaardering in van beelden en voorwerpen die vroeger buiten de kunstcontext werden gehouden. Sinds Marcel Duchamp wordt iets als moderne kunst beschouwd als er ‘zomaar iets’ tot de status van kunstwerk is verheven. Deze opwaartse mobiliteit schiep de illusie dat het per definitie beter en hoger was om een kunstwerk te zijn dan om echt en eenvoudig te zijn, zomaar een dingetje. Sindsdien is de eigentijdse kunst echter door een lange periode van zelfkritiek gegaan, in naam van de werkelijkheid. De term ‘kunst’ wordt vandaag de dag niet alleen als aanbeveling gezien, maar ook als beschuldiging, als belastering. Het kan zelfs een grovere belediging zijn om iets ‘alleen maar kunst’ te noemen, dan om te beweren dat iets zomaar een dingetje is. De gelijkheid creërende kracht van de moderne en eigentijdse kunst werkt twee kanten op - tegelijkertijd verhoogt en verlaagt ze de waarde van iets.

Toen Karlheinz Stockhausen de terroristische aanslag van 11 september een kunstwerk noemde, was die vergelijking bedoeld als kritiek. Dat hij de aanslag esthetisch bezag, was niet om hem moooier te maken, maar om de waarde ervan te ondermijnen - een aanslag die zichzelf niet presenteerde als artistieke, maar als sacrale daad in het kader van eeen heilige oorlog. Het vergelijken van een heilig icoon met een kunstwerk is blasfemisch - en geen lof, zoals werd gedacht. In z'n algemeenheid is het zo dat als je van beelden van oorlog en terreur beweert dat ze op symbolisch niveau alleen maar kunst zijn, dat geen compliment of rechtvaardiging is, maar een afwijzing. Door het kunstbegrip toe te passen op deze quasi sacrale beelden morrel je al aan hun waarde, want je onderwerpt ze aan beoordelingscriteria die even geldig zijn voor een willekeurig ander ‘seculier’ artistiek beeld.

De eerder genoemde Kojève merkte reeds op: zodra duidelijk wordt dat er achter een bepaalde strijd om erkenning een algemeen

[p. *1]

streven naar gelijkheid schuilgaat, ontstaat de indruk dat die strijd zijn ware ernst en explosiviteit min of meer kwijt is. Daarom kon Kojève al voor de Tweede Wereldoorlog spreken van het einde van de geschiedenis - waarmee hij bedoelde: de politieke geschiedenis van de diverse soorten van strijd om erkenning. Sindsdien heeft het verhaal over het einde van de geschiedenis vooral van zich doen spreken in de kunstwereld. Er wordt daar voortdurend gerefereerd aan het einde van de geschiedenis, waarmee men bedoelt dat vandaag de dag alle vormen en objecten ‘in principe’ al als kunstwerk kunnen worden beschouwd.

Onder deze omstandigheden heeft de strijd om erkenning en gelijkheid in de kunst zijn logische einde bereikt - en is derhalve ouderwets en overbodig geworden. Want als alle beelden gelijkwaardig worden gevonden, heeft de kunstenaar geen esthetische middelen meer waarmee hij of zij taboes kan doorbreken, provoceren, choqueren en de bestaande grenzen van de kunst kan verleggen - zoals nog wel mogelijk was tijdens de hele geschiedenis van de moderne kunst. Als in plaats daarvan de geschiedenis aan haar einde is gekomen, wekt elke kunstenaar de argwaan niet méér te maken dan het zoveelste, toevallige beeld. Als dit werkelijk zo was, zou het regime van gelijke rechten voor alle beelden niet alleen moeten worden gezien als de telos van de logica die door de kunstgeschiedenis is gevolgd in de moderne tijd, maar ook als de uiteindelijke verwoesting daarvan. We zien momenteel dan ook steeds weer golven van nostalgie opwellen naar een tijd toen afzonderlijke kunstwerken nog als kostbare, unieke meesterwerken werden vereerd.

De alomtegenwoordige fascinatie voor de beelden van het politiek sublieme kan worden gezien als een specifieke vorm van deze nostalgie naar het meesterwerk, naar het ware, echte beeld. De plek waar men dit verlangen naar een overweldigend, onmiddelijk overtuigend beeld denkt te kunnen bevredigen, is alleen niet langer het museum en het kunstsysteem, maar de media. En dan gaat het om een vorm van reality-tv die claimt de politieke realiteit zelf weer te geven, in haar meest radicale vormen. Die claim is evenwel alleen mogelijk omdat wij niet in staat zijn de klassieke kritiek op de representatie te praktiseren in de context van de eigentijdse media. De reden is simpel: de media laten ons uitsluitend zien wat er nu, op dít moment gebeurt.

Anders dan in de massamedia is er in kunstinstellingen nog wel plek voor een vergelijking tussen heden en verleden, tussen de oorspronkelijke belofte van gelijkheid en de huidige invulling van die belofte - daarom beschikken kunstinstellingen nog over de middelen

[p. *2]

en mogelijkheden om een kritisch gesprek op gang te brengen en te houden. Dat komt doordat er voor dit soort gesprekken een mogelijkheid tot vergelijking nodig is, een kader en een techniek om te vergelijken - een techniek om de symbolische waarde of onwaarde te bepalen van fenomenen uit onze eigentijdse cultuur. Gegeven het huidige culturele klimaat zijn kunstinstellingen praktisch de enige plek waar we nog enige afstand kunnen nemen van ons heden het het kunnen vergelijken met andere historische tijdperken.

De kunstcontext is van onvervangbare waarde, juist omdat hij zo geschikt is voor een kritische analyse en test van alles waar de door de media voortgedreven Zeitgeist aanspraak op maakt. Kunstinstellingen zijn plekken waar we herinnerd worden aan de egalitaire kunstprojecten uit het verleden, aan de hele geschiedenis van de kritiek op de representatie en van de kritiek op het sublieme - waardoor we, ondanks alles, onze eigen tijd nog kunnen wegen tegen deze historische achtergrond.

Lezing gehouden te Tel Aviv (oorspronkelijk in het Engels}, afgedrukt in: Bruno Latour en Peter Weibel (red.), Making Things Public: Atmospheres of Democracy, ZKM/MIT, Karlsruhe en Londen 2005.
vertaling: maaike post en arjen mulder