De Gids. Jaargang 168

[p. 607]

Marc Holthof
‘You can't fight in here, this is the War Room’^1.
Een merkwaardige liefde voor de a - bom

Ik ben geboren in 1951. Mijn jeugd speelde zich helemaal af tijdens de Koude Oorlog. Ik heb ze doorgebracht in de schaduw van de nucleaire dreiging, van de raketten en bommenwerpers die de twee supermachten klaar hadden staan om de wereld van de kaart te vegen. Elk ogenblik dreigde er een allesvernietigende nucleaire holocaust. Maar eigenlijk weet ik daar niet zoveel meer van.

Voorzover ik het vandaag kan reconstrueren moet het in oktober 1956 geweest zijn dat ik mij voor het eerst de vijand, ‘de Rus’ zoals mijn grootvader hem noemde, bewust werd. Bij de lancering van de eerste Spoetnik namelijk. In mijn vijfjarige onschuld interpreteerde ik het als een oude droom die waarheid werd: de mensheid kon een kunstmaantje de atmosfeer in schieten, wij zetten eindelijk een stap buiten de eigen aarde. Bij de volwassenen bleek die gebeurtenis iets helemaal anders los te maken: angst. Ze hadden misschien geen angst voor het blikken ding van 83,5 kilogram, maar wel voor de Russische macht die erachter schuilging. Men reageerde vanuit die typisch menselijke reflex om het heden vanuit het verleden te bekijken. Men vreesde voor een nieuwe oorlog, terwijl de vorige nog maar net achter de rug was. Men had natuurlijk ongelijk. Nikita Chroesjtsjov (die bij mij niets verkeerd kon doen sinds hij tijdens een bijeenkomst van de Verenigde Naties met zijn schoen op tafel had geslagen) verklaarde al op het twintigste partijcongres in 1956 dat de wereld veroordeeld was tot ‘peaceful coexistence’, nu ook de Sovjet-Unie over a- en h-bommen beschikte. Aan deze kant van het IJzeren Gordijn leek men daar echter heel wat minder van overtuigd en Spoetnik wakkerde de angst van velen aan dat de Sovjet-Unie een voorsprong had in de wapenrace en een steeds grotere bedreiging vormde.

Een exemplaar van de Spoetnik was te bekijken op de wereldtentoonstelling Expo '58 in Brussel, maar toen hadden de Russen het bij mij al verkorven. Toen ze een tweede Spoetnik met het hondje Laika gelanceerd hadden, was ik ervan overtuigd dat ze voor een

1. Merkin Muffley, president van de vs (Peter Sellers) in Dr. Strangelove.

[p. 608]

veilige landing van het diertje gingen zorgen. Dat bleek niet zo te zijn, en mijn sympathie voor de Sovjet-Unie bekoelde prompt. Niet de pompeuze Russische of Amerikaanse paviljoenen waren in mijn jeugdige ogen het hoogtepunt van Expo '58, wel de glazen fabriek die het Belgische chocolademerk Jacques er had neergezet. Als de snoep zo makkelijk en volautomatisch van de band kon rollen, dan zag de toekomst er zéér rooskleurig uit.

Mijn optimistische toekomstvisie werd slechts even verstoord door de Cuba-crisis in 1960. Ik ging er als negenjarige jongen van uit dat mijn twee toenmalige idolen, die jeugdige president John Kennedy en Nikita Chroesjtsjov daar wel een oplossing voor zouden bedenken. Maar bij de volwassenen was het alweer volop paniek. Ik leerde zelfs de betekenis van het woordje ‘hamsteren’: huisvrouwen, ook mijn moeder, sleepten de supermarkt (toen nog iets heel nieuws in Antwerpen) leeg en sloegen thuis suiker, bloem en allerlei andere niet-bederfelijke eetwaren op. Waar wij nog maanden van gegeten hebben.

Het definitieve einde van de Koude Oorlog kwam er voor mij in 1964 met een filmkomedie. Dat was Stanley Kubricks Dr. Strangelove - or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb. De film trok in Antwerpen een groot publiek, hoewel hij maar in een relatief kleine zaal te bekijken was. Hij liep er vele weken aan een stuk. Na lang zeuren ging onze hele familie (wij hadden nog geen televisie in die tijd) ernaar kijken. Het was een van die zeldzame voorstellingen waar het publiek van begin tot eind zat te gieren van het lachen, waar het cinemapubliek niet als afzonderlijke individuen maar als groep de film meebeleeft. Ook ik vond de film erg grappig (al was ik wel een tikje teleurgesteld dat het ‘maar’ een zwart-witfilm was). Maar ik merkte iets anders: de volwassenen lachten niet alleen om de grappen, maar ook en vooral uit opluchting. Ook bij hen daagde het blijkbaar dat de Koude Oorlog een farce was. Dat er (ongelukjes daargelaten) niets was om bang voor te zijn. Dat er hoog spel gespeeld werd, maar dat iedereen wist dat het bluf was, niet meer dan een pokerspel. Ook al was de inzet de totale vernietiging van elk leven op aarde.

Think with your heart

Vele jaren later heb ik de Amerikaanse films uit de Koude Oorlog ontdekt. En meteen werd mij duidelijk welk een revolutionaire en lucide film Stanley Kubrick gemaakt had. Geconfronteerd met ‘het rode gevaar’ greep Hollywood in de jaren vijftig op allerlei manie-

[p. 609]

ren terug naar simplistische, paranoïde recepten om het publiek op zijn kant te krijgen. Het waren de jaren waarin de beruchte senator Joe McCarthy aan zijn communistenjacht begon. Elke nuancering was daarbij uit den boze. De vs baadden in die jaren werkelijk in het anticommunisme. Reporters lieten in Wisconsin (de staat van Joe McCarthy) mensen op straat een politieke tekst lezen. De meesten vonden het stuk verdacht radicaal, ja communistische propaganda. Het bleek de inleiding van de Amerikaanse Declaration of Independence te zijn. Vooral joden en intellectuelen moesten het ontgelden. Het echtpaar Julius en Ethel Rosenberg werd verdacht van spionage en eindigde op de elektrische stoel.

Onder impuls van McCarthy begon het huac (House Un-American Activities Committee) van het Huis van Afgevaardigden een onderzoek naar communisten, onder meer in de filmindustrie. Tien Hollywoodregisseurs en -scenaristen (de zogenaamde ‘Hollywood Ten’) moesten voor de commissie verschijnen en vragen beantwoorden als: ‘Are you or have you ever been a communist?’ Als ze weigerden te antwoorden kwamen ze op een onofficiële ‘blacklist’: ze vonden geen werk meer in Hollywood. Het gevolg was dat de Hollywoodstudio's erg voorzichtig werden en elkaar gingen overtroeven met propagandafilms als I Married a Communist of I Was a Communist for the FBI.

Ook sciencefictionfilms werden als propaganda gebruikt. Monsters, aliens of marsmannetjes waren nauwelijks verholen symbolen voor de onmenselijke, ongevoelige communisten. ‘Think with your heart, not your head’ was een slogan uit die tijd. De wetenschapper uit The Thing from Another World (1951) stelde over de alien uit de film: ‘No pleasure, no pain, no emotions. In every way our superior.’ Zo werd door populistisch rechts ook over communistische intellectuelen gedacht. Slechts bij uitzondering waren de aliens vriendelijk, zoals in This Island Earth (1955) dat vooruitloopt op tv-series als Star Trek. In The Day the Earth Stood Still (1951) van Robert Wise komen aliens de aardbewoners waarschuwen tegen de wapenwedloop.

Maar bijna altijd paste de angst voor het monster in het ‘us versus them’-denken, het ‘wij tegen de vijand’ dat ook vandaag de basis vormt van elke vorm van paranoia en rassenhaat. Een, verder weinig opmerkelijke, film als Phantom from Space uit 1953 van W. Lee Wilder begint als een pseudo-documentaire over de aanval van een ufo. Maar de sequens is helemaal opgebouwd rond (en toont ook) het Amerikaanse luchtverdedigingssysteem dat geen vliegende schotels maar Russische bommenwerpers moest tegenhouden.

[p. 610]

Dit soort films wou tonen dat er een grote samenzwering was opgezet door demonische machten die over haast bovennatuurlijke krachten beschikten. Niets minder dan het voortbestaan van deze wereld stond daarbij op het spel. Zoals in When Worlds Collide van Rudolph Maté uit 1951 waarin een planeet botst met de aarde en New York verzwolgen wordt. Het publiek werd duidelijk voorbereid op wat een nucleaire ramp betekende. De film werd geproduceerd door George Pal en won een Oscar voor zijn speciale effecten. George Pal produceerde ook War of the Worlds uit 1953 naar het bekende verhaal van H.G. Wells over een invasie van marsmannetjes (Orson Welles had in de jaren dertig Amerika de stuipen op het lijf gejaagd met een iets te realistische radioversie ervan). Tegen de marsmannetjes worden ook atoombommen ingezet. Zonder resultaat overigens. Het is uiteindelijk de aardse atmosfeer die hun te machtig wordt.

Een van de betere paranoiafilms is The Thing from Another World (1951) geregisseerd door Christian Nyby met de hulp van de befaamde regisseur Howard Hawks. De bemanning van een Noordpoolbasis strijdt tegen een almachtige alien (de film kreeg een remake door John Carpenter in 1982). Weer vertoont het monster geen gevoelens. De verrader in de basis is een wetenschapper die wil collaboreren met de alien. Opnieuw staat de paranoia centraal in de spannende film: ‘Watch the skies, keep looking, keep watching the skies.’

Het meesterwerk uit die periode is Invasion of the Body Snatchers van Don Siegel uit 1956. Het werd ondertussen twee keer hermaakt: door Philip Kaufman onder dezelfde titel in 1978 en door Abel Ferrara als Body Snatchers in 1994. In een klein stadje blijkt iedereen in een gevoelloos exemplaar van zichzelf te veranderen. Oorzaak zijn vreemde ‘pods’ of peulen van buitenaardse oorsprong. Omdat nauwelijks te zien is wie aangetast is en wie niet wordt de paranoia ten top gedreven: iedereen, je beste vriend, je vader of moeder, je echtgenoot of partner kan een alien zijn. Het mooie aan de film is dat het onduidelijk is waar de gevoelloze pods eigenlijk voor staan. Siegel hanteert het in die tijd gebruikelijke populistische cliché over communisten: de aliens zijn intelligent, gevoelloos en vooral niet te vertrouwen. Maar ze kunnen evengoed de verdwaasde Amerikaanse aanhangers van Joe McCarthy vertegenwoordigen (aan wiens schrikbewind in december 1954 een einde was gekomen). Het geruststellende einde van de film: men gelooft eindelijk de held en belt de fbi, werd er door de studio aan toegevoegd. Siegels film eindigde oorspronkelijk met hoofdacteur Kevin McCarthy die als een

[p. 611]

gekke profeet over een autoweg loopt en ‘You're next’ roept. Maar niemand luistert...

De verdwenen taart

Dr. Strangelove - or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb van Stanley Kubrick brak totaal met dit soort films uit de jaren vijftig. Na de Cuba-crisis begon Kubrick na te denken over een film over de dreiging van een nucleaire oorlog. Hij kocht de rechten van een boek van Peter Bryant dat Red Alert heet en - op ernstige toon - vertelt over een verdwaalde bommenwerper die dreigt een totale nucleaire oorlog uit te lokken. Hetzelfde thema trouwens dat in de film Fail-Safe (van Sidney Lumet, ook uit 1964) op ernstige toon behandeld wordt. ‘Edge of Doom’ was Kubricks werktitel. Tijdens het werken aan het scenario ontdekte Kubrick echter steeds meer grappige en absurde aspecten aan dit doemscenario: wat áten de heren aan de vooravond van de Apocalyps, waar is de Russische premier als de Amerikaanse president hem opbelt? Is hij dronken? Ligt hij in bed met zijn maîtresse? Terry Southern, auteur van de satirische roman Candy, werd aangetrokken als medewerker en de toon van het project veranderde compleet: Kubrick besloot het ondenkbare, een nucleaire holocaust, te vertellen als een komedie.

De Britse komiek Peter Sellers, die ook in Kubricks vorige film Lolita optrad, werd aangetrokken om liefst vier rollen te spelen. Sellers beperkte zich uiteindelijk tot drie: de Amerikaanse president, een Britse kapitein, en last but not least de Duitse wetenschapper Dr. Merkwurdigeliebe die zich in de States Dr. Strangelove laat noemen. Om niet te veel hooi op zijn vork te nemen zag Sellers af van de vierde rol: die van de Texaanse bevelvoerder van de bommenwerper. Een rol die in de film onvergetelijk vertolkt wordt door Slim Pickens.

De grote scène aan het einde van de film waarin Dr. Strangelove droomt van een meesterras dat de nucleaire holocaust zal overleven en zo enthousiast wordt dat hij rechtkomt uit zijn rolstoel terwijl hij ‘Mein Führer, I can walk!’ roept, zat merkwaardig genoeg niet in het oorspronkelijke scenario. Ze werd grotendeels door Peter Sellers geïmproviseerd. Kubrick gebruikte de scène om een andere scène te vervangen die wel gefilmd is (er blijven foto's van over), maar nooit gebruikt.

Die ongeziene, verdwenen scène is nochtans de ultieme ridiculisering van de Koude Oorlog. Maar het is een scène die in een filmkomedie even ondenkbaar geworden was als uitbeelding van de nu-

[p. 612]

cleaire holocaust. Wie aandachtig de film bekijkt merkt dat er nog enkele vreemde losse eindjes zijn in blijven zitten die ernaar verwijzen. Als na een goede 34,5 minuten in de film de Russische ambassadeur zijn opwachting maakt in de War Room (tot grote ontsteltenis van de Amerikaanse militairen) wordt hij ontvangen door een bediende die - aan een lange tafel waarop voedsel uitgestald staat - vraagt of hij iets wil eten. Even later wordt de ambassadeur betrapt op het bezit van een spionagecameraatje in een luciferdoosje. Dat leidt tot een worsteling met generaal ‘Buck’ Turgidson (George C. Scott) waarbij ze al vechtend tegen de bewuste tafel belanden. President Merkin Muffley (Peter Sellers) roept uit: ‘You can't fight in here, this is the War Room.’ Achter de vechtenden staan op de lange tafel allerlei taarten en desserts klaar. In de uiteindelijke film wordt met die tafel en dat voedsel helemaal niets gedaan. De set-up is er nog, de pay-off is verdwenen. Die pay-off moest een... roomtaartengevecht in de beste traditie van de stille film zijn.

Dat zou heel toepasselijk geweest zijn: het roomtaartengevecht is bij uitstek een gevecht waarbij er ‘collateral damage’ ontstaat. De hele traditie ervan, teruggaand tot de vaudeville en het circus, berust op het feit dat onschuldige toeschouwers bij het gevecht betrokken worden tot iedereen onder de room (of in werkelijkheid scheerschuim) zit. Tot niemand ‘buiten schot’ is. Kubrick heeft het niet aangedurfd om de farce zo ver door te drijven. Hij koos (allicht terecht) voor de Strangelove-monoloog.

Voor het verdwijnen van de roomtaartscène worden twee redenen aangehaald: de acteurs konden zelf niet ernstig blijven en barstten in een slappe lach uit, én ze werden onherkenbaar onder het schuim waarmee de taarten gevuld waren. Maar misschien ging de scène ook té ver. Misschien was het te bijtend om de nucleaire holocaust als boertige klucht voor te stellen.

De ernst van de komedie

Dr. Strangelove heeft geen roomtaartengevecht nodig om zijn punt duidelijk te maken. En het is een zeer ernstig punt: het onderuithalen van de paranoïde logica van de Koude Oorlog. Het is geen toeval dat dit precies in een komedie gebeurt.

In een interview uit Chris Markers documentaire L'héritage de la chouette (1989) maakte de Amerikaanse filmregisseur Elia Kazan ooit het onderscheid tussen het drama en de tragedie als literair genre. In een drama, zei Kazan, heeft een van de partijen gelijk en de film of het toneelstuk vertelt hoe het personage in dat gelijk beves-

[p. 613]

tigd wordt. De Amerikaanse paranoiafilms uit de jaren vijftig zijn typische drama's die een (vooraf gepland) eigen gelijk bevestigen.

In een tragedie daarentegen, beklemtoonde Kazan, hebben beide partijen gelijk. Daarom is hun conflict tragisch. In Antigone van Sophocles heeft Antigone het morele gelijk aan haar kant omdat zij haar broer Polynices wil begraven. Maar ook Creon heeft gelijk: want Polynices was een vijand van Thebe en verdient dus geen begrafenis. Sophocles vertelt zo het tragische conflict tussen een individuele en een collectieve ethiek.

Waar Kazan het in het interview niet over had, was de komedie. Maar een definitie van de komedie is natuurlijk makkelijk af te leiden uit wat hij zei. Als in een drama een van de twee partijen gelijk heeft, als in een tragedie beide partijen gelijk hebben, dan heeft in een komedie géén van beide partijen gelijk. Die definitie is interessant omdat de komedie zo nauw verwant is aan de tragedie, het is de omkering, het negatief beeld van de tragedie.

Er is nauwelijks een beter voorbeeld te vinden van deze definitie dan Dr. Strangelove, de komedie die het verst gaat in het belachelijk maken van het ondenkbare. Geen komedie heeft een ernstiger onderwerp dan Dr. Strangelove. Geen komedie staat dichter bij de ultieme tragedie dan Dr. Strangelove. En toch gaat de film niet over een tragisch misverstand tussen twee grootmachten die elkaar haast bij vergissing uitroeien (zoals de film Fail-Safe en het oorspronkelijke boek Red Alert). Nee, Dr. Strangelove gaat over idioten, ridicule ijzervreters van generaals die de wereld in hun dwaas spel op de rand van de afgrond brengen. Niemand heeft gelijk in Dr. Strangelove, iedereen is er ridicuul.

De relativiteit van de colamachine

Er is geen film die de macht, de absolute macht over leven en dood, meer in zijn hemd zet dan Dr. Strangelove. Vandaar dat de film voor mij het vertrekpunt is voor het hedendaagse relativisme. En met relativisme bedoel ik die denkstroming, gehaat en verafschuwd in conservatieve kringen, die ervan uitgaat dat niets heiligs of vaststaand is in deze wereld. Dat alles relatief en des mensen is. Kortom: dat niemand gelijk heeft, dat alles een komedie, een farce is.

Het gaat er hier niet om de pro's en contra's (want die zijn er zonder twijfel ook) van die denkstroming af te wegen. Wat ik wil beklemtonen is dat het relativisme vandaag een logisch gevolg is van de idiotie van de Koude Oorlog.^2. Wie de meest waanzinnige wapenrace uit de menselijke geschiedenis, met de capaciteit om deze we-

2. Het relativisme begint dan ook in de jaren zestig aan zijn opgang. De Franse filosoof Michel Foucault - een van de boegbeelden van de postmoderne filosofie - werd toen al door J.P. Sartres tijdschrift Les Temps Modernes beschuldigd van ‘cultureel relativisme’. In een interview met La Quinzaine littéraire van mei 1966 gooide hij inderdaad de regimes van Oost en West op één hoop. Iets wat hij in een Italiaans interview van een jaar later opnieuw deed met het stalinisme en de Democrazia Christiana. Zie: Michel Foucault, Dits et Ecrits, vol. 1 1954-1975, Gallimard, Paris, 2001, p. 544 & 643.

[p. 614]

reldbol vele honderdduizenden keren te vernietigen, na veertig jaar met een sisser ziet aflopen, wie beseft dat het niet meer dan een partijtje sociaal-economisch strippoker geweest is (verloren door de voormalige Sovjet-Unie), heeft het moeilijk om nog iets serieus te nemen. Wie zoveel jaren het slachtoffer is geweest van paranoïde propaganda (zoals belichaamd door de sciencefictionfilms uit de jaren vijftig), heeft het daarna moeilijk om nog in iets te geloven.

Dr. Strangelove toont, als je de film afzet tegen de paranoiafilms uit de jaren vijftig, aan hoezeer de angst voor de atoombom gebruikt en misbruikt is als maatschappijvormend principe. Want, hoezeer wij ons ook beroepen op de rationele normen en de verlichte principes van de democratie, helaas berust groeps- en maatschappijvorming vaak op duistere, irrationele principes. Als je naar de paranoiafilms uit de jaren vijftig kijkt, valt op hoe groepsgevoel gekweekt wordt in functie van de tegenstander, vaak een mythische, onoverwinnelijk lijkende tegenstander. Die slechts in laatste instantie - al dan niet met behulp van het Amerikaanse leger - kan verslagen worden.

Dr. Strangelove is in vergelijking met die films een pleidooi voor individualisme. Het meest zichtbaar is dat in de scène waarin Group Captain Mandrake (Peter Sellers) de president wil bellen met de terugroepingscode voor de losgeslagen bommenwerpers. Alle telefoons zijn buiten werking, behalve een publieke telefooncel. Maar hij heeft geen muntje om te bellen. Hij geeft kolonel ‘Bat’ Guano (Keenan Wyn) de opdracht zijn geweer te richten op een colamachine. Maar de kolonel is helemaal niet te vinden voor zoveel persoonlijk initiatief. Hij is een traditionalist: er zijn waarden die gerespecteerd moeten worden. De wereld mag op de rand van de afgrond staan, de kolonel stemt slechts toe als Mandrake alle verantwoordelijkheid op zich neemt ten opzichte van de eigenaar van deze ‘private property’, de Coca Cola Company.