De Gids. Jaargang 168

[p. 929]

Frans A. Janssen
De portrettengalerij van Willem Frederik Hermans

Hebben de meeste mensen in hun (werk)kamer portretten van hun dierbaren geplaatst, sommige omgeven zich ook met beeltenissen van die personen uit de wereld van kunst, cultuur en wetenschap die hun bijzondere interesse hebben. In zijn werkkamer in de Parijse en Brusselse woningen had Willem Frederik Hermans een dergelijke portrettengalerij in de vorm van kleine, ingelijste foto's. De samenstelling van deze ‘galerij’ wisselde slechts in zeer lichte mate. Als ik afzie van familiefoto's als de oude foto op glas van zijn betovergrootvader en van een foto van zijn poes Barrie, bevat een min of meer volledige lijst de volgende namen: Baudelaire, De Quincey, Multatuli, Van Deyssel, Bordewijk, Céline, Nadar. Ieder die het werk van Hermans kent, beseft dat deze reeks maar ten dele een afspiegeling vormt van zijn in het bijzonder in essays verwoorde interesses, en dat niet zonder meer gesproken kan worden van een teken van zeer grote bewondering voor het werk van deze personen. In het volgende zal dit gedemonstreerd worden. Al of niet letterlijk geciteerde uitspraken van Hermans zijn ontleend aan mijn aantekeningen van gesprekken met hem, aan zijn correspondentie met mij en aan zijn essays en interviews (citaten uit de beide laatste bronnen zijn met een* aangeduid).

Baudelaire was de vroegste auteur in de galerij vertegenwoordigd. Als scholier las Hermans in de jaren dertig al Les fleurs du mal, in een exemplaar dat hij geleend had van zijn drie jaar oudere zuster Corrie, die enige jaren later, in de eerste dagen van de Duitse bezetting, met haar neef en minnaar zelfmoord zou plegen. Hij heeft weinig over Baudelaire - ‘een van de tien grootste dichters’ - geschreven, maar wie na een lectuur van diens beroemde bundel Hermans' gedichten in Horror coeli en Hypnodrome, waarin zo goed als al zijn poëzie bijeen staat, nog eens leest, ziet dat naast de door velen (ook de auteur zelf) genoemde Slauerhoff ook de grote Franse poète maudit achter een aantal gedichten staat, in het bijzonder waar een

[p. 930]

zwarte inhoud in een wat plechtstatige schrijftrant verwoord wordt. De bekende foto door Nadar met de getourmenteerde blik van de schrijver is op zichzelf een specimen van voortreffelijke portretfotografie.

Ook Thomas de Quincey komt nauwelijks voor in het werk van Hermans. Hij had een foto ingelijst van het zeer vaak gereproduceerde geschilderde portret door John Watson Gordon, dat een kleine, bleke, angstige man laat zien. Op mijn vraag bevestigde Hermans dat zijn interesse niet de aan drugs verslaafde man betrof, maar diens beschrijvingen van door dope opgewekte vreselijke dromen in Confessions of an English Opium-eater, dat hij eveneens kende in de samenvattende Franse vertaling van Baudelaire. Bekend is dat Hermans vaak werd geplaagd door heftige dromen. Maar het belangrijkste referentiepunt lag in een gemeenschappelijk biografisch gegeven: ook De Quincey verloor op jonge leeftijd een zusje. Het motief van de broer-zusrelatie, vaak door Hermans gebruikt (onder meer in Conserve, De tranen der acacia's, Ik heb altijd gelijk), speelt ook een rol in door hem bewonderde werken als Elektra en Antigone van Sofokles, de opera Antigone van Richard Strauss en de poëzie van Trakl (bij wie eveneens een biografische component aanwezig is).

