Logo DBNL
De Gids. Jaargang 168 (2005)

De Gids. Jaargang 168

(2005)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[Nummer 6]

Arjen Mulder
Het systeem en het netwerk

Een berg snoepjes op de grond in de hoek van een zaal. Meer is het niet. Of je moest de suppoost tot het kunstwerk rekenen omdat haar of zijn uitleg onlosmakelijk verbonden is met het effect dat het werk op de bezoeker zal hebben. De suppoost zegt dat je gerust een snoepje van de hoop mag pakken en opeten. De kunstenaar vraagt je dat te doen. De berg snoepjes - ovalen met een doorzichtig papiertje erom, in vrolijke kleuren - is behoorlijk groot, weegt 79,5 kilo om precies te zijn. Dat gewicht is exact voorgeschreven door de kunstenaar, Felix Gonzales-Torres (1957-1996), vertelt de suppoost. Het is het gewicht van het lichaam van zijn geliefde op het moment dat deze aan aids overleed. En dan pak je een snoepje. En verandert er iets fundamenteels in jezelf.

Interactieve kunst is kunst die kunst wordt zodra de bezoeker ermee in wisselwerking treedt. Een berg snoep heeft op zich geen artistieke waarde, Jamin is geen galerie. Het wordt pas kunst als de bezoeker een snoepje neemt, opendraait en op de tong laat smelten, in het volle bewustzijn van wat dat betekent. Het werk verandert door deze handeling: er is een snoepje minder, de berg verzakt een beetje, je ziet dat er iets mee gebeurd is. Veel meer gebeurt er in de bezoeker. Deze heeft zich bereid verklaard de herinnering aan een aidsslachtoffer in het eigen lichaam op te slaan en er de drager van te worden. De bezoeker deelt fysiek in de liefde van de kunstenaar voor zijn gestorven vriend. En dan is er de associatie met hosties, avondmaalsbrood, neemt, eet, dit is mijn lichaam.

De ‘candy spill works’ van Felix Gonzalez-Torres, waarvan Untitled (Portrait of Ross in L.A.) (1991) er een is, wordt ook wel ‘ephemeral art’ genoemd, kortstondige kunst, die voorbij wil gaan. Deze kunst wijst de duurzaamheid af - dat ideaal van zoveel westers artistiek vertoon - en de reden daarvoor is respect, piëteit. Het werk wordt gemaakt ter nagedachtenis aan iemand wiens vergankelijkheid de kunstenaar niet wenst te overtroeven, maar wil koesteren in de vergankelijkheid van zijn werk. Deze kunst levert haar duur-

zaamheid in ten gunste van een levende herinnering aan wie voorgoed verloren is. Dat leven gebeurt voortaan in ons, de bezoekers of eerder de deelnemers aan het kunstwerk en de herinnering. Herinneren doe je met je lichaam, net als liefhebben. Het wordt in efemere kunst niet toevertrouwd aan externe geheugens zoals foto's, afbeeldingen, memorabilia. Alleen het vlees is sterfelijk.

 

Een interactief kunstwerk is een open systeem, dat wil zeggen: het wisselt materie, energie en informatie uit met zijn omgeving om zichzelf in stand te houden en verandert daarmee tegelijk die omgeving zo, dat het zich erin kan handhaven. Een systeem is, volgens de klassieke definitie van de bioloog Ludwig von Bertalanffy (1901-1972), alles waarvan de samenhang bewaard blijft door de wisselwerking tussen de onderdelen ervan. Wanneer iets bij elkaar wordt gehouden door pressie van buitenaf, is er sprake van een verzameling van losse elementen. In een systeem werken die elementen zo op elkaar in dat ook als elke externe druk wegvalt, de samenhang blijft bestaan. Een zak aardappelen is een voorbeeld van een verzameling, maar elke afzonderlijke aardappel is een systeem. Verwijder je de jutezak, dan rollen de aardappelen alle kanten op, maar schil je een aardappel, dan blijft deze even compact als daarvoor. Bij verzamelingen is de buitenkant, het ‘uiterlijk’ van essentieel belang, bij systemen de binnenkant.

Systemen tenderen spontaan naar een evenwichtstoestand waarin ze zichzelf kunnen handhaven. In die toestand spelen alle onderdelen hun eigen rol in de zelforganisatie en zelfhandhaving van het geheel. Een kunstwerk wordt goed of overtuigend gevonden als het de indruk wekt zo'n systeem te zijn: als alles precies op de goede plaats lijkt te zitten en een harmonisch geheel vormt. De kijker, bezoeker of lezer raakt er dan langzaam maar zeker van doordrongen dat als de schilder, beeldhouwer, architect, dichter of schrijver iets aan het werk zou hebben veranderd, alles daarin zou zijn gaan verschuiven. Cézanne: ‘Als ik één penseelstreek anders zet, moet ik het hele doek overschilderen.’ Kunstwerken die gemaakt zijn van duurzame materialen zoals verf, steen, beton of drukinkt zijn evenwel gesloten systemen. Zoals stromend water altijd het laagste punt opzoekt, streven ook gesloten systemen naar een toestand die de minste energie kost. Die toestand heet wanorde, ongeorganiseerdheid, ongeïnformeerdheid, homogene verdeling van elementen, puin. De hele materiële cultuur is één verwoede poging om deze spontane tendens tegen te gaan. Geen kunst zonder conservering.

Als een kunstenaar aan het werk is, poogt hij zijn materialen zo

op elkaar te laten inspelen dat ze zichzelf organiseren tot een orde die klopt, die in evenwicht is. De schilder voert materie (verf), energie (penseelbewegingen) en informatie (vorm) toe aan het werk in wording. Zolang een kunstwerk nog niet is voltooid, is het een open systeem en is de kunstenaar het medium dat elementen aan het geheel doorgeeft om het zijn samenhang te laten ontwikkelen en verduurzamen. Zodra het werk voltooid is, beginnen de energie en informatie er weer uit te lekken. Het schilderij verkleurt, verbrokkelt, het papier vergeelt, de inkt vreet zich door de vezels heen, het marmer verkorrelt, het beton vertoont rot. Het kan lang duren, maar gegarandeerd gaat het werk eraan. Omdat het zo lang duurt, generaties lang soms, heet kunst eeuwig, onsterfelijk zelfs. Maar als gesloten systeem streeft elk materieel product naar een homogene verdeling van zijn bestanddelen, en wordt stof.

Zolang een kunstwerk gemaakt wordt is het een open systeem en wisselt het niet alleen materie, energie en informatie uit met zijn omgeving, maar verandert het die omgeving ook actief, in de gedaante van de kunstenaar die steeds weer op nieuwe ideeën komt of nieuwe mogelijkheden ziet. Kunstenaar en kunstwerk veranderen elkaar wederzijds zolang het proces van het ordestichten of ‘scheppen’ voortduurt. Wanneer het kunstwerk klaar is, een eindproduct of ding is geworden, verandert het zichzelf niet langer, maar het blijft wel op zijn omgeving inwerken, op de beschouwers of lezers. Die veranderen voortaan onder invloed van het werk. Soms verliest een kunstwerk zijn veranderende kracht erg snel (eendagsvlieg), soms gaat het jaren, eeuwen, ja millennia door met het veranderen van zijn kijkers of lezers. Als een werk is uitgewerkt, is het alleen nog interessant binnen de kunstgeschiedenis. Zolang het nog ‘werkt’, is het ook van waarde voor u en mij.

 

Interactieve kunst bestaat niet uit eindproducten met veranderingskracht, maar wil het proces van wederzijdse verandering van maker en kunstwerk verlengen, maar dan met de bezoeker. Deze laatste kan ingrijpen in het werk en daarmee het creatieve proces voortzetten en aan den lijve ervaren. Een interactief kunstwerk is nooit af, al kan het net als stabiele kunst uitgewerkt raken en niet langer tot daden aanzetten. Als open systeem heeft het de mogelijkheid eeuwig mee te gaan, het kan materie, energie en informatie uit zijn omgeving blijven opnemen. Dat blijkt al uit Untitled (Portrait of Ross in L.A.). Felix Gonzalez-Torres heeft voorgeschreven dat zijn werk elke avond met nieuwe snoepjes moet worden aangevuld tot

79,5 kilo, zodat het elke ochtend als herboren in de zaal ligt. Dit is voor conservators een lastig probleem, de betreffende snoepjes zijn niet langer in de handel bij de Jamins van deze wereld en moeten daarom voor elke tentoonstelling speciaal worden gemaakt door een snoepfabriek. Dat vermindert de waarde van het werk niet: de laatste keer dat het werd doorverkocht, bracht het een half miljoen dollar op (bij eerste verkoop, nog tijdens het leven van de kunstenaar, veertienduizend dollar). Maar zijn de snoepjes er, dan kan het werk niet meer stuk.

Untitled (Portrait of Ross in L.A.) is een proces, al is het niet zozeer een systeem als wel een symbolische weergave daarvan: van Ross' lichaam. Dat maakt het werk voor traditionele kunstliefhebbers behapbaar. Zij zijn gewend dat alle kunst bestaat uit symbolen die naar iets anders verwijzen dan zichzelf, naar het uiterlijk van een mens bijvoorbeeld, of naar een landschap, een mooie dag, een beweging van een lichaam, een eigen plek, een gemoedstoestand. Desnoods verwijst het symbool naar de kunst als zodanig. Een verschil met deze traditionele kunst is dat de berg snoep van Gonzalez-Torres niet om reflectie vraagt op het gesymboliseerde of op het symboliseren als zodanig - het vraagt om een daad. Een beslissing. Het wil het lichaam van de bezoeker niet symbolisch beïnvloeden, als bewustwording of beeld, maar fysiek. Zoals de druppel wijn die, in zee geplengd, zich verspreidt door het hele waterlichaam op aarde, zo dringt het opgesabbelde snoepje door tot in alle cellen van het lichaam van de bezoeker.

De betekenis van een kunstwerk - daarmee wordt meestal de verandering bedoeld die de toeschouwer doormaakt bij het bekijken van een werk. Betekenis is niet iets wat vastligt in een kunstwerk, wat je er zogezegd in aan kunt wijzen. Kun je dat wel, dan is het werk uitgewerkt en heeft het zijn levende betekenis verloren. Betekenis is evenmin de uitkomst van de interpretaties van de kritiek als vertolker van de tijdgeest - ‘elke generatie zijn eigen Rembrandt’. Betekenis is datgene wat een tijdlang tot leven komt in de wisselwerking tussen kunstwerk en bezoeker. Bij statische, onveranderlijke kunst is de betekenis altijd symbolisch. Een nieuwe ervaring van een kunstwerk, een nieuwe interpretatie, maakt het mogelijk het werk als met nieuwe ogen te zien - en dan zien mensen er ook heel andere dingen in dan voorgaande generaties. Maar het werk is hetzelfde gebleven. De levende betekenis is aan de kant van de bezoeker te vinden, en alleen daar.

Bij interactieve kunst wordt het proces van betekenisvorming

letterlijk genomen. Zelfs de uitleg waarom de berg snoep 79,5 kilo moet wegen blijft symbolische kennis - totdat de beschouwer deelnemer wordt aan het werk, de reflectie loslaat, een snoepje pakt en in de mond laat smelten. De kunstminnaar neemt daarmee de herinnering aan Ross niet op een symbolische wijze in zich op, maar laat zich door die herinnering transformeren tot Ross' graf - of nee, tot garantie van diens voortbestaan. Nadenken, voelen is hier niet genoeg. De enige manier om deze ervaring te hebben is jezelf erdoor te laten transformeren. Waarom doet de kunstenaar dit? Hij maakt het meest intieme, zijn lichamelijke liefde, publiek, en wel zo dat het publiek een ongehoord intieme ervaring opdoet. ‘Ik voel hem in me.’ Hij doet dat, wel, hij doet dat om niet alleen te zijn, lijkt me, omdat hij niet alleen is. Hij verbindt iedereen aan de crux van zijn leven, die weg is. Dood.

 

Dynamische, vergankelijke kunst is duurzamer dan statische, onvergankelijke kunst. Maar alleen als de bezoeker bereid is erin in te grijpen en haar daardoor in zichzelf te laten ingrijpen. Weinig bezoekers zijn geneigd spontaan een snoepje te pakken. Niet aanraken, afstand houden en zwijgzaam contempleren is het gedragsrepertoire van de normale museumbezoeker. Daarom zijn de suppoosten bij het werk van Gonzalez-Torres (voorlopig) een integraal onderdeel ervan. Zij moeten de bezoekers hun gedragsvrijheid teruggeven. Die vrijheid is hun uit handen gespeeld door wat bekendstaat als het modernisme in de kunst. Tot begin twintigste eeuw was een bezoek aan een museum, salon of galerie een rumoerige kwestie. De schilderijen hingen in rijen boven elkaar en het publiek bracht elkaar uitvoerig op de hoogte van opgedane indrukken en tips over wat waar voor interessants te zien was. De enige plek waar ik dit gedrag nog heb meegemaakt was de zaal met Jeroen Bosch in het Prado in Madrid, waar hard werd gelachen en bezoekers elkaar aanstootten en op malle poppetjes of krankjorume situaties wezen in het oeroude werk van de nog altijd springlevende meester. Verder, in welk museum dan ook: stil zijn, doorlopen. Kuchen is al hinderlijk.

De typisch twintigste-eeuwse museumzaal is, in de woorden van Brian O'Doherty, een ‘witte kubus’, een geheiligde plek voor de modernistische kunstbeleving. De witte muren waar een of enkele werken op zichthoogte zijn opgehangen, hebben het merkwaardige effect dat de bezoeker zijn lichamelijkheid als het ware vergeet of spontaan achterlaat bij de ingang, om een en al oog te worden, een abstract wezen genaamd ‘toeschouwer’. De modernistische kunst is

autonoom, dat wil zeggen: ze gaat over niets anders dan zichzelf, of preciezer gezegd, ze gaat over het medium waarmee ze is vervaardigd en waarin ze bestaat. Een modernistisch schilderij is geen symbool voor een medemens of een landschap, maar een symbool voor de schilderkunst en haar elementen: doek, verf, lijnen, vlakken, kleuren, lijst. ‘Pure schilderkunst.’ De modernistische toeschouwer laat zich een tijdlang in deze elementen verzinken en ervaart dan hoe hieruit op het doek een geheel is ontstaan - de systeemervaring waar het alle kunst om gaat. Vervolgens reflecteert de toeschouwer op dit wonderlijke of, zoals de uitdrukking luidt, ‘bijna religieuze’ verschijnsel. Het postmodernisme streefde iets dergelijks na, alleen ervoer je na het verzinken in de elementen ditmaal dat er alleen losse delen of ‘fragmenten’ bestaan, ook als je eerst de illusie had een geheel te aanschouwen: hetzelfde, maar dan andersom.

Interactieve kunst is eropuit de toeschouwer zijn lichamelijkheid terug te geven. De enige beeldendekunstvorm die ook in de hoogtijdagen van het modernisme telkens weer lichamelijke reacties bleef oproepen was de beeldhouwkunst. De neiging om even een hand te leggen op een mooie ronding of langs een glooiend vlak te strijken, bleek nauwelijks te onderdrukken bij het publiek. Dit zal een reden zijn dat interactieve kunst graag een sculpturale, driedimensionale vorm aanneemt - men spreekt van ‘installaties’. Dat wekt soms verwarring omdat ook veel videokunst in de vorm van een installatie wordt gepresenteerd, terwijl die kunstvorm wel vasthoudt aan de modernistische traditie van het ‘gij zult niet betasten, maar in het beeld verzinken en dan reflecteren’. Videokunst in al haar varianten draait altijd om wat er op een scherm te zien is, al verschijnt dat scherm soms in onverwachte opstellingen. Ook de televisie word je niet geacht met je handen af te tasten - dat heeft ook geen zin. Maar om dat ‘hands-on’ gaat het nu juist in interactieve kunst. Er bestaat een werk dat deze noodzaak van fysiek contact en de onmogelijkheid van reflectie in interactieve kunst tot thema heeft genomen: Terrain (1994) van Ulrike Gabriel.

 

In Terrain_01, dat te zien was bij V2_ in Rotterdam, gaat de bezoeker op een stoel zitten en doet een hoofdband om die de alfagolven in de hersenen registreert. Hoe meer je denkt en voelt, des te meer alfagolven je hersenen vertonen, zoals te zien is op de monitor naast de bezoekersstoel. Voor je op de grond ligt een grote, ronde, metalen plaat met daarop dertig robotjes met de vorm van een pissebed (zo'n twintig centimeter lang). Op hun rug zijn zonnecellen geplaatst en eronder zitten vier wieltjes waarmee ze zich in alle rich-

tingen vrij kunnen bewegen. Hoog boven de plaat met de robots hangt een batterij sterke lampen. Als de lampen aangaan en een patroon van lichtvlekken op de plaat werpen, komen de robots in beweging en rijden als vanzelf naar plekken met een hoge lichtintensiteit. Doven de lampen, dan staan ze al snel weer stil bij gebrek aan energie.

De interactie in het werk bestaat eruit dat de bezoeker-methoofdband de lampen kan bedienen met zijn hersenactiviteit, of liever gezegd met zijn hersen-inactiviteit. Als er alfagolven worden geregistreerd, dooft het licht. Is er geen hersenactiviteit, dan gaan de lichten aan. De hoeveelheid licht die de lampen werpen is omgekeerd evenredig met de hoeveelheid hersengolven die de bezoeker op de monitor tevoorschijn laat komen. Als je als bezoeker reageert of reflecteert op wat de robots doen - en zodra de lampen aangaan vertonen die interessant kuddegedrag rond de felst verlichte plekken - dan dooft het licht en vallen de robots stil. Doe je je ogen dicht en denk je nergens meer aan, dan gaan de lampen schijnen en zetten de pissebedden zich in beweging. Alleen het niet-participerende publiek kan het gedrag van de robots bekijken.

In Terrain beheerst het niet-denken een samenleving van robots. De heerser over hun wereld is een mens die alleen maar kan heersen via gedrag dat hij niet onder controle heeft: het doen en laten van zijn hersenen. De robotwereld wordt bestuurd door een machteloze god. Die god raakt zijn wereld aan via een elektronische omweg (Terrain is een voorbeeld van elektronische kunst): alfagolfmeter, kabels, verlichting. Nu juist datgene waarom het gaat in interactieve kunst, de aanraking tussen bezoeker en kunstwerk, wordt de bezoeker ontzegd. En ook de activiteit van de bezoeker die nodig is om een interactief kunstwerk in werking te zetten en er kunst van te maken, bestaat hier uit non-activiteit.

Dit roept een raadsel op. Als je besluit om iets te doen, iets in je omgeving te veranderen - wat of waar dan ook -, wat besluit dat dan in jezelf? Je hersenen, zenuwen en spieren, zou je mogen aannemen. Maar hoe weet je wat je je spieren moet laten doen? Hoe lukt het je om je zenuwen je spieren te laten activeren? Hoe lukt het je om je hersenen iets te laten besluiten? In ons zit ergens een leeg en ontoegankelijk centrum waaruit heel ons handelen voortkomt. Het enige wat nodig is om dat onbeheersbare centrum aan het werk te krijgen, is vertrouwen. Je dient erop te vertrouwen dat in de stilte en leegte in je hoofd de juiste schakels worden gelegd om je lichaam en je omgeving in beweging te zetten.

De bezoeker van Terrain beïnvloedt het gedrag van de robots en

het zien van de robotactiviteit beïnvloedt de bezoeker: de twee ‘actoren’ in de installatie veranderen elkaar wederzijds, maar geen van beiden heeft het voor het zeggen. Ze zijn gelijkwaardig in hun onmacht. Een mens, een lichaam, een levend systeem koppelt zich aan een elektronisch systeem, dat zich op zijn beurt via lichtstralen koppelt aan een warrige verzameling robots, die zich door dat licht organiseren tot een ordelijk patroon, groepsgedrag, een sociaal systeem. Dat sociale systeem koppelt zich via de blik weer aan de bezoeker en zet hem aan tot verbazing, hersenactiviteit. Wat is orde? Orde is wat je ziet als je volkomen nuchter, zonder oordeel of andere vorm van reflectie toekijkt naar wat er om je heen gebeurt, zonder je af te vragen wat de eigenlijke stuurkracht is die de orde tot stand brengt en instandhoudt. Alleen die volkomen nuchtere blik kan orde zien - een orde die jijzelf mogelijk maakt in Terrain, ook al kun je haar niet sturen. Kijk met diezelfde nuchtere blik nu eens naar willekeurig welk sociaal systeem. Sturing? Beïnvloeding? Macht? Het controlecentrum van de wereld blijkt onbemand, leeg, stil te zijn. De wereld organiseert zich buiten enige wil om. In het geval van de installatie zou je de wil van de kunstenares de bron van alle orde kunnen noemen. Maar ook Ulrike Gabriel heeft niet in de hand wat er gebeurt, ze heeft alleen mogelijkheden gecreëerd en grenzen opgelegd aan het speelvlak van mens en elektronisch systeem.*

Wat is nu het kunstwerk in Terrain? De opstelling van ijzeren plaat met robots, bovenverlichting, snoeren naar de elektronische installatie die hersenactiviteit vertaalt in stroomsterkte, alfagolfmeter, hoofdband, stoel - en de bezoeker. Wat maakt het kunst? De reflectie die het werk oproept over het vertrouwen in ons innerlijk functioneren, dat de basis vormt van alles wat we doen en denken. De bezoeker ervaart dat vertrouwen aan den lijve. Het toekijkende publiek is te zeer geboeid door de robots en hun verrassende groepsgedrag - hun pogingen samen te komen en met elkaar iets te doen - om zich druk te maken over dat vertrouwen. Hun reflectie richt zich op het gegeven dat doelbewust groepsgedrag uiteindelijk alleen bestaat voor degenen die een functionerend systeem van buitenaf bekijken. Intelligent gedrag bestaat alleen in de blik van de waarnemer. Dat de robots niet intelligent zijn maar enkel reageren op licht, krijg je snel genoeg door. En toch zie je telkens weer hoe slim ze elkaar opzoeken.

Wat je als toeschouwer van kunst kunt leren, is dat het je eigen zienswijze is die de wereld ordelijk of chaotisch laat verschijnen (het is je eigen blik die van een schilderij ‘entartete Kunst’ of een

meesterwerk maakt). Wat je als deelnemer aan interactieve kunst opsteekt, is dat de basis van je gedrag een onberedeneerbaar, voorbewust, voortalig vertrouwen is in de werkelijkheid van jezelf, je lichaam en je omgeving. Die zekerheid is, in laatste instantie, nergens op gebaseerd, maar ze wordt daar niet onzekerder door. Wat instabiele kunst haar deelnemers leert is blinde overgave - of preciezer gezegd: het inzicht dat we ons altijd al blind overgeven aan de wereld en aan ons lichaam als deel van die wereld, en juist daarom kunnen bestaan, compleet met (zelf)bewustzijn en vrije wil.

 

Een ik is niet nodig. In Terrain koppelt het ene systeem - een bezoeker - zich aan een ander systeem - een interactieve installatie - en die twee systemen vormen tezamen een nieuw systeem, een interactief kunstwerk namelijk. Bezoeker en installatie worden twee subsystemen in dat grotere systeem, dat de ervaring van een ‘geheel’ oproept waar het om gaat in de kunst en die de esthetische ervaring als zodanig is. Wat Terrain laat zien, is dat die ervaring diep in het lichaam van de bezoeker totstandkomt, puur lichamelijk is. Ze ontstaat pas als de hersenen stoppen met nadenken, als de geest zichzelf uitschakelt en de wereld onbemiddeld door taal of preconcepties laat binnendringen. Anders gezegd: je kunt een proces alleen begrijpen als je er deel van wordt. Of begrijpen - aanvoelen is hier een beter woord.

Er is tegen deze interpretatie van Terrain - en van interactieve kunst in het algemeen - wel iets in te brengen. Vormen bezoeker en installatie daadwerkelijk een nieuw systeem, een interacterend ‘geheel’? Ja, wel voor de toeschouwers die van een afstandje bekijken hoe iemand een hoofdband omdoet, zichzelf tot rust brengt en daarmee de robots in het licht en in beweging zet. Maar de deelnemer aan de installatie ervaart dit anders. Die voelt zich niet worden opgenomen in een groter systeem, maar in een netwerk.

Interactieve kunst zet zich niet alleen af tegen de modernistische en postmodernistische praktijk van autonome kunst, maar stelt daar iets anders voor in de plaats, met een andere ervaring en een ander wereldbeeld, een andere ‘kosmische metafoor’ zou Cornets de Groot zeggen. Ludwig von Bertalanffy, de vader van de algemene systeemtheorie, meende dat uiteindelijk alles (ook elke verzameling) onderdeel is van een systeem, en dat elk systeem een subsysteem is in een groter geheel, oplopend van subatomaire partikels, elementaire deeltjes, atomen, enkelvoudige en biochemische moleculen tot celorganellen zoals mitochondriën en bladgroenkorrels, cellen, weefsels, organen, lichamen inclusief hun geestelijke of psy-

chologische processen, en dan voorbij de grens van het individu: niches, ecosystemen, ecosfeer, maar ook samenlevingen, vegetaties, tradities, culturen, en nog hoger in de rangorde zonnestelsels, melkwegen en, waarom niet, universa.

Van niveau naar niveau gaand in deze wereldhiërarchie van systemen komen er telkens nieuwe, ‘emergente’ eigenschappen bij die uniek zijn voor de betreffende systeemlaag: de eigenschappen van water zijn niet te verklaren uit de eigenschappen van waterstof en zuurstof, en de eigenschappen van een levend lichaam zijn niet te reduceren tot de fysisch-chemische processen die zich erin afspelen. Elke legitieme wetenschap bestudeert één laag uit het geheel van subsystemen die elkaar via wederzijdse interactie tot telkens unieke emergenties opstuwen. De schoonheid van dit wereldbeeld was voor Von Bertalanffy dat het de materie/energie zelf is die zich organiseert tot almaar complexere gehelen, almaar ingewikkelder orde. Geen enkel proces - en uiteindelijk was voor Von Bertalanffy alles een proces - kan en mag worden gereduceerd tot iets simpelers, tot de subsystemen waaruit het bestaat. Alles moet in zijn eigen karakteristieke complexiteit worden begrepen.

Tegenover deze ervaring van gehelen die deel zijn van een groter geheel (en van haar tegenhanger die alleen maar fragmenten erkent die uiteenvallen in kleinere fragmenten of aaneengevoegd worden tot grotere fragmenten) plaatst de interactieve kunst de ervaring van het netwerk. Een netwerk kent geen hiërarchische opbouw. De complexiteit ervan is het gevolg van de verknoping van de elementen waaruit het bestaat. De structuur ervan is plat, horizontaal in plaats van verticaal (al kun je in sommige netwerken lagen onderscheiden). Een netwerk kan uiteenvallen in kleinere netwerken, maar daarmee is niets verloren, elk netwerkje kan weer net zo complex worden als het moedernetwerk waaruit het voortkomt. Een netwerk heeft geen natuurlijke grenzen, zoals een systeem. Sterker nog, eenmaal als netwerk opgevat blijken ook Von Bertalanffy's begrensde systemen zo poreus als wat.

Wanneer je bijvoorbeeld het lichaam niet opvat als de organisatie van diverse organen tot één geheel, maar als een communicatienetwerk waarin alle systeemniveaus tegelijk en door elkaar heen informatie uitwisselen via zenuwen, hormoonmoleculen, suikerspiegels, bloedlichaampjes et cetera, zie je al snel dat die communicatie tot ver buiten het lichaam doorloopt via de zintuigen (buiten-binnen) en spieren en klieren (binnen-buiten). Een langeafstandrenner traint zijn hele lichaam met het doel op subcellulair niveau meer mitochondriën te laten ontstaan en een effectievere energiehuis-

houding tot stand te brengen. Als een waargenomen beeld of een gevoel wordt herinnerd, maken zenuwcellen in hun synapsen eiwitten aan volgens instructies die ze ontvangen van het dna in de genen. Heel hoge systeemniveaus communiceren direct met heel lage, onder voorbijgaan van de complete tussenliggende hiërarchie. De stapsgewijs toenemende complexiteit van Von Bertalanffy bestaat wel, maar functioneert als een netwerk.

Hetzelfde geldt voor een sociaal lichaam zoals een dorpsgemeenschap of een cultuur: opgevat als communicatienetwerk verliest het zijn begrensdheid en gaat het intern directe verbindingen aan van hoog tot laag. Extern legt het verbanden met knopen in een netwerk dat de hele wereld omvat. Marshall McLuhans idee van de ‘global village’ komt voort uit het systeemdenken - de wereld als dorps geheel waarin iedereen zijn neus in iedereens zaken steekt. De ‘globalisering’ is een netwerkgedachte: in de wereld raakt alles met alles verbonden via communicatiekanalen waardoor informatie, waren en geld worden rondgepompt en uitgewisseld, zodat iedereen direct met iedereen te maken krijgt.

Systemen - gehelen - bestaan alleen voor buitenstaanders, voor waarnemers die zich buiten een proces bevinden en ernaar kijkend constateren dat het als één geheel functioneert. In netwerken bestaan alleen insiders, het netwerk als geheel is niet te overzien vanuit welke positie erbinnen dan ook. Dat geheel is ook niet interessant, het enige wat binnen een netwerk van belang is, is het hoe en wat van de uitwisselingen. Valt één route uit, zoek dan een andere. Een netwerk is geen open systeem, het wisselt geen materie, energie en informatie uit met zijn omgeving, het neemt alle elementen in die omgeving waarmee het iets uitwisselt in zichzelf op en vormt er een groter netwerk mee. Er bestaat geen buiten voor netwerken, wel zijn er groeimogelijkheden, andere netwerken waarmee koppelingen tot stand kunnen worden gebracht.

 

Toch bestaat er een legitiem menselijk verlangen naar een centrum, een hart, een ik, iets wat bewijst dat we meer zijn dan ‘een wolk in broek’ zoals Majakovski het noemde, of zoals het tegenwoordig heet: dat we een identiteit hebben. Een plaatselijke of tijdelijke verdichting in een blind en gedachteloos opererend netwerk te zijn, dat klinkt allemaal hoogst interessant, maar we bestaan toch, als individu, als wijk, als stad, als gemeenschap? Dit verlangen naar een kenbare kern in een verder vaag begrensd netwerk is de inzet van een publiek interactief kunstwerk, D-toren (2004). Dit project bestaat uit een internetgedeelte - een permanente enquête en een website

(www.d-toren.nl) van de hand van Q.S. Serafijn - en een twaalf meter hoge fysieke toren van Lars Spuybroek in het centrum van Doetinchem. D-toren peilt elke dag, minstens zeven jaar lang, de emoties van de inwoners van Doetinchem, en bundelt die in vier categorieën - geluk, haat, angst, liefde. De overheersende emotie in de stad wordt elke nacht publiek gemaakt door de toren van binnenuit te verlichten met een kleur die met het betreffende gevoel overeenkomt: geluk blauw, haat groen, angst geel, liefde rood.

Doetinchem is opgedeeld in elf postcodegebieden. In elk postcodegebied neemt een representatieve steekproef van deelnemers deel aan de enquête na zich bij D-toren te hebben aangemeld via een oproep in plaatselijke kranten en dergelijke. De enquête, die geheel digitaal plaatsvindt, bestaat uit 360 vragen die de deelnemers dagelijks krijgen toegemaild en die in de loop van het jaar steeds gedetailleerder worden. Het gelukstraject loopt bijvoorbeeld zo: Bent u gelukkig? Bent u gelukkig met uw relatie(s)? Bent u gelukkig met uw partner? Bent u gelukkig met uw partner omdat hij/zij u trouw is, bent u gelukkig met uw partner omdat u en uw partner alles samen doen of bent u gelukkig met uw partner vanwege de seks? Ten slotte vraagt de enquête hoe lang het gezamenlijk geluk nu al duurt en hoe vaak de liefde wordt bedreven. De uitkomsten van deze vragen worden op de website getoond in een grafiek met pieken en dalen die corresponderen met de postcodegebieden, waardoor er een emotionele stadskaart ontstaat met hier veel geluk, daar weinig geluk, hier extreem veel haat, daar nauwelijks haat, of nauwelijks liefde, of een beetje angst.

In commentaarvensters kunnen de deelnemers hun antwoord specificeren: haat vanwege buitenlanders, honden, vandalisme. Liefde voor kinderen, ouders, vrienden of een hekel aan collega's of buren omdat ze dom zijn. Dit landschap van pieken en dalen maakt het mogelijk de nuances te bestuderen achter de ene heersende emotie die op de toren wordt vertoond (die zelf weer wereldwijd te bekijken is via de webcam op de site). Bovendien kan iedere websitebezoeker commentaar geven op of vragen stellen aan de deelnemers aan de enquête naar aanleiding van hun antwoorden en opmerkingen. Alle antwoorden van de geënquêteerden krijgen een waarde toegekend tussen 0 en 10. Dagelijks worden alle scores naar een database gestuurd die ze optelt, middelt en doorstuurt naar de toren, die dan oplicht in blauw, rood, groen of geel, al naargelang de emotie die die dag overheerst. Kleurt de toren op vrijdag rood, dan heerst er voornamelijk liefde in de stad. Kleurt de toren op zondagavond geel, dan overheerste die dag angst.

Kerktorens vormden ooit een ruimtelijk baken en oriëntatiepunt in de stad, maar legden tegelijk een tijdsregiem op aan de stadsbewoners. Als je zag hoe laat het was, wist je of je naar je werk moest, mocht gaan eten, gaan slapen. De kerktoren was een publiek gebouw, maar greep direct in op het privé-leven van de mensen die eromheen woonden. D-toren doet precies het omgekeerde. De toren schrijft de stedeling niet voor wanneer deze wat moet doen, maar de stedelingen bepalen hoe de toren zich in de loop van de tijd gedraagt. In plaats van dat er een kerktoren van bovenaf een identiteit oplegt aan de stad (katholiek of protestant, rijk of arm), legt de stad nu van onderaf zijn identiteit (zijn openbaar gemaakte innerlijkheid) op aan de toren. Die identiteit is niet langer stabiel en de eeuwen trotserend, maar verandert per dag. Is de kerktoren het klassieke voorbeeld van statische, onvergankelij kunst (architectuur), dan is D-toren een voorbeeld van dynamische, vergankelijke kunst: interactieve architectuur, architectuur als proces, als gebeurtenis in plaats van ding.

De opkleurende toren in Doetinchems stadscentrum, pal langs een van de invalswegen en op honderd meter afstand van de grote kerk die ooit het stadshart markeerde, doet zich voor als het punt waarop Doetinchem zich emotioneel ontlaadt, maar tegelijk ook oplaadt, want de toren lokt op zijn beurt emotionele reacties uit bij de bevolking. Op de dag dat Theo van Gogh werd vermoord kleurde de toren blauw (geluk), wat bij veel Doetinchemmers tot onthutsing en woede leidde. Men had geel (angst) of groen (haat) of zelfs rood (liefde) willen zien, maar nu net geen blauw. Dit voorbeeld maakt duidelijk dat de blik die de toren lijkt te vergunnen in het innerlijk van de plaatselijke bevolking geen eenduidige resultaten oplevert. Was men gelukkig met de moord, of hadden de geënquêteerden die dag hun vragen niet ingevuld en tot later laten liggen, of waren de particuliere emoties van de Doetinchemmers geheel anders dan de publieke, media-gestuurde reacties op het tijdsgebeuren? Wat peilt de enquête eigenlijk? Als de toren dagenlang groen is, zoals is gebeurd, moet je dan de stad mijden? En als hij rood kleurt, is dan iedereen opeens aardig?

 

Een systeem kan in één bepaalde toestand verkeren, bijvoorbeeld gezond zijn, of moe. Ook een sociaal systeem als een stad kan een duidelijk omschreven toestand aannemen, bijvoorbeeld vitaal zijn of ingeslapen. De toestand van het geheel is een gevolg van de wisselwerking tussen alle delen of deelnemers van het systeem, en is daadwerkelijk een gemiddelde van alle verschillende bijdragen aan

het behoud van samenhang. Maar kan een systeem - een individu bijvoorbeeld - in één enkele emotionele toestand verkeren? Misschien in extreme gevallen van hopeloze verliefdheid, blinde haat, doodsangst of topgeluk. En dan nog. Emoties zijn in feite bijverschijnselen van energieën die zich door een fysiek en psychisch netwerk verplaatsen, en er stromen altijd vele verschillende spanningen door het net, van een gezien gezicht naar een herinnering, van een aanraking naar een gevoelscatalogus (wekt vertrouwen, afkeer, verwondering, hoe noem je dat allemaal eigenlijk?), van een stereotype naar een buurman, van het weer naar de werklust. Et cetera. In D-toren wordt Doetinchem opgevat en bestudeerd als netwerk, maar de toren presenteert de onderzoeksresultaten alsof de stad een systeem is. Het gevolg is dat de toren niets over de stad meldt waarmee burgers, politici of buitenstaanders iets kunnen aanvangen. Maar Doetinchem wordt er wel raadselachtig door.

Stel dat een stadslichaam een kern heeft, hoe ziet die er dan uit? De kerktoren symboliseert de verticaliteit, de gerichtheid naar boven, naar de orde achter het zichtbare, de transcendentale God, toeziend oog, bestuurder van alle goeds en alle ongerief op aarde. De D-toren symboliseert de leegte in het hart van de gemeenschap, de stilte waar alles uit voortkomt, de afwezigheid van bewustzijn op de plek waar de beslissingen vallen. De fysieke toren is letterlijk leeg, hol: hij bestaat uit een insectachtig pantser op vier uitgerekte, versmallende poten. Helemaal open op het ‘dak’ na. Overdag voldoet de toren aan Baudelaires omschrijving van alle moderne kunst: hij is ‘wanstaltig vreemd’. Maar dan wordt het avond, de gekleurde lampen gaan aan en de toren wordt ongehoord mooi, ik kan het niet anders zeggen. Hij licht op als een vrolijk baken in de nacht (ook als hij groen is of geel). Hij staat ergens voor - maar waarvoor? Een stad is een verzameling individuen in een historisch bepaalde context, en tegelijk een verdichting in een horizontaal netwerk van activiteiten die tot ver voorbij elke stadsgrens doorlopen. Wie die complexiteit wil reduceren tot identiteit in de hoop op eenduidigheid, roept pas echt vraagtekens op. Zijn wij blij? Zijn wij bang?

Zelfs als een interactief kunstwerk zich voordoet als een systeem, of een subsysteem in een groter geheel (zoals de stad Doetinchem rond D-toren), dan nog vormt het een netwerk, zowel intern als in relatie tot het omringende systeem. Het kan niet anders. Een interactief kunstwerk is een systeem dat een netwerk moet worden om kunst te zijn, en interactief. Een interactief kunstwerk is een systeem dat een netwerk moet worden om tot leven te komen. Wie de wereld laat zoals hij haar aantreft, maakt niets mee, komt niets te

weten. Observeren, reflecteren is niet genoeg. Een werkelijkheid laat zich alleen kennen aan wie deel van haar wil worden, aan wie in haar ingrijpt, en deze werkelijkheid op zichzelf laat ingrijpen. Wijzelf zijn een netwerk van gevoel, kennis en activiteit dat doorloopt tot ver voorbij de grenzen van ons lichaam en onze kennissenkring. Wij verspreiden ons over de wereld, trekken ons soms terug op onszelf, breiden dan weer uit, delen ons op, groeien door. Wij zijn niet in een of meerdere netwerken, wij zijn die netwerken - sociaal, cognitief, emotioneel, historisch, linguïstisch. Jezelf als een ik beschouwen maakt jezelf onbegrijpelijk. Wat wil ik? Autonomie is de dood in elke pot. Als interactieve kunst iets leert, is het dit: er is geen leven buiten het netwerk.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs