De Gids. Jaargang 168

[p. 709]

Oek de Jong
De muziek van de roman^*

I

Wanneer je uit een hoog gebouw neerkijkt op een plein vol auto's, fietsers en voetgangers ga je in dat gewoel als vanzelf ritmes en patronen onderscheiden. Je ziet hoe de ene golf voetgangers na de andere de zebra oversteekt, hoe bij de stoplichten rijen auto's optrekken en zich splitsen. Je wordt getroffen door de steeds veranderende patronen in de menigte op de trottoirs, door verdichting en verdunning, door een stroom mensen die uit een kantoorgebouw naar buiten golft en zich verspreidt. Dit alles kun je ervaren als een soort muziek.

In het geluid en de kolkende beweging van een beek, in de lyrischabstracte schilderijen van Kandinsky, in de kathedraal van Reims, in de vluchtoefening van een zwerm kieviten die met zijn honderden en als het ware unisono dezelfde spectaculaire bewegingen in de lucht uitvoeren - in al deze dingen kunnen wij iets ervaren dat we met muziek associëren. Dat deze associatie opkomt, bewijst wat een geweldige macht muziek over ons heeft. Met het aanslaan van één toon op een piano verander je de atmosfeer in een kamer.

Als we het ‘muzikale’ beleven in beek en kievitzwerm, schilderij en kathedraal, dan moet het haast ook wel in de literatuur aan te treffen zijn. En dat is het dan ook. Van de muzikale component van poëzie is iedereen zich bewust: klank, ritme, metrum, rijm. Er zijn bij uitstek muzikale dichters als Gorter en Van Ostaijen - in het werk van de laatste draagt soms ook de ritmische typografie nog bij aan het muzikaal effect en niet toevallig hebben opvallend veel van zijn gedichten aan de muziek ontleende titels als ‘Boerencharleston’ of ‘Fysiese Jazz’.

* Deze tekst werd geschreven voor een avond in de reeks De keuze van de schrijver in de Kleine Zaal van het Concertgebouw in Amsterdam op 27 april 2005. Het Osiris Trio speelde het Tweede Pianotrio van Sjostakovitsj en, met klarinettist Harmen de Boer, het Quattuor pour la fin du temps van Messiaen.

[p. 710]

Duizenden gedichten zijn door componisten op muziek gezet.

Over de ‘muziek van de roman’ wordt eigenlijk nooit gesproken. Natuurlijk wordt de muzikaliteit van sommige prozaschrijvers herkend. De lange, steeds verder uitdijende zinnen van Proust, waarin hij na steeds nieuwe en verdergaande ontleding en vergelijking, detaillering en verfijning, ten slotte het oorspronkelijke onderwerp herneemt, hebben ieder op zich iets van een muzikale frase. De stijl van prozaschrijvers wordt ook wel met muziek vergeleken. Zo is het proza van Poesjkin vanwege zijn helderheid en soms haast naïef aandoende eenvoud vergeleken met de muziek van Mozart. Maar over het muzikale aspect van de roman zelf is, voorzover ik heb kunnen nagaan, niet veel geschreven.

Je zou verwachten dat in elk geval Vestdijk muziek en romankunst met elkaar in verband heeft gebracht. Maar nee, in de tien delen met zijn essays over muziek trof ik geen enkel stuk over dit onderwerp aan. Het is wel gedaan door Milan Kundera, die zijn artistieke loopbaan begon als componist. In zijn essaybundel De kunst van de roman is een heel hoofdstuk gewijd aan de compositie van de roman en daarin maakt hij een gedetailleerde vergelijking tussen de architectuur van zijn romans en de bouw van muziekstukken, met name de late strijkkwartetten van Beethoven. Kundera zegt onder meer: ‘Het componeren van een roman bestaat uit het naast elkaar zetten van verschillende emotionele ruimtes - daarin schuilt de meest subtiele kunst van de romanschrijver.’ Uit deze opmerking blijkt zijn muzikale benadering van de roman, want het naast elkaar plaatsen van verschillende emotionele ruimtes, dat is precies wat er in elk muziekstuk gebeurt.

II

Mijn eerste roman heb ik destijds laten aankondigen onder de uitdagend bedoelde titel Pathetische sonate. Met dat ‘pathetisch’ wilde ik uiteraard provoceren, een beetje sarren, want pathos mag niet in een land waar men zich al eeuwen angstvallig achter ironie verschuilt. Het woord ‘sonate’ verscheen in de titel omdat ik niets meer of minder wilde dan een roman schrijven in de vorm van een sonate. Ik heb er gelukkig van afgezien. Want ik begreep bijtijds dat ‘pathetisch’ voor de meesten alleen maar ‘pathetisch’ betekent en een negatieve lading heeft, en dat er maar een enkeling zou zijn voor wie dit woord, net als voor mij, ook nog betekende wat het woordenboek gek genoeg als éérste betekenis vermeldt, namelijk: ‘uitdrukking gevend aan hartstochtelijke bewogenheid’. Het leek me bovendien geforceerd om een

[p. 711]

roman te schrijven in een vorm die al vastlag en mijn verbeelding dus aan banden zou leggen. Het had alleen maar iets artificieels kunnen opleveren.

Een romantisch plan, dat niet werd uitgevoerd, maar wel laat zien dat er voor mij van meet af aan een verband heeft bestaan tussen de compositie van de roman en de muzikale compositie.

In wat uiteindelijk die roman werd, Opwaaiende zomerjurken, is dynamiek een belangrijk gegeven. Hoe onbewust en intuïtief ik toen ook schreef, van een aantal zaken was ik me toch scherp bewust, en een daarvan was de dynamiek. Ik gebruik de term ‘dynamiek’ niet in de specifiek muzikale betekenis van het schakeren van de toonsterkte - pianissimo of fortissimo, crescendo of decrescendo - maar in de ruimere zin van de ‘interne kracht’ en ‘beweging’ van een verhaal. Welnu, ik zocht voor deze roman naar een grote en felle dynamiek en gaandeweg ontdekte ik een aantal technieken waarmee ik die kon vormgeven: een voortdurende en abrupte wisseling van heden en verleden in de verhaallijn, een voortdurende perspectiefwisseling - van de eerste persoon enkelvoud naar de derde persoon enkelvoud, soms van de ene zin op de andere - en de monologue intérieur.

Laat ik me beperken tot de monologue intérieur, die ik een van de aantrekkelijkste literaire technieken vind omdat je daarmee, terwijl je dus de bewustzijnsstroom van een personage volgt, zo prachtig ‘op de adem’ kunt schrijven en zo wendbaar bent. Ons bewustzijn schiet immers voortdurend alle kanten op: gedachten, overwegingen, herinneringen, observaties, verzuchtingen, vervloekingen, alles tuimelt in het hoofd van een mens nu eenmaal door elkaar, en die beweging volg je al schrijvend, dat wil zeggen: die imiteer je en stileer je. Omdat je, voortschietend op de bewustzijnsstroom, zo wendbaar bent, kun je zeer ritmisch en contrastrijk schrijven. Leve dus de monologue intérieur!

James Joyce, taalvirtuoos, zijn hoofd vol Ierse liedjes, gek op de taal die zomaar langskomt op straat, in cafés en trams, maakte in Ulysses veelvuldig gebruik van deze techniek. Van hem heb ik het geleerd. Ik werd, zoals velen, gefrappeerd door de maar liefst vijftig pagina's tellende monologue intérieur van Molly Bloom waarmee de roman eindigt. Bij herlezing doen die vijftig pagina's, ooit ongekend ‘modern’ en zeer gedurfd, wat gedateerd aan, ze shockeren niet langer, je kijkt er eigenlijk niet meer van op. Maar prachtig blijft toch het uiterst muzikale, ‘zingende’ slot van Ulysses (in de vertaling van John Vandenbergh).

[p. 712]

‘... O en de zee de zee soms scharlakenrood als vuur en die verrukkelijke zonsondergang en de vijgebomen in de tuinen van Alameda ja en al die rare straatjes en rose en blauwe en gele huizen en de rozentuinen en de jasmijn en geraniums en cactussen en Gibraltar als meisje waar ik een bloem van de bergen was ja toen ik een roos in mijn haar deed zoals de meisjes van Andalusië of zal ik een rode opdoen ja en hoe hij me kuste onder de Moorse muur en ik dacht och of hij het nu is of een ander en toen vroeg ik hem met mijn ogen me nog eens te vragen ja en toen vroeg hij me of ik wilde ja of ik ja wilde zeggen mijn bloem van de bergen en eerst sloeg ik mijn armen om hem heen ja en trok hem op me neer zodat hij mijn borsten kon voelen een en al zoete geur ja en zijn hart bonsde wild en ja zei ik ja ik wil Ja.’

Ook de andere inspiratiebronnen die ik in die tijd aanboorde hadden te maken met dynamiek. 's Avonds, na het werk, laadde ik me op met de felle en mateloze solo's van John Coltrane op een dubbelelpee die The Other Village Vanguard Tapes heet. Of ik las grinnikend en verrukt versregels als ‘mijn hooge benen riemden het spikklend spatzilver eruit’ of ‘ze ging zoo dansend, haar armen zwaar heffend lichtend voorbij’, regels dus van de mateloze Gorter in zijn Verzen van 1890. Of ik luisterde naar de late pianosonates en strijkkwartetten van Beethoven, waarvan grillige en heftige bewogenheid wel een van de opvallendste kenmerken is. De dag daarop liet ik me bij het schrijven voortstuwen door de herinnering aan de dynamiek van Coltrane, Gorter en Beethoven, en ik geloof dat de felle en contrastrijke schriftuur van de roman mede is geïnspireerd door de muziek van een zwarte en aan cocaïne verslaafde tenorsaxofonist, een jong dichter die met een ‘raar hoofd’ door de wereld liep en een dove, excentrieke en vereenzaamde Weense componist.

Hoe allesoverheersend bij het schrijven van dit boek de kwestie van het ritme is geweest, blijkt zelfs uit de scherpe herinnering die ik heb aan het geluid van de schrijfmachine waarop ik mijn manuscripten uittypte. Ik werkte op een elektrische ibm, de bekende machine met het bolletje. Wanneer je een toets indrukte, knalde dat bolletje met een droge tak op het papier. Wanneer je de toetsen snel achter elkaar indrukte, klonk er een mitrailleurachtig geratel met steeds wisselende ritmes. Elke letter die je tikte was een schot, elke zin een salvo. Zo verscheen de tekst, ondersteund door de ritmes van het spervuur, op papier.

[p. 713]

III

Naast het ritme, dat in de roman op alle niveaus van belang is - van het ritme van de zin tot aan het ritme van de hoofdstukken - wordt de dynamiek van het verhaal nog door allerlei andere factoren bepaald. Vele daarvan kun je aanduiden met termen die in de muziek worden gehanteerd. Thema, motief, tempo, vertragen en versnellen, contrastwerking, spanningsboog, staccato - voor al deze elementen van de muzikale compositie is een equivalent te vinden in de compositie van de roman.

Maar voordat ik er daar een paar uit pik, lijkt het me goed om eerst eens af te dalen naar de werkvloer van Hokwerda's kind om te demonstreren wat voor mij, op het niveau van de zin, dynamiek nu precies betekent. Als demonstratiemateriaal heb ik de laatste alinea van de proloog gekozen. Die proloog bezit overigens een zekere verwantschap met de ouverture van Mozarts Don Giovanni. Want zoals je in die schitterende ouverture meteen al een onbestemde dreiging hoort en zoals daar al de marmeren voetstappen van de Commendatore klinken die later in de opera de ondergang van Don Giovanni zullen betekenen, zo is die proloog van de roman een en al dreiging, een voorafschaduwing van de catastrofe.

Op een zomeravond speelt Hokwerda een spel met zijn zevenjarige dochtertje: hij pakt haar bij een enkel en een pols, zwaait haar heen en weer tot ze voldoende vaart heeft en gooit haar over een rietkraag in de Dokkumer Ee, waarop ze dan een flink stuk moet zwemmen naar een steiger om weer aan land te komen. Hij wil haar sterk maken. Het meisje raakt uitgeput, maar wil toch doorgaan om zo de liefde van haar vader te verwerven. Na de laatste worp komt ze niet meer boven water. Ze zinkt weg. De proloog eindigt dan als volgt:

‘Pas toen ze het geluid van een motor hoorde, begon het meisje weer te bewegen, trappend, en steeg naar de oppervlakte. Toen ze het vlies doorbrak en vanuit de stilte in het lawaai van de avond kwam, lag er een boot naast haar, donker, en werd ze opgetild. Heel ver weg was hij, haar vader. Hoe lang? Opeens voelde ze hem weer: zijn warme lichaam, zijn sterke nek, zijn borst, zijn handen op haar rug, vooral zijn warmte voelde ze, zijn warme lijf. Nu was ze bij hem. Ze liet zich weer wegzinken, haar kin op zijn schouder, terwijl er nog water uit haar mond kwam. Als een aapje klemde ze zich aan hem vast, haar benen om zijn middel geslagen. Boven het geluid van de stationair draaiende motor uit klonk het hoesten van het kind over het water.’

[p. 714]

Nemen we nu de eerste zin onder de loep. ‘Pas toen ze het geluid van een motor hoorde, begon het meisje weer te bewegen, trappend, en steeg naar de oppervlakte.’

In deze zin gaat het om het woordje ‘trappend’. Ik had ook kunnen schrijven: ‘Pas toen ze het geluid van een motor hoorde, begon het meisje weer te bewegen en steeg naar de oppervlakte.’ Maar dan had ik een vlakke zin geschreven. Dynamiek ontstaat door dat ‘trappend’. Allereerst omdat het de regelmaat van de zin doorbreekt en er dus een afwijkend ritme ontstaat, vervolgens omdat het de beweging van het meisje zichtbaar maakt en ten slotte omdat met dat ‘trappend’ haar paniek wordt opgeroepen en gevisualiseerd.

Tweede zin. ‘Toen ze het vlies doorbrak en vanuit de stilte in het lawaai van de avond kwam, lag er een boot naast haar, donker, en werd ze opgetild.’

Ook in deze zin gaat het om het woord dat de regelmaat doorbreekt, het gaat om dat ‘donker’. Ik had ook kunnen schrijven: ‘... lag er een donkere boot naast haar...’ Maar daar gaat het niet om. Dat zou overbodige informatie zijn geweest. Echter, door de plaatsing in de zin, apart, veroorzaakt ‘donker’ dynamiek. Het verplaatst de lezer naar het meisje in het water, naar wat zij naast zich ziet opdoemen: een donkere vorm. En dat ‘donker’, die donkere vorm van de boot, roept ook weer de dreiging op die van de vader uitgaat.

Derde zin en vierde zin. ‘Heel ver weg was hij, haar vader. Hoe lang?’

Ik had kunnen schrijven: ‘Haar vader was heel ver weg.’ Dynamiek ontstaat door de zin om te keren. Door te schrijven: ‘Heel ver weg was hij, haar vader’ wordt voelbaar gemaakt dat het meisje zélf heel ver weg is geweest en een enorme afstand moet overbruggen. Die afstand wordt nog sterker voelbaar omdat er eerst gesproken wordt over ‘hij’, en dan pas over ‘haar vader’. Met het zinnetje ‘Hoe lang?’ wordt het overbruggen van de afstand naar haar vader nog langer gerekt.

Vijfde en zesde zin. ‘Opeens voelde ze hem weer, zijn warme lichaam, zijn sterke nek, zijn borst, zijn handen op haar rug, vooral zijn warmte voelde ze, zijn warme lijf. Nu was ze bij hem.’

Die vijfde zin is een relatief lange zin met een stevige stuwing die ontstaat door de herhaling van het bezittelijk voornaamwoord ‘zijn’: ‘zijn warme lichaam, zijn sterke nek...’ et cetera en door de opsomming. Door de stuwing van de zin wordt datgene opgeroepen wat het meisje overweldigt: haar indruk van het warme en sterke lijf van haar vader. ‘Nu was ze bij hem’ zou je met de puntige afronding van een

[p. 715]

muzikale frase kunnen vergelijken. Een kort zinnetje. Maar het is de climax van de proloog en een sleutelzin in de roman.

Zevende zin. ‘Ze liet zich weer wegzinken, haar kin op zijn schouders, terwijl er nog water uit haar mond kwam.’

Op het hoogtepunt van de proloog: ‘Nu was ze bij hem’ volgt een ontspanning, het meisje zinkt weer weg. De melodie daalt. In de achtste zin: ‘Als een aapje klemde ze zich aan hem vast, haar benen om zijn middel geslagen’ zet de schrijver weer aan. Opnieuw wordt het ‘bij haar vader zijn’ intens beleefd, en om die intensiteit uit te drukken staat het belangrijkste voorop: ‘Als een aapje’.

Bij de slotzin kun je denken aan de verstilde en melancholische akkoorden waarmee Chopin graag een tot dan toe ‘heftig bewogen’ Étude of Ballade afsluit. Er staat: ‘Boven het geluid van de stationair draaiende motor uit klonk het hoesten van het kind over het water.’ Dit is duidelijk een afsluitende zin. Er wordt afstand genomen: de camera trekt zich terug. Door de vorm van de zin wordt dat ook tot uitdrukking gebracht, want hij begint níét met het hoesten van het kind, maar met het geluid van motor en pas daarna komt het hoesten van het kind, dat klinkt over het water. Door de aandacht van de lezer te richten op geluid ontstaat op slag de ruimte waarin dat geluid weerklinkt, en daardoor ontstaat de afstand. Met die laatste zin wordt de lezer weer op de oever van de Ee gezet.

Wat een gedoe om een paar van die zinnen te schrijven, zou je na al dit geanalyseer kunnen denken. Maar godzijdank hoef ik al dit denkwerk niet te verrichten als ik schrijf. Ik houd me dan met heel iets anders bezig, met inleving en visualisering van de scène vooral, en de vorm van de zinnen, de beweging, bepaal ik instinctief. Een schrijver die schrijft is te vergelijken met een musicus die speelt, een improviserend musicus welteverstaan.

Pas achteraf constateer ik dat bij het schrijven van deze alinea een vormgevoel heeft gewerkt dat is ontwikkeld door het luisteren naar muziek, het absorberen van muzikale vormen en ook het imiteren van die vormen. Ik heb een voorliefde voor de verstilde, afstand nemende manier waarop Chopin stukken besluit: geen luide akkoorden die moeten imponeren, maar het stuk stil laten vallen, tot rust laten komen en dan met een paar quasi achteloze noten weggaan. Op een soortgelijke manier houd ik ervan om de lezer na een climax weer op de grond te zetten. In Hokwerda's kind zou ik nog andere plaatsen kunnen aanwijzen waar ik deze Chopin-achtige beweging heb uitge-

[p. 716]

voerd. De korte, zakelijke, haast ontnuchterende alinea waarmee ik de roman afsluit is er ook een voorbeeld van.

IV

In de muziek hangt veel af van tempo, en musici zijn dus uiterst gespitst op het tempo. Voor de roman geldt hetzelfde. Schrijvers zijn zich altijd bewust van het tempo waarin een verhaal zich ontwikkelt, nu eens de aandacht van de lezer prikkelend door een vertraging, dan weer door een versnelling. Net als musici kunnen schrijvers dus vertragen en versnellen.

De dialoog heeft altijd een effect van versnelling en verlevendiging. Zodra de personages beginnen te praten, wordt het verhaal levendiger - alsof je uit de orkestklank even een paar instrumenten naar voren haalt. Het sterkst werken uiteraard de korte dialogen, waarin de personages niet meer dan twee, drie zinnen achter elkaar zeggen. Zo'n dialoog heeft een rap tempo. Met een lange dialoog en personages die langdurig aan het woord zijn verlies je het effect van versnelling, maar de levendigheid blijft. Niettemin zou een roman die geheel en al uit dialogen bestaat buitengewoon saai zijn - het is dan alsof je van een orkest steeds alleen maar de fluiten en hobo's gebruikt. De dialoog heeft dus altijd een bedding nodig: dat is de stroom van het verhaal, en in die stroom zijn de dialogen de stroomversnellingen.

In tweeërlei opzicht heeft de dialoog voor mij een muzikaal aspect.

Allereerst is er ‘het horen van de dialoog’. Alle zinnen die ik schrijf hóór ik eerst in mijn hoofd, maar voor de dialoog geldt dat in sterkste mate. Het is nooit één zin van een dialoog die ik hoor, het is altijd een stuk van een gesprek en het is zaak om het meteen en volledig te noteren omdat het zich in één vloeiend ritme aandient. Wanneer je een dialoog wilt veranderen, merk je altijd dat dat stukje gesprek, zoals het opdook in je hoofd, een natuurlijk ritme bezit, een ritme dat ‘klopt’. Als je in een dialoog veranderingen aanbrengt, zul je dus een nieuw ritme moeten vinden om hem weer natuurlijk te laten klinken.

Ritme is het tweede muzikale aspect van de dialoog. Het ritme van de zinnen, van de opeenvolging van zinnen in een alinea. Ritme zit er ook in de manier waarop de personages in een dialoog op elkaar reageren: of ze een bruusk antwoord geven of juist een ontwijkend, of ze in verwarring raken en op de vlucht slaan, of juist monter de bal terugkaatsen en pal staan.

Mijn sterkste en meest gedenkwaardige ervaring met het ritme van dialogen heb ik niet te danken aan een roman, noch aan een toneel-

[p. 717]

stuk, maar aan de pianoconcerten van Mozart. Ik herinner me een appartement aan de boulevard van Vlissingen, lang geleden, waar ik qua muziek alleen een platencassette aantrof met de pianoconcerten van Mozart. Twee weken heb ik niets anders beluisterd dan deze stukken. Ik begon ze te horen als gesprekken, levendige conversaties tussen een pianist en een orkest, met grappen en gescherts, driftige ontboezemingen, woordenwisselingen, verliefde praatjes, vleierij en amoureuze onstuimigheid, in het adagio verlangend gefluister, tedere woorden en innige versmelting, verdrietige zinnen gevolgd door troostende gebaren van het orkest, en soms een klacht, die aan het begin van het derde deel altijd weer dapper werd weggeslikt. Twee weken liep ik tijdens al mijn wandelingen met die Mozartse ‘zinnen’ in mijn hoofd, met de dynamiek van zijn muzikale zinnen. In de handboeken wordt gesproken over het ‘dialogiserend karakter’ van deze pianoconcerten. Dat was het dus wat ik had gehoord. Nadien las ik de ongelooflijk knappe dialogen van J.D. Salinger, van Tsjechov en andere grootmeesters, maar die van Mozart hebben de sterkste indruk op me gemaakt.

V

Thema en motief. Daar zijn ze dan eindelijk. Want daar denk je toch het eerste aan als het gaat om een vergelijking van de muzikale en literaire compositie, immers, thema's en motieven, dat zijn de grote lijnen in het geheel.

Ik ben gek op motieven en motiefjes, want ik houd van een hecht gecomponeerde roman, een roman waarin door rijping van de tekst gelaagdheid is ontstaan, waarin alle details betekenis hebben en er een sterk innerlijk verband is. In een gelaagde roman wemelt het van de motieven en motiefjes. Sedert Flaubert en Proust wordt er door romanschrijvers zo scherp gecomponeerd - en het waarnemingsvermogen van de lezer heeft zich in samenhang daarmee zo scherp ontwikkeld - dat je in een roman zelfs een enkel woord tot motief kunt maken.

In Hokwerda's kind is bijvoorbeeld het woord ‘onbetrouwbaar’ een motief. Het is in de belevingswereld van Lin Hokwerda, de protagoniste, een woord van cruciaal belang. Onbetrouwbaarheid is voor haar het allerergste. Haar vader houdt van haar, maar hij is onbetrouwbaar. In haar minnaar Henri treft ze diezelfde onbetrouwbare liefde. Het woord ‘onbetrouwbaar’ komt in de roman maar enkele keren voor. Niettemin is dit minuscule motief door veel lezers herkend. En dat moet ook, want motieven zijn er om herkend te worden. Met

[p. 718]

motieven leg je lijnen in de compositie, kun je signalen geven, iets aankondigen, iets in herinnering brengen of iets voorbereiden, precies zoals een componist dat doet - Wagner bijvoorbeeld die in zijn Ring elk belangrijk karakter een eigen motief heeft gegeven dat op cruciale momenten opduikt in de stroom van de orkestklank.

Voorwerpen kunnen ook dienen als motief, voorwerpen die in de loop van het verhaal een bepaalde lading krijgen en symbool worden. In Hokwerda's kind krijgt een aantal voorwerpen steeds meer betekenis: de benzineaansteker van Henri, een mes met een gebarsten houten heft dat met ijzerdraad is omwonden, een aardewerken schaal uit Spanje. Eerst ziet Lin Hokwerda in het ouderlijk huis van haar geliefde Jelmer die antieke Spaanse schaal die met ijzeren krammen is gerestaureerd, ze houdt van die schaal, die voor haar de familie symboliseert die ze niet heeft en waar ze zo naar verlangt, hij spreekt haar ook aan door het ‘litteken’ van de barst die met krammen is geheeld, en aan het eind van het verhaal, als ze zich door de familie van Jelmer verstoten voelt, slaat ze die schaal kapot.

Ten slotte het thema. In de muziek is een thema een reeks noten, een melodie, liefst zeer karakteristiek en expressief, zodat zij zich onmiddellijk vastzet in het geheugen van de luisteraar. De componist gaat aan de slag met zijn thema: hij ontwikkelt het, transformeert het op allerlei manieren, herhaalt het om het nog vaster in ons geheugen te drukken en zijn compositie structuur te geven, hij zet er een tweede thema tegenaan, laat ook dat weer allerlei bewerkingen ondergaan, hij laat zijn eerste thema terugkeren, en zo creëert hij zijn ‘verhaal’.

Als het gaat om een roman denkt men bij ‘thema’ onmiddellijk aan zoiets als ‘onderwerp’, omdat er immers vaak op die manier over romans wordt gesproken. In Hokwerda's kind zou je vanuit die optiek ‘angst’ het eerste thema kunnen noemen: de angst om alleen te zijn, om gekwetst te worden, geminacht, afgewezen. Er wordt een tweede thema tegenovergezet dat je ‘het verlangen naar intimiteit’ zou kunnen noemen, het verlangen om ongewapend en onbevangen in de nabijheid van een ander te kunnen verkeren, het verlangen naar de bevrijding van de intimiteit - voor sommigen zo vanzelfsprekend en alledaags en voor anderen een levenlang vrijwel onbereikbaar. Een derde thema is het geweld, psychisch en fysiek, dat het gevolg is van gefrustreerd verlangen en ondraaglijk geworden angst.

Maar er is ook een andere visie mogelijk.

De componist Aaron Copland schreef: ‘De toneelschrijver creëert en ontwikkelt zijn personage op precies dezelfde manier als de componist zijn thema.’ Met andere woorden: het literaire equivalent van

[p. 719]

het muzikale thema is het personage. Er valt veel voor te zeggen. In de muziek zijn de thema's de krachten waaruit het stuk ontstaat, in de roman zijn dat de personages. Een muzikaal thema heeft een aantal kenmerken. Hetzelfde geldt voor een personage: het is uit een beperkt aantal kenmerken opgebouwd - die van zijn uiterlijk, karakter, verleden. Zoals de componist zijn thema steeds weer in herinnering brengt door de kenmerken ervan te gebruiken, zo gebruikt de schrijver de kenmerken van het personage om het door te lezer te laten herkennen. Lin Hokwerda heeft de neiging zich te schamen voor haar lichaam, en zodra ik dat kenmerk in een scène gebruik, begint zij voor de lezer te leven en herkent hij haar. Ten slotte zou je kunnen zeggen dat datgene wat ik in eerste aanleg thema heb genoemd: de angst, het verlangen naar intimiteit en het geweld, dat dat alles in de roman alleen in abstracto bestaat, maar door de personages wordt belichaamd. Het geen het nog waarschijnlijker maakt dat dus het personage het equivalent is van het muzikale thema.

Tot slot een herinnering, die een heel ander effect van de muziek op mijn werk laat zien. Het is een herinnering aan een musicus. Ik heb hem voor het eerst gehoord en gezien toen ik een jaar of zeventien was. Ik woonde op het voor velen nog altijd moeilijk te plaatsen ‘eiland’ Zuid-Beveland en dat was in die tijd nog heel erg ‘de provincie’. Reizen deed men weinig. Amsterdam was ver weg, daar ging zelden iemand naartoe, dat was haast al buitenland.

Op een dag was er in de Middelburgse schouwburg een festival. Gretig liep ik daar alles in me op te zuigen en op een goed moment hoorde ik in de hal een werkelijk enorm kabaal. Toen ik mij over de balustrade van het balkon boog zag ik daar beneden een drummer met gemillimeterd blond haar, gespierde armen en legerkistjes aan zijn voeten, omringd door het mij welbekende drumstel maar ook nog door tientallen andere trommels, bekkens, koebellen, wasborden, een alpenhoorn, rammelaars, misbelletjes, sambaballen en niet nader te definiëren slagwerk - dit alles uitgestald op een groot tapijt, dat hij, zo te zien, tweedehands had gekocht. Dit was de inmiddels legendarische Han Bennink. Wat die man daar in zijn eentje wist te ontketenen! Hij drumde met handen en voeten, uiteraard, maar als hij dan nog slagkracht tekortkwam sloeg hij zonder pardon zijn voorhoofd op de bekkens of bond haastig wat rammeltuig om zijn polsen of enkels, zodat hij nog meer ritmische geluiden zou kunnen voortbrengen. Het was iets heerlijks om zo'n kolossale man zich in het zweet te zien werken terwijl hij tekeerging als een groot kind. Van zoiets hadden ze op mijn keurige muziekschool nog nooit gehoord:

[p. 720]

muziek als avontuur, iets proberen, fouten maken, de mist in gaan, maar doorrommelen en dan plotseling iets ongekends en prachtigs horen ontstaan. Ik had, zwetend en zwoegend, maar ook flitsend en feilloos, de inspiratie aan het werk gezien.