Al zou Multatuli wel eens de meest door Hermans geciteerde auteur kunnen zijn, toch is er op het eerste gezicht geen verwantschap tussen de wereldverbeteraar en ‘hysterische fantast’* wiens hoofdwerk Max Havelaar ‘allesbehalve een meesterwerk is’, en de rationele romanticus die zijn romans en verhalen zorgvuldig componeert. Aan de andere kant achtte hij de negentiende-eeuwse volbloed romanticus ‘in veel opzichten werkelijk geniaal’, ‘een groot schrijver’, ‘die echt Nederlands schrijft’ (en ‘dat is zijn piramidale betekenis’)*, en voelt hij zich verwant aan de professionele manier waarop deze met zijn werk en met de uitgevers daarvan omging en aan diens afkeer van het infame Nederland. Hij las Multatuli vanaf zijn twaalfde jaar geregeld, en publiceerde zowel een biografie en vele (deels polemische) essays als een becommentarieerde editie van de Havelaar. Uiteraard toonde hij in De raadselachtige Multatuli dat deze niet zozeer de uitgebuite Javaan als wel zichzelf diende, maar ‘een groot talent moet men altijd vergeven’*. Het portret in zijn werkkamer betrof de foto en profil door Boussaud Valadon uit circa 1864.

Van Deyssel is in de galerij een bijzonder geval, omdat Hermans hem als romanschrijver (Een liefde) niet hoog achtte en diens polemieken ook al niet bewonderde; maar hij herontdekte het werkje ‘Het Ik’, ‘een meesterwerk, waarvan geen mens het uitzonderlijke heeft ingezien’*; verder is er ‘niets te vinden; hier en daar een regel in een

[p. 931]

brief’. Ook de persoon bekoorde hem nauwelijks. Hermans bezat de bekende foto en profil.

Hoewel Bordewijks gesloten persoonlijkheid geen toenadering toeliet, is er een bijzonder contact tussen de oudere en de jongere schrijver geweest. Nog in de oorlog schreef Hermans hem een bewonderende brief en stuurde hem enkele van zijn verhalen; na de bevrijding waren er diverse ontmoetingen. De jonge auteur waardeerde in de oudere de stijl, het beeldend vermogen, in het bijzonder in architectonische beschrijvingen (onder meer van volkswijken), en de creatie van een sombere sfeer van gruwel en sadisme. Hermans kon hele zinnen uit Bordewijks verhalen uit het hoofd citeren, en achtte het werk ‘haast onverklaarbaar origineel’; dit gold in het bijzonder Blokken, De wingerdrank, Karakter, Noorderlicht: ‘Bordewijk is toch veel beter dan Vestdijk!’ De jonge schrijver stuurde Bordewijk enkele verhalen (later opgenomen in Moedwil en misverstand), en na de oorlog heeft de hooggeachte auteur deze en andere vroege publicaties van Hermans positief gerecenseerd, diens talent en het bijzondere daarin herkend, en hem aldus in de Nederlandse literatuur binnengehaald. Hij loofde in het bijzonder de beschrijvingen van ‘de architecturen van het niet-opvallende in de stad’ en wees op surrealistische elementen. Niet lang daarna sprak hij over ‘de valbijl Hermans’. Ook Vestdijk juichte in zijn recensies op het vroegste werk van Hermans diens van de mainstream van de Nederlandse literatuur afwijkende schrijftrant toe, maar hier was de waardering niet wederzijds. Hermans zelf erkende dat het verhaal ‘Atonale’ door Bordewijk beïnvloed was. Met het oog op Hermans' unieke positie in de Nederlandse literatuur zou het vreemd klinken hier van een ‘literaire vaderfiguur’ te spreken. De ‘satanische blik’ van een ‘fluwelen duivel’ op de bewuste foto ‘maakte een verbijsterende indruk op mij’.

Célines ontluisterend wereldbeeld had een grote aantrekkingskracht op de jonge Hermans, die het werk al vanaf circa 1939 las, te beginnen met diens grote romans Voyage au bout de la nuit en Mort à crédit. Hermans sprak in superlatieven om zijn waardering te uiten voor dit werk, waarin gedemonstreerd wordt dat de mens zijn mogelijkheden verspilt aan illusies: ‘overweldigende indruk’, ‘monumentale literaire gebeurtenis’, ‘nog groter meesterwerk’ (namelijk de tweede roman), maar Célines antisemitisme ‘verknoeit het plezier aan zijn naoorlogse boeken’*. Het portret was een van de foto's waarop de schrijver zittend is gefotografeerd.

Hoewel Nadar ook schrijver was, had Hermans' belangstelling uiteraard betrekking op de fotograaf, die in zijn befaamde portretfoto's ‘de intieme gelijkenis’ zocht. Naast diens foto van Baudelaire hing er

[p. 932]

ook een van diens zelfportretten in de galerij, de foto uit circa 1865. Zoals bekend was Hermans een verwoed fotograaf, die ook enkele malen over deze kunstvorm schreef, in het bijzonder over technische aspecten. Twijfel aan zijn kwaliteiten op dit terrein was er de oorzaak van dat hij vrij laat met zijn violon d'Ingres naar buiten kwam en enkele fotoboeken publiceerde (Koningin Eenoog en Een foto uit eigen doos).

Enkele zaken vallen in deze galerij op. Geen van de geportretteerden stamt uit de periode vóór het jaar 1800. Lectuur van teksten geproduceerd vóór het begin van de negentiende eeuw wordt volgens Hermans bijna altijd in ernstige mate gehinderd door de afstand tot onze huidige westerse cultuur; oudere teksten kunnen dan ook alleen met verklarende noten gelezen worden, en dat bederft het genoegen. Aan de andere kant ontbreken jongere schrijvers, auteurs uit de tweede helft van de twintigste eeuw. Het betreft bijna altijd schrijvers die hij eind jaren dertig en begin jaren veertig als scholier en jonge man las, en die hij altijd is blijven herlezen. Maar de bewondering voor hun werk is niet altijd onverdeeld. De vraag naar mogelijke invloed op het eigen werk kan dan ook moeilijk gesteld worden, nog afgezien van de meetbaarheid daarvan. Hermans was over beïnvloeding erg duidelijk: het is zoals het eten van gras door een koe, zei hij, dat gras vind je niet meer terug in de melk. In het bijzonder valt op dat een aantal schrijvers en filosofen die Hermans in hoge mate geboeid hebben, niet vertegenwoordigd waren in de galerij: in het bijzonder betreft het Flaubert, Kafka en Wittgenstein.

Bij Flaubert - ‘ons aller leermeester’- trof hem niet alleen de verfijnde stijl en de functionaliteit van de beschrijvingen, maar ook het sarcasme en de misantropie. Waar ik L'éducation sentimentale - die boeiende mengeling van een privé-geschiedenis en de politieke geschiedenis (in dit opzicht te vergelijken met Ik heb altijd gelijk) - het hoogtepunt vond, had hij een duidelijke voorkeur voor Madame Bovary, met zijn bittere, onvergetelijke passages.

Net als bij Bordewijk erkende Hermans invloed van Kafka, die hij in 1938 was gaan lezen: ‘ik ben Kafka begonnen te lezen toen ik in een recensie op Bordewijk las dat het op Kafka leek’. Hij leende de boeken uit de Openbare Leeszaal; ‘een openbaring’ betekende de lectuur van Der Process en van de verhalen ‘Die Verwandlung’ (‘het model van een volmaakte novelle’)*, ‘In der Strafkolonie’, ‘Ein Landarzt’ en ‘Erstes Leid’ (‘Das Urteil’ expliciet niet). Over Kafka, die hij samen met Flaubert tot die zeer grote auteurs rekende van wie hij invloed erkende, schreef hij enkele essays.

[p. 933]

Ook Nietzsche las hij al op jonge leeftijd, maar later nam de interesse voor de biografie de plaats in van die voor het werk (‘een soort geestdriftig voorgedragen onzin’)*. Overigens is de lectuur van Schopenhauer naar mijn indruk veel belangrijker voor Hermans geweest: daar las hij dat de relatie tussen onze voorstellingen van de werkelijkheid en die werkelijkheid zelf een problematische is - de basis van Hermans' hoofdthema van de onkenbaarheid. Aan Wittgenstein wijdde Hermans een essaybundel en een vertaling van diens hoofdwerk Tractatus logico-philosophicus, maar toen hem duidelijk werd dat het logisch positivisme bij de oudere filosoof en bij diens kring niet meer onverdeeld aanwezig was en er een ‘mystieke’ connotatie ontstond, verminderde zijn belangstelling.

Mijn conclusie moet dan zijn dat Hermans' portrettengalerij geen eenvoudige representatie vormt van zijn voorkeuren, maar dat deze naar zijn eigenzinnige smaak wijst, die soms gebaseerd is op het werk van de geportretteerde, soms op de biografie, soms op de kwaliteiten van de foto (meestal op een combinatie van deze factoren).

Vindt men al de hier genoemde schrijvers en filosofen geciteerd of genoemd in het werk van Hermans, geen van hen is de auteur van het bekende citaat uit de roman Nooit meer slapen: ‘De mens is... zoals een Duitser het eens genoemd heeft: der ewig Betrogene des Universums’, een gedachte die volgens Hermans ‘sinds de Griekse tragici de kern is van wat de dichter aanklaagt’. In 1965, nog vóór de eerste druk van de roman (1966), heeft hij dit citaat ten minste tweemaal gebruikt (in een interview en in een brief aan Jan Hanlo). De niet door Hermans genoemde auteur was echter schrijver noch filosoof en zelfs geen Duitser; het was de Tsjechisch-Britse historicus van de moderne Duitse literatuur en filosofie Erich Heller (1911-1990). Hij publiceerde over Kafka en Thomas Mann, over Nietzsche en Wittgenstein. Hermans noemt hem eenmaal, maar alleen in verband met Kafka (in Klaas kwam niet). Het citaat is ontleend aan Hellers bijdrage aan het Beiheft bij de Suhrkamp-uitgave van Wittgensteins Schriften uit 1960. Dat Hermans de naam van de auteur van het citaat niet noemt, hangt met enkele omstandigheden samen. Heller is - in ieder geval in Nederland - nauwelijks bekend. Bovendien rukt Hermans het citaat uit de context en citeert hij niet letterlijk. Wittgensteins Tractatus, zegt Heller, gaat uit van het voor-kantiaanse geloof dat de mens erop mag hopen dat zijn uitspraken over de wereld metafysisch waar zijn. Dit geloof houdt in dat God geen bedrieger is die de mens deze mogelijkheid onthoudt: ‘Soll das Geschöpf, das er nach seinem Bilde schuf, auf ewig der Betrogene des Universums sein?’, roept Heller uit. Vol-

[p. 934]

gens hem toont het werk van Leibniz, Descartes en Wittgenstein dat dit niet het geval is. Hermans is het met deze gedachtegang niet eens: het universum is daarom sadistisch omdat de mens te weinig mogelijkheden gegeven zijn om zijn situatie te begrijpen. In de marge van zijn exemplaar van het Beiheft noteerde hij uiterst kritische opmerkingen bij het opstel van Heller (‘schijnheilig essay’, ‘onzin’, ‘o ja? u bent, geloof ik, een dominee’). Heller komt dan ook niet voor in Hermans' aan Wittgenstein gewijde publicaties en hij past al helemaal niet in de portrettengalerij.

Voor foto's van Hermans' Parijse werkkamer zie de website www.willemfrederikhermans.nl/fotos. Enkele van de portretten heeft Hermans in zijn werken gereproduceerd: Baudelaire in Boze brieven van Bijkaart, p. 264; Multatuli in De raadselachtige Multatuli, p. 182; Bordewijk in Ik draag geen helm met vederbos, p. 83. Voor hun adviezen dank ik mw. E.H. Hermans-Meurs en drs. Raymond Benders.