|
| |
| |
| |
Lucas Hüsgen
Lula's lispelende lippen
Als jongere heb je niet veel geld, en met de hoge kosten van mobiel telefoneren moet je besparen waar je kunt. Dus zit je graag achter een gratis krantje dat bovendien van zorgeloosheid houdt. Het hoofdartikel is al snel een paniekbericht over de eventuele verplichting tot het dragen van een identificatiebewijs bij bezoek aan de disco. Een gratis krant doet alle mogelijke moeite onrijp te blijven. De gratis aanlevering van nieuwsberichten bewijst dat je voor zorgeloosheid, pardon, de werkelijkheid weinig moeite hoeft te doen.
Ach, stil: ik sla hier als veertiger ouwelijke praat uit. Ik heb niet eens in de gaten dat ook heel wat ouderen gratis krantjes lezen. En dan vind ik opeens ondankbaar dat iemand als Witold Gombrowicz inmiddels tot de schappen van De Slegte is gedegradeerd. Zijn alweer uit 1937 stammende roman Ferdydurke stelt zich teweer tegen een van diepe ernst vervulde maatschappij die het onvolgroeide afwijst als beneden haar waardigheid, maar alleen al daarom niets liever heeft. Schooljongens blinken daarin dan ook uit in een bestaan als kontjes: billenkoek moet toch ergens terecht? Nu, zeker Nederland heeft het slag muffe schoolfrikken z'n congé gegeven dat als Gombrowicz' professor Pimko verordonneert: ‘Alleen een pedagoog die beslist niet geliefd is bij de leerlingen is in staat hun die lieve onrijpheid, die sympathieke onbeholpenheid en onhandigheid, die levensvreemdheid bij te brengen, die de jeugd moet kenmerken, wil zij voor ons, de pedagogen uit roeping, een geschikt objekt vormen. Alleen met behulp van juist gekozen personeel zal het ons lukken de hele wereld te verkinderlijken.’
Onze wereld, die vergrijst, aanschouwt in jeugdige onhandigheid nu juist de kern van haar wezen. Zelfs onze premier oogt als een schooljongen. Het is ondenkbaar dat een jonge auteur van nu met Gombrowicz' sarcasme de verhevenheid van het literatuuronderricht zou aanvallen, al was het maar omdat de ouderen, mede dankzij hun lectuur van Gombrowicz, zelf niets liever deden, en het lite- | |
| |
ratuuronderricht daarom ook hebben afgeschaft. Ze brachten hoofdstuk vier van Ferdydurke in praktijk, vanwege zijn vurig pleidooi voor een kunstenaarschap dat zich aan de eisen van verhevenheid onttrekt en de ernst van opgedrongen vormen in weerspannige jeugdigheid ondergraaft. Het verlangen naar dat soort onrijpheid is onze maatstaf geworden. Dat heeft zo zijn gevolgen.
Een jaar of wat geleden bracht het gratis blaadje van de ns een interview met de inmiddels tot dichteres der jeugd gebombardeerde Hagar Peeters. Zij wierp daar met een groot gebaar precies zo'n weerspannig boek, Rayuela van Cortázar, ver van zich ten faveure van haar eigen dichtkunst voor lieve heldere mensen, als jongeren vermomd. Het Gombrowicziaanse ondergraven van de vormelijkheid is zelf blijkbaar tot een vorm versteend die je alleen nog doeltreffend bestrijdt met braafheid die genoeg heeft aan haar jonge leeftijd. Het is dan ook gevaarlijk jong te zijn. In een gedicht dat ik op het internet vond toont de nationale jeugddichteres hoe levensgevaarlijk het bestaan van een hedendaagse kleuter wel niet is:
Als dat de straf is voor je jeugdigheid, kijk je voortaan wel beter uit: met stoute smoel roep je in een grotemensenkrant als NRC Handelsblad: ‘De mens is niet zoals hij zich toont. Ik probeer elke vorm van vertoon en decorum af te pellen en te zien wat er dan overblijft.’ De grotemensenkrant is dusdanig verwend door 's lands nette opstandigheid dat de interviewer van dienst niet opmerkt: ‘Bij ons is het toch al sinds jaar en dag gebruikelijk nooit decorum in acht te willen nemen?’ Als iedereen het op voorhand met je eens is wordt opstandig-zijn een zware klus: vandaar vermoedelijk Peeters' languissant zeurderige voordrachtskunst. Als je jong bent, kun je enkel nog op gehoorzame wijze stout zijn.
Gombrowicz was ooit populair bij dezelfde generatie die van Cortázar hield, maar op Gombrowicz heeft ze zich dan wel verkeken. Zo heel erg vrolijk stemmen kon hem het verlangen naar jeugdigheid helemaal niet. In zijn latere roman Pornografie toont hij vol verbittering hoe het volwassen verlangen naar de jeugd als utopie
| |
| |
van wilde zuiverheid zijn hoogtepunt bereikt in het ensceneren van een moordpartij. Er is dus wel wat voor te zeggen om in een languissant zeuren je het verlangen naar de wilde jeugd ver van je jeugdige bed te houden.
Het zit namelijk zo: de held van de roman, de oudere heer Witold, raakt overweldigd door wilde bijgedachten, als hij meent ongehoorde erotiek op te merken in de vermoedelijk volstrekt onschuldige verhouding tussen het meisje Henia en de jongen Karol. De ganse geschiedenis speelt zich af tijdens de Tweede Wereldoorlog op het Poolse platteland, waar Witold zich met een meneer Fryderik heeft teruggetrokken uit de typisch hoofdstedelijke discussies over hoogstaande onderwerpen. Uit Ferdydurke weten we dat bezetenheid met ‘God, kunst, volk, proletariaat’ het toonbeeld van opgeklopte rijpheid vormt en dat het boerenland de enige plek is waar je aan dat intellectuele gejeremieer kunt proberen te ontkomen.
Het platteland trekt in Pornografie ook een verzetsstrijder aan die daar graag onderduikt, maar uiteindelijk onder het doortrapte commando van Witold en Fryderik dodelijk slachtoffer van de jongelingen wordt. Hij is niet de enige: ook Henia's aanstaande echtgenoot, een volwassene, treft dat lot. Al trekt het boek de vergelijking niet met zoveel woorden, toch wordt Henia en Karol, precies zoals de bezettende nazi's dat met hun jongelieden deden, de kans geboden om hun jeugdigheid in volle overgave aan de verlokkingen van de dood tot volle wasdom te laten komen. Jong zijn betekent genot beleven aan roekeloosheid, en wat is er roekelozer dan moord en doodslag als levensvervulling aanvaarden? Ze vervullen hun opdracht, gelukkig en onaangedaan: ‘Ze glimlachten. Zoals de jeugd altijd doet wanneer het lastig is zich uit een moeilijke situatie te redden’. Ferdydurke liet zich over de zogeheten moderne lyceïste juffrouw Jongmens nog uit met een: ‘beeldschoon is ze, als uit een film, modern, poëtisch, artistiek, en de angst maakt haar in plaats van lelijk nog mooier!’, maar Henia en Karol hebben zulke angst al ver achter zich gelaten.
Voor het misbruiken van de jeugd heb je geen nationaal-socialisten nodig. Ook Ferdydurke richt zijn pijlen op een heel andere natie: ‘Juffrouw Jongmens, verrast over mijn aanwezigheid, ging op tafel zitten, waarbij ze niet zonder een fysieke humor op de randen steunde - haar gezicht dook op uit het schemerdonker, het midden houdend tussen verbazing en geamuseerdheid - en ik kreeg de indruk alsof ze ging zitten om te spelen... Zo gaan Amerikaanse meisjes op de rand van een boot zitten’. Ja, dat is Amerika: altijd al een land van jeugd en belofte, en dat blijft duren, want zelfs ver na
| |
| |
Gombrowicz' tijd nemen Amerikaanse meisjes nog graag dat soort houdingen aan, met de kont achteruitgestoken op de rugleuning van de bijrijdersstoel in een cabriolet.
In Wild at Heart van David Lynch (uit 1990) slaan all American girl Lula Fortune en de goedmoedige kleine crimineel Sailor Ripley op de vlucht voor Lula's hysterische moeder en haar louche milieu. Tijdens een stop bij het tankstation neemt slanke blonde Lula in fris zomerjurkje met de kont achteruitgestoken de meest verleidelijke poses aan op de rugleuning van de bijrijdersstoel. Doet ze dat voor ons, voor Sailor Ripley, doet ze het helemaal voor zichzelf, of oefent ze vast voor een rolletje in een reclamefilm? Het volgende shot lijkt afdoende verklaring te bieden: breeduit grijnzend leunt een pompbediende achterover in een gemakkelijke stoel. Maar de overgang tussen dit shot en het volgende roept twijfel op over de hoek waaronder de man Lula moet hebben bekeken, alsof hij onmogelijk degene geweest kan zijn die haar tot zoveel verleidelijkheid wist aan te sporen, tot haar pose van lust en levensvreugde, zoals we ons die samen met Gombrowicz voorstellen bij een slank Amerikaans meisje in een cabriolet. Nu wekken de films van Lynch wel vaker de indruk alsof iedereen in het hele universum zich er de godganse dag van bewust is te worden gadegeslagen, maar in Wild at Heart krijg je lang niet eens de vrijheid je geen voyeur te voelen die de pronkende personages nog een plezier doet ook.
Ferdydurke bespiedt enige decennia eerder de lyceïste op wie hij intussen verliefd is geworden: ‘Ik zag haar gezicht van opzij, typisch het gezicht van een lyceïste boven een schrift’. Zijn bespieden verleidt hem er zelfs toe te geloven dat zelfs de minste verandering in haar houding of gelaatsuitdrukking een bewuste reactie is op zijn gluren. Al denkt de lezer daar misschien wel anders over, Ferdydurke gelooft bovendien in het verwoestende vermogen van zijn verliefde blik: ‘Ja, maar aan de andere kant is het bespieden op zichzelf al genoeg om haar aan te tasten en te doorboren; bespieden we schoonheid op een lelijke manier, dan blijft er iets van onze blik aan haar kleven’.
Ook Lula, die haar schoonheden zo graag tentoonspreidt, heeft een lelijkerd nodig om te veranderen. Dit wordt voor het eerst duidelijk als ze als dertienjarige door een vriend van haar vader wordt verkracht en een abortus moet ondergaan; sowieso heeft ze altijd gezucht onder de benauwende seksualiteit van haar moeder. Alsof dat nog niet genoeg is, heeft ze moeten meemaken dat haar vader in vlammen opging, en haar is niet duidelijk hoe dat in elkaar stak. Niet de hele wereld is echter lelijk: Sailor (die altijd een beetje langs
| |
| |
haar heen kijkt) heeft tijdens een galabal aan het begin van de film een man doodgeslagen die hem en haar aan het mes wilde rijgen. Sailor boet in de gevangenis voor zijn daad en behoedt haar de hele film lang voor de waarheid: de man die hij om zeep hielp, had van Lula's moeder de opdracht gekregen Sailor te vermoorden omdat die geen seks met Lula's moeder wilde. Lula komt er nooit achter. En pas veel later mag ze van Sailor vernemen dat hij niet helemaal vrijuit ging bij haar vaders dood.
Maar eerst komt Sailor voorwaardelijk vrij en slaan ze samen op de vlucht voor moeders duistere connecties. Ze steken de staatsgrens over, waardoor Sailor in overtreding is. Het dondert niet: ze fleuren ervan op, geven zich in totale harmonie aan seks en innigheid over. Wie zou het ze anders gunnen, zou het zichzelf anders toewensen? Zij zijn stout, maar kunnen er niets aan doen; zie hoeveel lol ze met elkaar hebben, hoe lief en wild wij in onze jeugdigheid samen kunnen zijn.
Dat kan onmogelijk goed gaan. Duistere machinaties zijn in volle gang: dubieuze personages jagen op de voortvluchtigen. Na de pompbediende die de verdenking van voyeurisme voor ons op zich nam, stuiten Lula en Sailor in een van lamlendige idioten overlopend Texaans gehucht op Bobby Peru, een oud-marinier met een wel heel ander soort Vietnam-verleden dan John Kerry.
Op dezelfde ochtend dat Lula Sailor met frisse tegenzin verteld heeft dat ze zwanger is, dringt de veteraan met een smoesje de hotelkamer binnen en valt Lula lastig. Die staat er nog maar half aangekleed slaperig en onhandig bij, mooi en slank, badend in het zonlicht, een lyceïste in de droom van haar bespieder. Maar de onderhavige bespieder pakt het wel wat doortastender aan dan Ferdydurke: de veteraan dreigt haar keel dicht te knijpen als ze niet zegt dat ze met hem neuken wil. De camera houdt van haar volle rode lippen. De gluurders in de bioscoopstoelen of thuis op de bank verkeren in spanning, voelen zich niet op hun gemak. Wat doen die rode lippen, erotisch bijgefilterd? En is het wel alleen een gloss van gefilterd licht: lispelt ze niet wel degelijk iets? Wat lispelt ze? Fluistert ze het wel, fluistert ze het niet? Ze fluistert wel zeker wat ze fluisteren moet: de oud-marinier trekt zich met een vals lachje terug. Ooit, zegt hij, zal het ervan komen, nu heeft hij geen tijd.
Wij zitten goed, maar Lula krimpt van verdriet ineen. Voor het eerst lijkt ze zich om geen voyeur te bekommeren, alsof ze voor het eerst in haar leven alleen voor zich verdriet wil hebben, nu ze zich bijna had uitgeleverd aan de vleesgeworden duivel van al dat gluren.
| |
| |
Zijn verlangen leek daarbij akelig op het onze: het was ons voluit ingewreven hoe mooi Lula wel niet wordt als ze met een man naar bed gaat. Dat gunnen we ons oftewel de insluiper wel.
Even gaf de wilde zuiverheid, droom van de jeugd, zich over aan de wildheid van het hart, meer nog dan met die goedzak van een Sailor die haar zo liefdevol beschermt door niet de hele waarheid op te dissen en een beetje van haar weg te kijken. Het zou volwassen en verantwoordelijk zijn geweest Bobby Peru een knietje te geven, maar dat heeft Lula niet gedaan. Ze stond beslist op het punt op de vlucht te slaan voor haar verantwoordelijkheid jegens de man van wie zij het kind draagt. Ze zal het zeker beseffen, want ze wil niet meer gezien zijn: bij ieder volgend verschijnen is ze simpelweg een jonge vrouw wier gevoelens wij enkel nog mogen bevroeden, ze lijkt ieder contact met ons te hebben opgegeven. Wij kunnen haar hart niet meer veroveren, zijn samen met de veteraan te ver gegaan. Sailor, altijd al een goedgelovige sukkel, wordt door Bobby Peru uiteindelijk de misdaad in gedreven, en het duurt een jaar of wat voordat hij na een mislukte bankoverval weer op vrije voeten wordt gesteld. De goedzak weigert eerst nog de liefde van Lula, die samen met het kind al die jaren op hem heeft gewacht, en alleen de ontroerende farce van een musicalachtig einde waarin de Goede Heks uit The Wizard of Oz aan hem verschijnt, trekt Sailor over de streep.
In zo'n onmogelijk sprookjesachtig slotakkoord kunnen we een cynische en wanhopige reactie op een cynische wereld zien, maar Lula's wegkijkende inkeer kan ook gelden als een draad van Ariadne die misschien zo'n goede heks nog mogelijk maakt. Labyrinten met woeste stieren hebben we ook te over. Onze westelijke levensvreugde is de laatste jaren niet voor niets uitgeroepen tot het summum van beschermenswaardigheid. We hebben het hoofd te bieden aan een gevaar dat de hyperjeugdige levenslol niet alleen bedreigt met exploderende treinen, maar ook met hoofddoekjes die de schoonheid van de vrouwelijke jeugd aan het oog onttrekken.
Om niet in het gevang te belanden, wil ik graag onderstrepen dat 11 september een schandaal was, de aanslag in Madrid een grove misdaad, de moord op Van Gogh onaanvaardbaar, maar wat ik niet kan verklaren is waarom de Spanjaarden na de beroering van de eerste dagen weer kalmeerden, terwijl een actualiteitenprogramma als Netwerk moord en brand blijft schreeuwen over een duister labyrint met verreikende vertakkingen bevolkt door mensen die stuk voor stuk reeds zijn ingerekend. Toch maakt alleen al dit soort retoriek zware maatregelen onontkoombaar. Die hebben het grote
| |
| |
voordeel dat ze onze ijdelheid strelen, en het decorum van anderen aantasten. Wat Mohammed B. met Theo van Gogh deed was de perversie van precies dat wat Hagar Peeters zich tot programma stelde: elke vorm van vertoon en decorum afpellen en zien wat er dan overblijft. Misschien bleven de Spanjaarden ondanks het inferno van 11 maart wel zo kalm, omdat bij hen decorum nog normaal is en jeugdigheid niet tot vorm is verheven, iets wat nog eens versterkt wordt door het besef van wat het betekent als je jezelf als natie decennialang van essentiële burgerrechten berooft. Theo van Gogh vertegenwoordigde daarentegen bij uitstek het gebrek aan decorum in Nederland, dat zijn vrijheden voor lief neemt. Dieper had Mohammed B. de Nederlandse ziel niet kunnen krenken.
Wel, die gekwetste ijdelheid nam de verdachte van hogerhand flink te grazen, als was ze de cameravoering van David Lynch, dat onafhankelijke gluren dat zich niet zelden zowel aan filmer als aan personage onttrekt en de wereld alvast op iedere bedreiging onderzoekt, maar haar daarmee alleen maar angstaanjagend mooi maakt. Toen het Nederlandse levensplezier op het spel stond, was het nauwelijks onderwerp van publieke verontwaardiging dat des moordenaars konterfeitsel op televisie werd vertoond. Dat de rechtsorde met voeten werd getreden was het lesje dat Hagar Peeters' maxime ons leerde.
Nu digitaal fotograferen en filmen zo'n hoge vlucht heeft genomen, gaat menig mens er sowieso van uit dat wij elkaar de godganse dag mogen bespieden. We lachen daarbij graag, en dat lachen wordt onze ultieme werkelijkheid. We redeneren: als we elkaar voortdurend in de gaten houden en toch kunnen lachen, maakt het niet uit dat we elkaar voortdurend in de gaten houden, en dan mag het nog wel wat erger, want daar worden we alleen maar vrolijker van. En wie ons niet vrolijk wil maken, heeft pech gehad, diens gezicht mogen we allemaal zien en, als Ferdydurke, met onze blik aantasten en doorboren. De ironie is dat we onszelf juist door hem aangestaard voelen, als stroman van een afschuwelijke vijand, als de hyperversie van Bobby Peru, een man die opwindt zodra hij bedreigt.
De Vietnam-veteraan van Wild at Heart, ik duidde het al aan, is de stroman van schimmige machinaties. Wie daarachter zitten wordt niet helemaal duidelijk. Ook waar die mensen zich nu precies bevinden houdt de film geheim. De gruwelijke vijand uit onze vrolijke werkelijkheid daarentegen werd ooit aangevallen in het hart van zijn domein, de ondergrondse gangenstelsels van Tora Bora, een angstwekkend labyrint van duivelachtigheden dat ons te onzer bescherming tot in detail digitaal werd voorgespiegeld. Van zo'n hi- | |
| |
tech tabernakel van het Kwaad ging een immense waarschuwing van schrik en verderf uit die Bobby Peru's bazen tot vage nachtmerries liet ineenschrompelen. Die beelden lijken wel zo diep ingesleten dat één saillant detail er niet eens meer toe doet: onze geliefde camera's hebben het voorzegde hoogontwikkelde commandocentrum nooit getoond. Dat komt niet doordat het hi-tech labyrint, het schimmige commandocentrum, nog steeds niet is veroverd, maar doordat het er nooit is geweest. Tora Bora bestond uit bergen en wat onherbergzame en stoffige grotten. Die zijn op zichzelf niet vreselijk angstaanjagend, en hoe angstaanjagender de bedreiger, hoe geiler onze jeugdigheid, zo weten we van Lula, hoe groter ook het eerbetoon aan de jeugd.
Begin 2005 toonde de bbc-serie The Power of Nightmares niet alleen de stoffige grotten van Tora Bora, maar liet ook zien hoe onverstandig het is om als potentiële verkrachter van levensblijheid vakantievideo's te maken in het opperste tabernakel van jeugdige vrolijkheid: Disneyland. Jongeheren van islamitischen huize waagden zich aan die vrolijke kunst. Ze filmden onder meer een duister labyrint waar het publiek vol spanning stond te wachten op genoegens. De filmer van dienst liet zijn camera daarbij achteloos over een prullenbak strijken, en toonde later de jolige gezichten van zijn reisgenoten, zoals gemiddelde toeristen die trekken.
Toeristen filmen heel anders. Volgens de immer oplettende Amerikaanse veiligheidsdiensten, getipt door een als oplichter bekendstaande informant, vormde de gefilmde joligheid het beste bewijs dat de jongeheren van islamitischen huize een terroristische aanslag voorbereidden. Immers: iedereen weet dat je allesvernietigende bommen het beste verbergt in vuilnisbakken. Ook het simpele feit dat voor de dreiging niet het minste bewijs voorhanden bleek, vormde het doorslaggevend bewijs voor de verreikendheid van het terroristische complot. Zoals wij dat vreemde genot ondervonden, toen Bobby Peru bijna kreeg waar hij naar verlangde, lijken de Bobby Peru's van achter de schermen bezeten naar de verkrachting door roekeloze jongeren van zoiets als Disneyland: de toeristen kwamen achter slot en grendel. Niet iedereen mag filmen; niet iedereen mag jeugdig zijn. Niet iedereen vervult the American dream.
Dat sommige veteranen toch anders zijn dan Bobby Peru toonde David Lynch in een film die hij, o ironie, mocht maken voor de Disney-studio's. Het is er bovendien een die het aureool van de jeugd danig aantast. Toch handelt The Straight Story van een oude man,
| |
| |
Alvin Straight, die in zijn onbeduidende dorpje te horen krijgt dat zijn broer, 430 kilometer verderop, door een beroerte is getroffen. De twee zijn tien jaar eerder met hevige ruzie uit elkaar gegaan en hebben elkaar sindsdien gemeden. Alvin wil koste wat het kost tonen hoeveel zijn broer nog voor hem betekent: hij legt dat hele eind op een grasmaaimachine af. Jeugdiger van onverantwoordelijkheid is bijna niet mogelijk, maar dat hij eigenlijk met een leeftijdgenoot van doen heeft, realiseert de jongeling uit een groep toerfietsers met wie Alvin Straight op een avond bij het kampvuur aanzit, zich niet. Op de vraag wat het ergste is aan oud worden, antwoordt de grijsgelokte, wat boerse maar zich altijd correct gedragende held: ‘Je herinneren dat je jong was.’
De jeugdige fietstoerist zal zeker vermoeden dat zo'n hoge leeftijd pijnlijk herinnert aan de vervlogen levensblijheid, maar zo simpel ligt het niet. Als de grasmaaimachine het later tijdelijk begeeft, duikt Alvin met een generatiegenoot de kroeg in. Alvin drinkt geen alcohol meer, omdat hij in de Tweede Wereldoorlog al te goed drinken had geleerd. Ooit, zo vertelt hij, heeft hij per abuis een van zijn beste strijdmakkers overhoop geschoten: diens schaduw zag hij voor een Duitse schaduw aan. In het aangezicht van de dood jeugdige roekeloosheid moeten bewijzen, verleidt ten slotte soms tot vreselijke blunders. Alvins bekentenis laat de film uitgroeien tot een ode aan zijn manhaftige poging om door roekeloosheid zijn jeugdige onschuld te herwinnen. Zodra Alvin de woonplaats van zijn broer bereikt, waagt hij zich dan ook voor het eerst in jaren aan een glaasje bier, en tot besluit zit de onverantwoordelijke held vredig met zijn broer op de veranda van diens wrakhouten huisje, uitgeleide gedaan door de sterrenhemel die de twee in hun kinderjaren vol overgave aanschouwden.
Uit de verre diepten strekt zich geen complot met duistere machinaties uit. Juist niet: de camera lokt ons het universum binnen. Onhandigheid overwint de ouderdom en ontsnapt zelfs aan het gegluur. The Straight Story toont in zijn eerste scènes namelijk een dagelijks tafereel, met zo'n Lynchiaanse cameravoering die suggereert dat Alvins zonnebadende buurvrouw zomaar om zeep is gebracht en er nog als een lijk bij ligt, een prullenbak voor terroristische bommen. Maar zodra de held ten tonele is verschenen, verdwijnt onze achterdocht. We hoorden hem tijdens het zonnebaden vallen, moesten vermoeden dat zich iets vreselijks had afgespeeld. Nee: Alvin was van ouderdom door de rug gegaan. Als eerbetoon aan de roekeloosheid om zich met zo'n lichamelijk gebrek op een volstrekt onaangepast vervoermiddel op weg te begeven naar de sterrenhe- | |
| |
mel van een verzoening, glijdt het gluren spoedig uit de film.
Alvins koppige onhandigheid staat daarbij op één lijn met de erelijst van acteurs die Lynch tot grootse prestaties wist te inspireren, hoewel je ze met hun voorgeschiedenis nooit of nooit meer in staat zou achten tot enige essentiële bijdrage aan de filmkunst. Neem Laura Harring: ze begon als Miss El Paso en schopte het dan wel tot Miss usa, maar lang reikte haar filmcarrière niet verder dan titels als Dead Women in Lingerie. Pas toen ze ruim in de dertig was, ontdekte Lynch haar voor de glansrol van Rita en Camilla in Mulholland Drive. En Richard Farnsworth, die Alvin Straight speelde, was als gesjeesd student en voormalig stalknecht eerst dertig jaar stuntman en body double. Pas op zijn zevenenvijftigste behaalde hij met een serieuze bijrol een Oscarnominatie, en later kreeg hij er als Alvin Straight nog eentje voor de beste mannelijke hoofdrol.
Door The Straight Story, een wel heel on-Lynchiaanse hymne aan het goede Amerika, nadrukkelijk lineair te vertellen haalt Lynch een vergelijkbaar kunstje uit met zijn eigen veeleer labyrintische oeuvre. Die breuk met de zelf opgebouwde traditie geschiedt helemaal in de geest van Ferdydurke: ‘stel u tot taak de vorm te overwinnen en u ervan te bevrijden. Houd op u te identificeren met wat u vastlegt. Gij, kunstenaars, tracht u aan elke uitdrukking van uzelf te onttrekken. Geloof uw eigen woorden niet’. En waarom dit alles? ‘[...] opdat de mens zijn starheid zal verliezen en in zichzelf de vorm met de vormloosheid, het recht met de anarchie, de rijpheid met de eeuwige en frisse onrijpheid zal verzoenen.’ Zo dekken vorm en inhoud elkaar op onverwachte wijze: Alvins overwinning op de alcohol is daarbij een filmlange versie van Lula's inkeer en toont dat roekeloosheid niet hetzelfde hoeft te zijn als jeugdigheid die zich aan moorddadigheid en onverantwoordelijkheid zou kunnen uitleveren. De hemel van de gebroeders Straight blijft dan ook leeg: aan hen verschijnt niet eens een fee die verzoening mogelijk moet maken. Alvin Straight heeft in zijn bovendien waar gebeurde verhaal zelf al gedaan wat helemaal niet kon.
Twee jaar nadat hij de Disney-studio's was binnengeslopen, goochelde Lynch een volgend kunstje met een klassieker van Amerikaanse jeugddromen. In Wild at Heart maakte hij al gebruik van de goede en kwade heksen uit The Wizard of Oz, en in Mulholland Drive speelt hij met Oziaans verdubbelde identiteiten, al hebben we het niet van meet af aan in de gaten. Aanvankelijk beleven we een met verwarrende elementen doorspekte, maar desalniettemin bijna hyperrealistische geschiedenis rond Betty, jong meisje uit de Cana- | |
| |
dese provincie dat mag logeren in het Hollywoodse appartement van haar tante, actrice van enig aanzien. Betty stuit bij aankomst op een geheimzinnige zwoele brunette, zo'n tien jaar ouder dan zijzelf. Wij hadden die vrouw het appartement al zien binnensluipen na een auto-ongeluk. Ergens langs de over de heuvels van Los Angeles meanderende Mulholland Drive stond plots haar limousine stil. Ze zei nog ‘we don't stop here’, tot de chauffeur een pistool op haar richtte. Kans om de trekker over te halen kreeg de man niet: de wagen werd aangereden door joyriders en de vrouw ontkwam, met ernstig geheugenverlies.
Door Betty betrapt, noemt de geheimzinnige brunette zich, geïnspireerd door een filmposter met Rita Hayward, eerst nog Rita, maar als ze heeft moeten vertellen hoe het werkelijk zit en ze bovendien duizenden dollars in haar handtasje blijkt te hebben, besluit Betty tot een speurtocht, ‘just like in the movies’, om uit te vissen of de enige naam die Rita zich herinnert wellicht Rita's werkelijke naam is: Diane Selwyn. Het bijbehorende adres staat in de telefoongids, maar de stem die via het antwoordapparaat tot hen beiden spreekt is niet de stem van Rita. Er is dus een andere reden om juist die naam te onthouden. We moeten echter geduld hebben: alvorens het ontwarren van dit geheim kan beginnen, speelt Betty nog de sterren van de hemel bij een auditie voor een derderangsfilm, waarop een impresario haar meesleept naar de filmset van een veelbelovende regisseur, die zelf weer onder zware druk van schimmige maffiosi staat om de volstrekt onbekende Camilla Rhodes voor zijn hoofdrol te verkiezen. Betty verschijnt op de set als de regisseur inderdaad aan zijn verplichtingen voldoet. Zij en hij wisselen bevreemde blikken van herkenning.
De speurtocht van Betty en Rita wordt een ballet van dwalen door de tuin van Diane Selwyns gelijkvloerse appartementencomplex. De slingerende witte gebouwen stralen samen met hun weelderige tuin een knusse en vooral ook veilige luxe uit die de elegante zelfbeheersing waarmee de twee perfect geklede vrouwen zich voortbewegen lijkt te vertragen. Wel acht minuten lang is iedere beweging, zelfs het zwenken van de camera, zo stijlvol en gecontroleerd, zo met decorum behept, dat we de knorrige en slonzige buurvrouw maar wat graag vergeven. Daarbij mag Rita in haar zwart en rood dan wel het meeste in het oog springen, alleen al door de lichte weifeling in haar bewegingen valt ze in het niet bij de blonde en perfect gekapte, van hoop en vertrouwen overlopende Betty, die net aan in haar strakke grijze complet past. Haar spieren spannen zich bij ie- | |
| |
dere beweging precies zo dat lichaam en kleding in elkaar overgaan. Niemand heeft ooit mooier kunnen zijn, dat wordt ons in deze tuin ten volle bewezen.
Komt er op Betty's kloppen op Selwyns deur geen reactie, dan besluit ze via het openstaande raam naar binnen te gaan. Rita, die stoer oogt, durft niet. Betty kruipt kwiek naar binnen, en biedt ons al doende een ontroerend zicht op haar billen, alsof ze het mooiste zijn wat de wereld ooit te bieden heeft gehad. Die schoonheid is zeer vluchtig: de dames ontdekken in het appartement het rottende stoffelijk overschot van een vrouw. Maar al is Diane Selwyn dood en blijft het mysterie onopgelost, toch vrijen Betty en Rita die nacht hartstochtelijk met elkaar.
De liefde die Betty overrompelt wordt ieder die zich in de tuin van knusse luxe tot geloof in haar naïeve schoonheid liet dwingen fataal. Rita neemt Betty die nacht op sleeptouw naar een theater waar door wie daar optreedt niets ook feitelijk wordt vertolkt: alles staat op band. Een zangeres die ons ontroert valt zielloos op het podium neer, maar haar stem gaat door, en ook wij moeten verder: we belanden via duistere scènes bij het lijk, dat wonder boven wonder ontwaakt. Geschokt zien we dat Diane Selwyn vertolkt wordt door dezelfde Naomi Watts die wij als Betty kennen. De verschillen konden echter niet groter zijn: Diane heeft als actrice al haar kansen al gemist, en blijkt bovendien het slachtoffer van een passionele liefde voor Camilla Rhodes. Nee, dat is niet de onbeduidende blondine die duistere maffiosi aan een hoofdrol moesten helpen, het is Rita die wij kennen.
Dianes pijnlijkste vernedering in de liefde volgt als ze is afgeleverd met Rita's limousine die op een avond onverwacht stilstaat bij een beboste heuvel aan Mulholland Drive. ‘We don't stop here,’ zegt ze verward, maar Camilla duikt op en leidt haar omhoog naar de villa waar een party gaande is. Tal van figuren uit het Betty-verhaal van deze trouwens nauwelijks samen te vatten film keren daar in een andere hoedanigheid terug. Alleen de regisseur is niet van stiel veranderd: hij is nu hooguit wat zelfverzekerder. Onder Dianes naar Camilla smachtende ogen kondigt hij zelfs zijn huwelijk met diezelfde Camilla aan. Dat is al een klap, maar het wordt nog erger: het meisje dat in Betty's verhaal Camilla Rhodes verbeeldde, tongzoent met de nieuwe Camilla Rhodes, met Rita dus. Betty ziet geen andere uitweg dan een huurmoordenaar korte metten te laten maken met de vrouw die precies hetzelfde pak dollars in haar tas had dat Betty de moordenaar overhandigt. De man kwijt zich van zijn taak. In een
| |
| |
psychotische aanval van woede en berouw berooft Diane zich van het leven.
Tot besluit keert de film terug in het theater waar niemand werkelijk vertolkt wat hij vertolkt. Een dame met angstwekkend opgemaakt gelaat lispelt ‘Silenzio’, als nam Hamlet met zijn ‘The rest is silence’ afscheid en werden wij geacht te vervolgen met: ‘Now cracks a noble heart.’
Zo nobel was Diane allang niet meer. Zeker, ooit kwam ze, evenals Betty, vol dromen in Hollywood aan, maar ze is mislukt en in al haar jeugdige overmoed misbruikt. Verbitterd is ze omdat ze als een kleuter enthousiast de straat op rende en toen ‘doebedoebedood’ onder de auto kwam. Het verhaal van Betty probeert als een droom van Diane nog wanhopig een in de dromen van Hollywood teleurgestelde jeugdige onbevangenheid te bezweren. In die lange droom is ze minstens zo getalenteerd als haar geliefde Camilla, maar wel oneindig veel goedhartiger, als een ideale schoondochter die nog bij lange na niet languissant is. Tegelijkertijd vormt haar gedroomde nobele vertrouwen in de wereld een manier om zich te wreken, die de ontreddering en het geheugenverlies van wie haar heeft misbruikt behoeft om de eigen goedheid te kunnen portretteren als een zich ontfermen. De wanhoopspoging gaat pal na het erotisch hoogtepunt hopeloos de mist in, als in het theater waar iemand zingend door de knieën gaat en het lied maar door blijft denderen.
De droom is achterhaald, en we hadden het kunnen weten. Betty's vrolijke jeugdigheid ontroerde nooit volledig: altijd ervoeren we een afstand, alsof haar levensvreugde ons nadrukkelijk werd opgedrongen. En hebben we eenmaal dat hele verhaal van Betty als een droom van Diane Selwyn ontmaskerd, dan zien we ook hoe zij haar eigen schoonheid idealiseert, de bewegingen van haar kontje in de kalme en veilige tuin even begeerlijk als onaantastbaar maakt.
Maar zelfs dat is een mislukking: we staren naar een mooi strak kontje in de weelde van de hortus conclusus door de ogen van het lijk dat de draagster van het kontje wordt. Het oog dat de eigen schoonheid nadrukkelijk intact houdt, is het oog van de misbruikte jeugd die moordenaar werd. Zodra Betty ons klimmend inwijdt in het decorum van haar achterste, vertelt ze ons vooral dat de twee vrouwen die zo wonderschoon naar de oplossing van haar raadsel dwalen, ten dode opgeschreven zijn: de een omdat ze al dood is, de ander omdat ze opdracht gaf tot de moord op haar geliefde. Zo onschuldig zijn de billen van Betty, het natuurtalent uit de provincie, de provincie van Canada, zelf de achtertuin van Amerika.
| |
| |
Ook in Ferdydurke ontkom je niet aan kontjes en zegeningen van de provincie. Ik noemde het al: kontjes symboliseren daar de gewillige onderwerping van scholieren aan de stoffige lessen van volwassenheid, rijpheid en cultuur: ‘het fundamentele deel van het lichaam, het brave, getemde kontje, is de basis, en daar begint de handeling [...] En het menselijk gezicht, ook wel smoel genaamd, is de kroon, de top van de boom die met zijn afzonderlijke delen uit de stam van het kontje groeit.’ Maar heeft de held het stedelijk domein van de rijpheid ingeruild voor de onhandigheden van het boerenland, met al zijn ongecultiveerde boerenjongens en boerenmeisjes, dan komt hij van de regen in de drup. Een zo'n boerenmeisje overweldigt hem met een overschot aan liefde, minstens zo suikerzoet als de musicalpathetiek aan het eind van Wild at Heart. Sailor ziet aan de hemel een goede heks verschijnen, maar boven Gombrowicz' geliefden staat heel wat anders: de maan als ‘een kontje van reusachtige afmetingen’ dat verschrikkelijk en genadeloos ‘zijn stralen afvuurde als miljarden speren - o, warme genegenheid, dodelijke, knellende tederheid, wederzijdse adoratie en liefdesbetuiging...’ De held wordt verstikt door het aanhankelijke meisje, zou het liefst meteen op de vlucht slaan, maar dan toont zij hem het ergste wat je met zoetig dompteren kunt bereiken: haar smoel, met zo'n grimas waarvan eenieder weet dat die klopt, het gezicht dat je trekt als je goed bent voor een wereld die vindt dat je goed moet zijn voor haar.
Romantisch onderworpen door de agressieve tederheid van het kontje, ook wel geheten de maan, erkent onze dertiger die aan het begin van de roman tegen zijn wil tot onrijpe jongeling werd verklaard: ‘er is geen vlucht voor de smoel dan in een andere smoel, er is geen ontsnappen aan de mens dan in de armen van een ander mens. Maar voor het kontje is helemaal geen vlucht mogelijk.’ De roman die ernaar streefde ‘de vorm met de vormloosheid, het recht met de anarchie, de rijpheid met de eeuwige en frisse onrijpheid’ te verzoenen, eindigt in een echec. Vreemd is dat niet: het ganse programma droeg zijn mislukken al in zich. Zo'n verzoening betekent onvermijdelijk een overwinning voor wie altijd wint: de rijpheid die zelfs de vorm van de jeugd bepaalt.
Dianes toewijding aan de vormen van Hollywood zat al even ‘doebedoebedood’ gevangen. Niemand weet dat beter dan een regisseur, zo'n type dat altijd zichzelf blijft. Aan het begin van Twin Peaks: Fire Walk with Me speelt Lynch zelf een rol: als afdelingschef bij de fbi. Zijn overgecontroleerde vriendelijkheid heeft iets geruststellends, en dat hebben we ook wel nodig: zelfs als we ontdekken dat Laura's ook al overgecontroleerde vader zijn dochter sinds
| |
| |
jaar en dag misbruikt en haar, omdat ze zich met volwassenen aan orgieën overgeeft, vermoordt op een manier die verraadt dat hij ook het meisje met wie de film begon van het leven heeft beroofd, zelfs dan, zo verordonneert de melancholieke gelijkmoedigheid van onze afdelingschef, maakt het niet uit. Ook als we ons in orgieën onttrekken aan het machtige beest zijn wij aan zijn wetten onderworpen. De geruststelling zit hem echter vooral in het feit dat Lynch zelf die rol speelt. Het doet geloven dat we er misschien toch films tegenover kunnen zetten, een kunstwerk hier en daar. We kunnen dromen dat we in de dans van onze schoonheid aan macht, geweld en vooral misbruik van onze roekeloze naïviteit kunnen ontkomen, al schiet een mens daar geen moer mee op.
Filmkunst is immers niet altijd even koosjer. Wordt de jonge garagebediende uit Lost Highway ingewijd in de brute wetten van het volwassenengeweld, dan gebeurt dat op een weg die wentelt langs de heuvels van Los Angeles met uitzicht op de fameuze borden van Hollywood. De plattegrond van Los Angeles wekt het vermoeden dat we ons hier al op Mulholland Drive bevinden. En ook in die latere film over Diane Selwyns wraakzucht berichten de borden ons dat er geen weg terug is uit de overgave aan de brute wetten, tenzij we nadrukkelijk leren te gluren naar het kontje van Betty, als de geidealiseerde droom van levensblije naïviteit en schoonheid in het zicht van de moordlust. Wie weet benaderen we dan wat Lula tot inkeer heeft gebracht: even niets willen weten van het aangerichte kwaad, hoewel het zich onvermijdelijk aan je opdringt en je er eigenlijk al bijna aan toegegeven had.
Jaja, zeker behoort het kontje van Betty toe aan iemand die een moord op haar geweten heeft, maar het is en blijft ook het kontje van iemand die minstens een poging deed te geloven dat ze haar jeugdig enthousiasme nog oprecht voor iets in kon zetten. Doen alsof is het halve werk. Dat geldt in beide richtingen: we zagen hoe makkelijk het in onze werkelijkheid is eerst angstaanjagende labyrinten op te roepen, dan hun ontmaskering te verzwijgen en er vervolgens even stilzwijgend van uit te gaan dat de hi-tech labyrinten die nergens bestaan nog altijd meezingen in onze strijd tegen de boosaardige bedreigers van onze jeugdige levensblijheid. In een aflevering van het door Rüdiger Safranski en hemzelf voorgezeten Das Philosophische Quartett bij de zdf noemde Peter Sloterdijk de westerse media en politici met hun uitvergrotingen van het inderdaad beslist aanwezige kwaad medeverantwoordelijk voor de ‘böse
| |
| |
Unterhaltungsindustrie’ die door datzelfde kwaad op gang is gekomen. Naar de wetten van Hollywood leven we in het genot van Lula's lispelende lippen. En zeker in een land waar al sinds jaar en dag buiten gegiechel nooit wat gebeurt, laten de stoute jongens uit de stoffige grotten, media en politici ons gedrieën genieten van angst en pijn, omdat angst en pijn ons zo heerlijk jeugdig laten zijn. Jeugd heeft daarbij niets aan een waarheid van stoffige grotten. En zeker van de nieuwsvoorziening die nog het meest nadrukkelijk inspeelt op het onverwoestbare geloof in verplichte levensblijheid hoeven we geen ontmaskering te verwachten. De hoofdredacteur van zo'n gratis krantje moest zich laatst op tv verdedigen tegen de aantijging dat hij een bepaald wrak opinieonderzoek ook nog eens weinig accuraat had weergegeven. De goede man vertelde een verhaal dat hierop neerkwam: zijn lezers waren slim genoeg om te doorzien dat hij ze halve waarheden opdiste. Zo wordt ook de pers een emanatie van Bobby Peru: ‘Je mag zelf kiezen: wil je dat ik je verkracht?’
Maar we kunnen inderdaad kiezen, zo heeft het afdelingshoofd van de fbi ons in vertrouwen medegedeeld. In zijn hoedanigheid van David Lynch biedt hij minstens twee methodes om je te verhouden tot de gruwelijke labyrinten van de duistere machinaties. Je kunt ze op je jeugdige overmoed laten jagen, zoals in Wild at Heart, en dan pas tot inzicht komen, maar je kunt ze ook buiten jezelf plaatsen, zoals we dat zien in Dianes gedroomde verhaal: daar maken de duistere machinaties jacht op de regisseur en laten ze Betty buiten schot. Als je het zo doet, behoud je in ieder geval de soevereiniteit over je eigen schone kontje. Daar kun je dan mee doen en laten wat je wilt, zolang het maar het decorum uitstraalt dat past bij de kalme weelde van de tuin. Het doet er niet toe wat Gombrowicz ons heeft wijsgemaakt en Hagar Peeters hem heeft nagebauwd: dat kontje is in die prachtige, gecontroleerde, zelfbewuste hortus conclusus helemaal van jezelf, ook al is het dan wat roekeloos en loopt het kans zich vreselijk te vergissen. Alle bewoners van Nederland mogen dus best in Madurodam vuilnisbakken filmen. En alle generaties jongeren mogen met hun kontje neerzijgen op een grasmaaier en het levensgevaarlijke verkeer in gaan om verbroedering te zoeken, tegen al die stomme lui in die het verlangen naar roekeloosheid voor hun wetgeving naar de leest van rampenfilms misbruiken. We hoeven niet de hele tijd over Mulholland Drive te slingeren, ook niet in Holland. En de boeven pakken we dan nog wel beter: ze schrikken zich lam van een decorum dat zich Wim Sonneveld herinnert, eindelijk: ‘Niet op reageren, Lena.’ Daar begint het weten wat Nederland waard is.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd