|
| |
| |
| |
Koen Deprez
Naar een romaneske ruimte
Willem Frederik Hermans en de architectuur
De roman is uitsluitend een kind van de moderne tijd. De spiegel, begeleider en medeschepper... Als er ter enigertijd nog iemand wil nadenken over het bestaan van de mens in de laatmoderne tijd en in de toekomst die daar uit zal voortvloeien, moet hij weer naar de romans teruggrijpen; trouwens naar alle grote romans. Zij dragen alle existentiële wijsheid van de aflopende moderne tijd in zich.
milan kundera
| |
Inleiding
In 2003 ondernam ik een zoektocht naar een mogelijke relatie tussen ‘roman en (woon)ruimte’. Later heb ik geprobeerd ‘geschreven taal’ te transformeren in de ‘taal der stenen’. Een boek dat werkelijk was geschreven en een opdrachtgever die meeging in een te realiseren project waren daarbij van doorslaggevend belang. Het onderzoek werd afgesloten met een ruimtelijke vertaling - architectuur!
In Izegem - een stadje binnen de Belgische economische gouden driehoek: Kortrijk, Tielt, Roeselare - in een bouwblok van om en bij de vierhonderd vierkante meter werd onlangs de laatste hand gelegd aan een woonruimte die in heel haar fundament verwijst naar de roman De God Denkbaar Denkbaar de God van de Nederlandse schrijver Willem Frederik Hermans. Dit boek uit 1956, dat op bijzondere wijze het periferisch gebied van taal als ultiem uitdrukkingsmiddel aantast, werd als een blauwdruk over het woonproject heen gelegd.
Hoe ben ik bij deze roman terechtgekomen? Aanvankelijk was ik op zoek naar een boek dat zo ruim was dat ik er niet door verstikte en dat ik ook moeilijk onterecht kon gebruiken. Aangezien Hermans over Denkbaar heeft gezegd dat het polyinterpretabel was, een tekenverhaal waarin de gekste dingen gebeurden, ben ik mij meer en meer op dat boek gaan concentreren.
Van alle reacties op het boek, vertelde Hermans ooit, was hij nog
| |
| |
het meest gecharmeerd door een zwakbegaafd nichtje dat tijdens het lezen van het boek steeds weer moest lachen. Dat lijkt een belangrijke uitspraak. Ik heb nog nooit een analyse van Hermans' werk gelezen waarin gezocht wordt naar een mogelijke reden voor dat lachen of die een gelijkaardige, emotionele reactie uitdrukt. Ik vind ook dat Denkbaar het meest Belgische boek van Hermans is. Het sluit niet alleen nauw aan bij de geest van het surrealisme, het is van al zijn pogingen in die richting de meest verregaande. In Nederland werd het boek niet goed ontvangen. Het is waarschijnlijk te vormeloos.
Sinds de transformatie is opgestart, staan nog twee vertalingen uit Hermans' oeuvre op stapel. Een gelijkaardige woonruimte op basis van Het Evangelie van O. Dapper Dapper, het vervolg op De God Denkbaar Denkbaar de God, is in voorbereiding. En in het derde luik wordt een bescheidener huis geënt op de novelle ‘Glas’. Enkel ‘Glas’ en De God Denkbaar Denkbaar de God worden in deze tekst verder toegelicht. Door de zeer uiteenlopende aanpak van beide transformaties valt dit artikel uiteen in twee delen. Onder de titels ‘Le cadavre exquis’ en ‘Glas, dubbel Glas’ wordt Hermans' universum in verband gebracht met een ontwerpstrategie voor architectuur.
| |
Le cadavre exquis als ontwerpstrategie
‘Le cadavre exquis boira le vin nouveau’ of ‘het kostelijke kadaver zal de nieuwe wijn drinken’ was binnen surrealistische kringen een bekend begrip. Le cadavre exquis is de benaming van een methode waarbij verschillende mensen schrijven aan eenzelfde zin zonder elkaars bijdragen te lezen. Zo ontstaan de meest vreemdsoortige beelden, waarmee de surrealisten hun fantasie wilden prikkelen. De energie die deze teksten uitstraalden kon niet onmiddellijk in een logische definitie worden gevat. Bij Hermans' boek De God Denkbaar Denkbaar de God kan dat evenmin. Elke poging daartoe heeft dit aangetoond. Om hun interpretatie sluitend te maken, laten alle exegeten telkens aspecten van het boek buiten beschouwing. Toch zijn de analyses die Freddy de Vree en Frans A. Janssen maakten over De God Denkbaar Denkbaar de God van exquise makelij. Ik heb ze dan ook als een deel van het totale cadavre exquis mee in het architectuurproject opgenomen. De Vrees symbolische, vaak alchemistische invalshoek en Frans A. Janssens Wittgenstein-piste komen veelvuldig aan bod.
| |
| |
inventarisatie van het plan ‘denkbaar’
1 Toegangsdeur, tatoeage op de zijkant ‘Chinese wijsheid, A zeggen door over B te praten’
2 Deurbeslag ‘Mutus Liber’
3 Anamorfose ‘Amerigo Vespucci ontdekt Amerika’
4 Zeven Hoofdzinnen uit de ‘Tractatus logicophilosophicus’ van L. Wittgenstein
5 Een Donatiaanse inwijding ‘De Heilige Sint Donaas danst!’
6 Zwarte bar ‘een analyse’
7 Kast met het ronddraaiend vliegwiel
8 Prudence Tombe François ii - Nantes
9 De Witte fase
10 De Witte bar ‘een analyse’
11 Senso Vapore
12 Kaarten van Parijs
13 Bureau van Denkbaar
14 Cabinet-de-Réflexion
15 Deurbeslag met tatoeëring
16 Bloedrood gordijn met onderaan het logo van Helmut Salden voor Uitgeverij Van Oorschot
17 De Rode fase
18 Gasverbrandingsoven
19 Plaats waar honden liggen
20 Schoppenvrouw wordt klaveren vrouw
21 Behangpapier Rozen - morgendauw
22 De Grote Beer
23 De eindeloze zin; pp. 23-27 uit De God Denbaar Denkbaar de God.
24 De Orde van het Heilig Graf en het... Hospitaal
25 Raam waardoor Denkbaar tot tweemaal toe uitspringt
26 Een aandenken in de straat aan Denkbaars dubbele sprong
27 De Ridders van de Ronde Tafel
| |
| |
Aangezien beide analyses in al hun verscheidenheid het predikaat ‘onwaar’ als gemeenschappelijke basis hebben, werden ze als een analogie in elkaar verwerkt.
Met dit (interieur)architectuurproject week ik me los van de eeuwige ‘verbeteringsneurose’ die zich altijd binnen dezelfde grenzen van de toegepaste kunsten afspeelt. Een nieuw potje voor plattekaas moet altijd een verbetering van het voorgaande zijn. Het moet steviger zijn en minder druppen. Het is nooit een nieuwe, ongeziene recipiënt. De paradox wil dat de plattekaaspotjes en airbags wel altijd beter worden, maar de mens niet. In de echte architectuur bestaat er niet zoiets als ‘beter’ of ‘slechter’, net zoals in de roman. Het gaat hier eerder om het ontwikkelen van een eigen wetmatigheid. Een roman verbetert de wereld niet, hij schuift er een andere wereld voor in de plaats. Zo probeer ik hier een wetmatigheid te ontwikkelen die verwijst naar de opbouw van De God Denkbaar Denkbaar de God en heel het aura er rond: de uitspraken van Hermans zelf en de analyses door derden.
| |
De God Denkbaar Denkbaar de God
Wat ik niet gedaan heb is het boek uitbeelden, het zijn geen prentjes bij de tekst. Ook had het geen zin een zoveelste analyse van het boek te maken en die dan te vertalen in architectuur. In de eerste plaats omdat ik zo de veelvormigheid en ongrijpbaarheid van het boek opnieuw zou ontkennen, maar ook omdat architectuur en literatuur niet helemaal samenvallen. Een metafoor in een boek, bijvoorbeeld, heeft de voortgang van de tekst nodig om zich te ontwikkelen. Je leest in één richting. In een gebouw kan je rondwandelen en op je schreden terugkeren. Een bewoner verblijft er lange tijd, soms wel een heel leven lang. Er zijn dan ook veel verschillende invalshoeken nodig.
De woning zelf bevindt te midden van een bouwblok op een verdieping. Net zoals het hoge raam waaruit Denkbaar tot tweemaal toe naar beneden springt. Bij wijze van aandenken is in de straat, op de plaats waar Denkbaar vermoedelijk is neergestreken, een klein insigne in geel koper aangebracht. De woning zelf is concentrisch uitgebouwd. Met een gang in het midden en alle kamers er rond gesitueerd. De eerste willekeurige ruimte sluit aan op de laatste te betreden ruimte, zoals het ook bij De God Denkbaar Denkbaar de God verloopt. Het begin herhaalt zich helemaal aan het eind.
De kamers zijn geen afgesloten gehelen. Alle ruimtes lijken op het eerste zicht afgesloten door deuren, maar vloeien toch op een discrete manier in elkaar over. Behalve de gang ontvangen alle kamers dag- | |
| |
licht. Hoewel het plan rechthoekig uitgebouwd is, maken de bewoners bij het doorstappen van de verschillende ruimtes zonder het zelf te beseffen een ellipsvormige beweging.
Bij het binnenkomen bevind je je meteen in de lange gang van het ‘Denkbaar’-ontwerp en ontdek je algauw een vijftien meter lange anamorfose waarin je vanuit één bepaald gezichtspunt de ets Amerigo Vespucci ontdekt Amerika kan zien. Vanuit alle andere hoeken bekeken ziet dit werk eruit als een monsterlijk en demonisch lijnenspel. In een passage over ‘Het demonische van de analogie’ beschrijft Roland Barthes hoe schrijvers en schilders zich aan deze vervloeking trachten te onttrekken door soortgelijke perspectivische kunstgrepen toe te passen. Deze ets van de zestiende-eeuwse Brugse kunstenaar Johannes Stradanus beeldt het verhaal af van iemand die terechtkomt in een wereld die hij niet begrijpt en probeert te verklaren aan de hand van een wereld die hij wel al meent te kennen, waardoor het allemaal nog onbegrijpelijker wordt.
Een van Hermans' grootste thema's komt hier meteen aan bod. De onmogelijkheid voor de mens om iets van zichzelf of de wereld rondom zich te weten te komen. Hij leeft in wanen en waansystemen en houdt deze voor de enige waarheid.
Over De God Denkbaar Denkbaar de God zegt Hermans nog het volgende: ‘Dit boek is vooral geschreven om aan te tonen dat we heel veel in ons dagelijks leven niet begrijpen, terwijl we doen alsof we het wel begrijpen’. En: ‘Het is een boek waarin diverse alfa-ideeën vanuit een soort bèta-gezichtspunt een halve meter in het luchtledige worden opgeheven.’
Zo vormt het boek van Hermans een aanleiding voor mijn ontwerp en een uitnodiging voor een veelvormig spel met beelden en betekenissen. Het boek en de analyse van De Vree brachten mij bij de drie hoofdkleuren van de alchemie en het schilderij De Madonna met kanunnik Van der Paele van Jan van Eyck. Dit doek lees je van links naar rechts. In dit schilderij vind je een blauwzwarte, een rode, een witte figuur en helemaal rechts een geelkoperen figuur. Die drie kleuren komen ook voor in het boek van Hermans, met de zwarte en de witte bar en het rode dierenasiel/slachthuis. Ze keren terug in het ontwerp. Het blauw geeft kleur in de gang der analogieën en het zwart in het toilet of het ‘Cabinet de Réflexion’. (De wc-bril open je trouwens van rechts naar links, zoals een boek. De anus fungeert als een alziend oog starend in de duisternis.) In de gang is er tegenover de anamorfose, als een analoge lijn, een plint van geel koper aangebracht waar je, als
| |
| |
je erlangs loopt, de zeven hoofdzinnen van Wittgensteins Tractatus kan lezen. De zinnen zijn in spiegelbeeld uit de plint gehaald, waardoor je ze kan lezen in de schijn van in de vloer verzonken, opgepoetst metaal. Het gele koper, het ‘valse goud’, keert overal terug, bijvoorbeeld in verscheidene deurklinken. Deurklinken, raamknoppen, kranen en sleutels om deuren mee te openen zijn de enige onderdelen van een gebouw die je dagelijks vastpakt. Alle hebben de functie iets te ontgrendelen of te dichten. Op de kopse kant van de voordeur, een brandwerende deur die toegang verleent tot de woning, werden de woorden ‘Chinese wijsheid, a zeggen door over b te praten’ gebrand, die mogelijk een sleutel bieden voor de lezing van de architectuur binnenin, mogelijk een boodschap voor de wereld daarbuiten. Als je sommige deuren opendoet zie je in je handpalm een snel verdwijnende afdruk, bijvoorbeeld het geheime, ruitvormige teken van Denkbaar. De moet in je hand is de bevestiging van daad en gedachte. Ook sleutels bevatten inscripties en taalspelen die verwijzen naar het ‘geheim’.
Het grootste vertrek in het gebouw is de rode ruimte, met een sterrenhemel waarin een Grote Beer voorkomt, die licht afgeeft op een schoppenvrouw die als een troef op de vloer is gesmeten.
‘Linkervrouw krijgt het gelaat van rechtervrouw. Deze neemt de speelkaart op en zegt: afgetroefd!... Dit is de waarheid, ik weet niet waarom. Ik kan het raam nu wel dichtslaan.’
In de alchemie verwijst het raam naar het stadium van de ‘groene leeuw’: het glas. De groene leeuw, het zinnebeeld van Hermes, verslindt de zon. Al wat niet rood is in het grote vertrek, bestaat uit dub- | |
| |
bel glas gevuld met argon. De weerspiegelingen van de lampen die in het plafond van alle vertrekken een sterrenhemel aftekenen, vormen op dit glas, gezien vanuit bepaalde standpunten, nieuwe figuren die verwijzen naar Hermans' boek. Het behang op de muren toont rozen, die door hun naamverwantschap met het Franse woord ‘rosée’ dan weer verwijzen naar de dauw uit de alchemie. In dezelfde ruimte is er ook een verticale gashaard die refereert aan de verbrandingsoven van het dierenasiel, die ook op gas werkt. De bloedrode gordijnen zijn laag bij de grond afgeboord met het door Helmut Salden ontworpen embleem van de uitgever Van Oorschot.
Als spiegeling van de rode ruimte, aan het andere eind van het gebouw, bevindt zich een witte, marmeren badkamer met een witte bar. In de alchemie staat de kleur wit voor de leukosis, die in de iconografie wordt afgebeeld als de witte dochter. Vanuit een wit bad zie je dan ook op ooghoogte het beeld Prudentia verschijnen. En de reflectie van het badwater vertelt je nog veel meer. De witte bar is doorheen een spiegel zonder kwiklaag zichtbaar vanuit de badkamer. Als je door middel van het openschuiven van een deur die bar wil betreden, blijkt die niet te bestaan. Realiteit en fictie, letterlijk en figuurlijke wisselen hier van plaats.
Voor de bewoner zal het doorlopen van de verschillende woonruimtes zich stilaan maar zeker weten te ontplooien, zin na zin, bladzijde na bladzijde, hoofdstuk na hoofdstuk, zodat hij pas na afloop van de lezing een aantal lagen van de ruimte zal doorzien. Eens het boek dichtgeklapt, eens de literaire deur achter zich dichtgesmeten, toont de architectuur rond hem zich als een romaneske textuur, die net zoals Hermans' boek Denkbaar een soort van algemene, maar nooit alles verklarende terugblik mogelijk maakt.
| |
Glas, dubbel Glas
De blik is de rand van de mens
walter benjamin
Het principe is eenvoudig. Dubbel glas is een samenstelling van twee industrieel vervaardigde glasplaten met daartussen een fijn laagje lucht. Bij de eerste ontwikkelingen van dubbel glas werd de spouw gevuld met droge lucht. Tegenwoordig wordt hiervoor het edelgas argon gebruikt. Bekeken vanuit de perceptie van architectuur gebruikt de mens dubbel glas niet alleen om licht binnen te laten of het omliggende landschap zichtbaar te maken, maar onbewust ook om zichzelf
| |
| |
ermee in te sluiten. De moderne mens omringt zich meer en meer met glas en lucht.
De protagonist van het verhaal ‘Glas’ wijst met regelmaat naar een systeem, hét systeem: ‘Glas... alleen door glas zijn dingen waar te nemen, zo afgrijslijk dat niemand erover spreken kan’.
Deze novelle uit de bundel Paranoia vertelt een verhaal over liefde, jaloezie en wantrouwen tegen de achtergrond van het naoorlogse Duitsland. De meeste exegeten beweren dat Hermans in zijn boeken vaak de achtergrond van de Tweede Wereldoorlog gebruikt om een spanningsveld op te roepen waardoor zijn personages scherper afgetekend worden. Dat is natuurlijk zo, maar mijn bijkomende stelling is dat de lezer eigenlijk noodgedwongen opgesloten raakt in een verstikkende omgeving die wordt afgesloten door deze twee betekenislagen. Als je, bijvoorbeeld, de schildering van het naoorlogse Duitsland zou vervangen door een evocatie van de loopgraven aan de IJzer, zou het verhaal op de voorgrond zich helemaal anders laten lezen. Verander een van de twee lagen en de samenstelling van het gas ertussen verandert meteen. Het zou in elk geval anders ademen zijn.
Dat de belangstelling voor dergelijke achtergronden bij Hermans zich enkel en alleen zou ontwikkelen ten gunste van het eigenlijke onderwerp mag sterk betwijfeld worden. Door twee lagen over elkaar te leggen creëert Hermans een ruimte in de diepte en bouwt daarmee onbewust aan een architecturaal kader. De lezer leest door een muur van gas. Voor- en achtergrond raken elkaar in de perceptie. Tussen beide ontstaat een ‘gemengde’ wereld, waar Hermans' universum het meest voelbaar wordt. Het dubbel glas met een zuurstofarme laag edelgas creëert wel een architectuur, maar een architectuur die langzaam onleefbaar wordt. Zo nestelt zich Hermans' universum in dat laagje ‘andere’ lucht.
In 1919, twee jaar voor de geboorte van Hermans, vulde Duchamp een flesje met Parijse lucht als geschenk voor de familie Arenberg in New York. Zo is ook elk raam van dubbel glas een hoeveelheid verplaatste lucht.
In 1934 opent de Duitse komiek en filmregisseur Karl Valentin in Berlijn, onder Hotel Wagner, zijn ‘Panopticum’. Met een tentoonstelling vol ‘Grusel- und Unsinnsstücke’, waaronder een glas Berlijnse waterdamp, dat hij ‘Dampf, kalter Dampf einer Schnellzuglokomotive’ noemt. Valentin toont een apothekersflesje dat voor een deel gevuld is met kleurloos water dat hij in het begin van de jaren dertig
| |
| |
had opgevangen als stoom van een locomotief in het station van Berlijn. De trein was het voertuig waarmee Hitler zich verplaatste. Dat gegeven verleent de inmiddels gecondenseerde waterdamp een andere dimensie. ‘Dampf’ krijgt door het samenvallen van de artistieke handeling en het Hitler-verhaal een dubbele gelaagdheid. Duchamp en Valentin voltrekken dezelfde handeling, maar door de verschillende achtergrond krijgen ze een verschillende betekenis. De Hitler-trein maakt de opgevangen lucht van Valentin onleefbaar.
Ook deze novelle van Hermans wordt getransformeerd in een woonruimte, maar op een heel andere manier dan in het ‘Denkbaar’-project in Izegem. Het uitgangspunt is vergelijkbaar: een volledig vrije opdracht. Het ontwerp springt meteen over de vraagstelling van het traditionele eisenpakket van de bouwheer, dat meestal resulteert in een voorspelbaar verbetertraject met vooraf vastliggende, verborgen wetmatigheden. Het huidige ontwerp vertrekt niet van wat de klant wil, maar van wat hij is. Het vertrekt vanuit het onwisbare van mensen in het algemeen, dat je ook zou kunnen omschrijven als hun ‘levensvorm’: sociale context, gewoontes, milieus, interesses, voorkeuren, mogelijkheden, families, ideologieën.
De ruimte is bestemd voor twee geliefden. Het glas uit het gelijknamige verhaal is veranderd in dubbel glas, naar analogie met de vooren achtergrond in Hermans' verhalen, die niet meer als voor- en achtergrond beschouwd worden, maar als twee tegen elkaar uitgespeelde lagen waartussen het verhaal zich afspeelt. De ‘levensvorm’ van elke klant krijgt een uitdrukking in twee ‘wanden’ waartegen hun leven zich zal afspelen. Zo krijg je middenin een ruimte waarin de voorgrond invloed heeft op de achtergrond en de achtergrond op de voorgrond. De interactie tussen deze twee wanden en het leven van de bewoners creëert onafgebroken veranderingen. Het vormt een luchtlaag met een voortdurend wisselende samenstelling, die het leven beïnvloedt, maar er ook door beïnvloed wordt. Soms heb ik de indruk dat Hermans zelf aan de gaskraan staat, waardoor de samenstelling van de lucht voortdurend verandert.
Eigenlijk heeft de woning dus geen ander concept dan de acceptatie van het alledaagse. Het alledaagse wordt het verborgen, onzichtbare systeem. Het glas wordt een beeld voor het alledaagse. Zoals de ikfiguur Teuchert uit het verhaal ‘Glas’ zegt: ‘Het was de quasi afwezigheid van een eigenschap die “integendeel” juist van doorslaggevende betekenis is. Het was glas. [...] Glas... ik was doorzichtig als glas. Wat ik werkelijk was kon niemand zien’.
| |
| |
Eigenlijk zou het ontwerp moeten vertrekken vanuit de huidige woonsituatie van de opdrachtgevers, die wordt gepromoveerd tot een scherm waartegen hun leven zich afspeelt en dat er tegelijk, als transparante voorgevel, een bedrieglijk starre uitdrukking aan geeft voor de buitenwereld. Het wordt een woning met twee leugenachtige voorgevels die elkaar zullen tegenspreken of relativeren.
Beide levensvormen worden verticaal opgetrokken. Ze gaan fungeren als twee vliezen die een ruimte voorstellen als een ingepakte hoeveelheid lucht, die de bewoners kunnen opvatten als een geschenk, zoals bij Duchamp, maar ook als een verstikkend geschenk, zoals bij Valentin. Doordat ze tegenover elkaar staan, zullen beide delen elkaar verscherpen. Ze zullen elkaar zowel aantrekken als afstoten. De ruimte is paranoïde geworden. Ze wordt een brok onleefbare, zure lucht waarbinnen het niet-functioneren tussen twee mensen volop kan gebeuren.
Het verband met het verhaal van Hermans heeft natuurlijk te maken met het glas, maar vooral met de lucht ertussen: de bizarre verhouding tussen de ziekenhuisverpleegster Elena en de arts Teuchert die een nazi-verleden heeft. De tekst leest geruisloos. Alsof Hermans bij aanvang een glazen schot plaatst tussen de lezer en Tauchert, de ikfiguur uit het verhaal. Teuchert (het Duitse Täuscher: misleider) leidt ons naar een mix van waanzinnige situaties, schijncomplotten, historische verbindingen en geestelijke simulacres. Het wantrouwen van Teuchert is grenzeloos, maar tegelijk verstrekt hij de lezer zeer onnauwkeurige gegevens over wat er eigenlijk te zien is. Die dubbelzinnigheid keert terug in het ontwerp. Van buitenaf gezien vertelt het omhulsel van de woning onnauwkeurige, halve of valse waarheden. Binnen is de lucht onzeker geworden.
| |
Acceptatie als nieuwe vrijheid
De voornaamste motivatie voor het onderzoek naar de relatie roman/(woon)ruimte lag besloten in de wens de roman als een buitenissig, dwangmatig maar vooral feitelijk gegeven binnen in een opdracht te brengen. Zoals een vreemd implantaat binnen een organisme dat organisme anders kan laten functioneren, zo kan de structuur van de roman, het vertellersperspectief of de waarneming van de hoofdpersonages tegen een bepaalde achtergrond al evengoed het architecturale begrip ‘functionaliteit’ aantasten of verrijken. Op microschaal kan een teken uit het boek, een detail, zelfs een uitspraak van de schrijver achteraf, dienstbaar zijn om de ruimte te helpen ontwikkelen, een plan te tekenen of een onbekend programma verder te la- | |
| |
ten genereren. Het uitgangspunt voor de ontwerpen berust niet in de eisen van de klant, functioneel-economische overwegingen of het programmatisch karakter dat meestal de start van een opdracht vormt, maar in het ‘fictionele en vreemde’, dat nu een hoofdrol opeist te midden van een nieuwe ontwikkeling van ruimtes. Hermans' literaire wereldbeeld leent zich erg goed voor een romaneske architectuur.
De reden voor deze transformatieprojecten berust in de acceptatie van een wereld buiten mij en mijn wens die binnen te brengen of zeker samen te laten vallen met een plan of een ruimte om tot een vrijere manier van ontwerpen te komen. De onvrijheid die erin bestaat mij te baseren op het werk van iemand anders garandeert de vrijheid van mijn plan en misschien zelfs een vrijheid voor de bewoners.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd