Logo DBNL
De Gids. Jaargang 168 (2005)

De Gids. Jaargang 168

(2005)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Het zesde zintuig
Rudie Kagie
Raaijmakers' hand

Trendloze muziek blijkt onbeperkt houdbaar. De onbevangen luisteraar die er niet eerder kennis van nam, veert verrast op uit zijn stoel. Wat is dat? Nooit eerder gehoord, dat moet iets nieuws zijn. Maar het is de muziek van de avant-garde van vijftig jaar geleden die nu wordt herontdekt. Het werk van de pioniers wordt door eigentijdse luisteraars ervaren als het embryonale begin van wat nu onder de noemer house, techno of ambient wordt gerubriceerd. Platen van de oude elektronische avant-garde circuleerden al langer onder dj's, die er vanachter de draaitafel de grondstof voor hun gastronomische geluidsmixages aan ontleenden. De hoogtepunten uit de futuristische oertijd zijn nu compact en digitaal verkrijgbaar* en in ‘dance’ gespecialiseerde muziekwinkels plaatsen ze pontificaal op de toonbank. De barrières tussen uiteenlopende genres - tussen hoge en lage cultuur - zijn inmiddels voldoende gesloopt om een publiek te kweken dat de oude opsplitsing in overzichtelijke categorieën heeft ingewisseld tegen eclectische voorkeuren. Er is een markt geopend voor wat ooit werd bestempeld tot ‘moeilijke muziek’ omdat ze niet onmiddellijk te duiden viel. Niet alleen de tijden, ook de consumptiepatronen van kunst in het algemeen en vooral die van de muziek zijn drastisch veranderd.

 

De componist, kunstenaar en onderzoeker Dick Raaijmakers (1930) heeft zich nimmer bekommerd om de noodzaak door te breken. Ook in de jaren waarin hij niet werd aangemoedigd door applaus sleutelde hij onverstoorbaar verder aan zijn ideeën, die teruggrepen op de oorsprong van muziek. De erkenning, de prijzen, de uitverkiezing (in 1984) tot ‘centrale componist’ van het Holland Festival, kwamen later pas. Een aanbod om voor de Marten Toonder Studio's

te werken, sloeg hij af, evenals het vererende verzoek om klankmateriaal te leveren voor de sciencefictionfilm 2001: A Space Odyssey van Stanley Kubrick. Raaijmakers accepteert wel het eredoctoraat aan de Universiteit Leiden dat hem op 7 juni 2005 zal worden uitgereikt, met professor Frans de Ruiter als erepromotor.

De eigenzinnige route van Dick Raaijmakers ontweek het platgetreden pad. Zijn enige conformisme betrof de hardnekkigheid waarmee hij trouw bleef aan zijn voortdurend evoluerende inzichten. Hij werd wel eens betiteld als een componist zonder noten en een beeldend kunstenaar zonder oeuvre. Raaijmakers maakt geen deel uit van enige andere muzikale stroming dan hij zelf vertegenwoordigt. Hij heeft geen leermeesters en past in geen enkele traditie. De door hem uitgewerkte filosofische en didactische methoden leidden behalve tot muziek tot een stroom publicaties, objecten, installaties, performances en tot theaterproducties waarvan de structuur op het laatst muzikaal was zonder dat er meer noten voor nodig waren. Raaijmakers was onafgebroken bezig met ontdekken, ook van het multidisciplinaire beroep dat hij in het niemandsland tussen kunst en techniek voor zichzelf creëerde.

De passie voor radiotechniek die hij op jonge leeftijd koesterde, had ongetwijfeld te maken met de Tweede Wereldoorlog en leek tot een beroepskeuze in die richting te zullen leiden. Maar het ging anders. Hij verkoos een studie in de muziek en behaalde in 1953 aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag het einddiploma piano. Wat hem hierna voor ogen stond was zijn muzikale en technische interesses te combineren, maar banen die daartoe de mogelijkheid boden, lagen toentertijd niet voor het opscheppen. Zo bleek bij nadere oriëntatie dat er alleen al een zesjarige studie in Duitsland voor nodig was om opnameleider te kunnen worden. En in een gesprek liet dr. Eli Bomli, de grote baas van de Nederlandse Radio Unie (nru), zich ontvallen dat Raaijmakers het hooguit zou kunnen schoppen tot ‘microfoonhengelaar’. Wat restte was een baan bij de Philips-fabrieken in Eindhoven, de woonplaats van Raaijmakers. Hij kon daar onmiddellijk aan de slag, zij het, o ironie, als ongeschoold arbeider aan de lopende band waar radioapparaten in elkaar werden gezet. En hij deed het.

Twee jaar lang voerde hij vanaf zeven uur 's morgens monotone handelingen uit in kale fabriekshallen, een ervaring die hij voor geen goud had willen missen. In de late jaren zestig waren er in Nederland links-radicale studenten die om ideologische redenen het nederige handwerk boven de universiteit verkozen, geïnspireerd door het woord van Mao die stelde dat ‘de juiste ideeën voortkomen

uit de praktijk’, maar academicus Raaijmakers zocht al aansluiting bij het proletariaat lang voordat een revolutionaire tijdgeest daartoe uitnodigde. In de avonduren studeerde hij hogere wiskunde, akoestiek en elektriciteitsleer, zich vastklampend aan een visioen dat het mogelijk moest zijn om techniek en muziek tot één organisch geheel te versmelten. Alleen: de vorm waarin dit zou moeten gebeuren stond hem nog niet helder voor de geest.

Op advies en voorspraak van een familielid dat bij Philips een hoge positie bekleedde, meldde hij zich bij de akoestische afdeling van het Natuurkundig Laboratorium, het toenmalige, wereldbefaamde NatLab. Daarmee betrad hij een fascinerende wereld van ambiofonie, stereofonie en kunstmatige nagalm, op welke gebieden Philips een voortrekkersrol innam. Scherp staat hem voor de geest hoe het toenmalige afdelingshoofd ir. Roelof Vermeulen zich tijdens een gesprek liet ontvallen dat er ook nog zoiets als elektronische muziek bestond. Niet dat Vermeulen daar veel over te melden had. Hij zweeg over de elektronische meesterwerken die toen al op naam van Edgar Varèse, Pierre Schaeffer en Karlheinz Stockhausen stonden. Bij elektronische muziek zette je iets met geluidsbanden en generatoren in elkaar. Dat was alles wat Vermeulen over het intrigerende klankmysterie wilde loslaten.

Min of meer bij toeval werd er ongeveer een jaar na de entree van Raaijmakers op die akoestische afdeling, in 1956, een studio voor elektronische muziek ingericht. Dit om de omnipotente componist Henk Badings (1907-1987) de nodige technische faciliteiten te verschaffen om een bij hem bestelde elektronische compositie te realiseren. In 1954 had Badings de Prix d'Italia gewonnen met zijn ‘radiofonische geluidsproductie’ Orestes, die hij onder auspiciën van de rnu voltooide. Toen het Holland Festival hem twee jaar later vroeg een elektronische klankcompositie bij de dansvoorstelling Kaïn en Abel te realiseren, kreeg hij bij Philips de handen op elkaar. En terecht. Kaïn en Abel werd door negenhonderd radiostations overal ter wereld, behalve in Nederland, uitgezonden. Nadien kwam Badings vrijwel dagelijks naar de studio van het laboratorium om het ene werk na het andere te vervaardigen.

Afdelingshoofd Vermeulen, beroepshalve een gedreven verkenner van mogelijkheden die elektronisch vervaardigd geluid zowel ten gunste van de muziek als de techniek te bieden had, was ervan overtuigd dat de investeringen in de studio ooit zouden worden terugverdiend. In een ‘concept-definitie’ zette Vermeulen uiteen dat ‘elektrophonische muziek’ alle muziek omvat waarvan het in de bedoeling van de componist of arrangeur ligt dat deze ten gehore

wordt gebracht door het weergeven van een geluidsregistratie (bijvoorbeeld op magnetische band of draad, geluidsfilm of grammofoonplaat), terwijl bij de vervaardiging elektrotechnische middelen zijn gebruikt voor andere doeleinden dan een zo getrouw mogelijke reproductie. Exacter kon Vermeulen het procédé niet formuleren. Aan de directietafel bij Philips zal zijn omschrijving met enige scepsis zijn ontvangen, maar het ei was gelegd. Het NatLab was nu eenmaal een gedoogzone - tegenwoordig zou je zeggen: een broedplaats - waar de productie was vrijgesteld van het streven naar winst op korte termijn.

Gedurende de paar weken waarin Badings zijn klankcompositie voor Kaïn en Abel tot stand bracht hoorde Raaijmakers die geluiden letterlijk onder de studiodeur uit opstijgen. Hij werd pas tot dit heiligdom toegelaten nadat technicus Jan de Bruyn, de toenmalige assistent van Badings, in 1957 aan een team van specialisten rond de Frans-Amerikaanse componist Edgar Varèse was toegevoegd. Zeven maanden besteedde de grootmeester om in een apart hiervoor ingerichte studio zijn schitterende Poème électronique te realiseren, een werk dat in 1958 tijdens de Expo in Brussel in het Philips-paviljoen non-stop ten gehore werd gebracht. Doordat de totstandkoming van deze productie De Bruyn volop in beslag nam, kon Raaijmakers een plaats doorschuiven in de hiërarchie. Die promotie zou een wending aan zijn loopbaan geven. Raaijmakers vergelijkt zijn toenmalige positie met die van een mol die midden op een plein zijn kop boven de grond steekt, precies op de plaats waar een agent het verkeer staat te regelen. Hij was domweg op het goede moment op de juiste plaats.

 

Op zekere dag in 1957 verzocht Vermeulen Raaijmakers eens te onderzoeken of het mogelijk was iets in het populaire genre voor het nieuwe elektronische medium te maken. Dat was niet eerder gedaan. De gedachte achter het verzoek was dat het concern in beperkte kring weliswaar eer inlegde met de kunstzinnige composities van Henk Badings, Ton de Leeuw en Edgar Varèse, maar dat het daarnaast wenselijk was een afzetmarkt te kweken voor goed in het gehoor liggende populaire stukken amusementsmuziek. Raaijmakers toog enthousiast aan het werk en vervaardigde drie composities die de wereldgeschiedenis zouden ingaan als de eerste pogingen om elektronische muziek te populariseren. Twee nummers - Song of the Second Moon en Colonel Bogey - werden onmiddellijk op een 45-toerenplaatje uitgebracht. Als toondichter vermeldde het label Kid Baltan, een anagram dat moest verhullen dat het in feite een

creatie van de onbekende Philips-employé Dick Raaijmakers betrof. Phonogram liet tweeduizend exemplaren van de single persen, maar schrok bij nader inzien terug voor distributie langs de gebruikelijke kanalen, en zo belandde het plaatje niet in de winkel. Philips beperkte zich tot het gratis uitdelen van de voorraad aan relaties van het bedrijf.

Raaijmakers alias Baltan reageerde aanvankelijk weinig enthousiast toen de veelzijdige jazzbassist, componist en arrangeur Tom Dissevelt in 1958 naar het NatLab werd gehaald met de opdracht om op professioneel niveau ‘toegankelijke’ elektronische stukken te realiseren. Was Raaijmakers in zijn opzet mislukt? Niet dat dit met zoveel woorden werd gezegd, maar hij moest zijn kwaliteiten op het lichte vlak nog bewijzen, terwijl Dissevelt al een grote reputatie in de amusementsmuziek genoot. In hoog tempo, doch uiterst minutieus, vervaardigde Dissevelt, geassisteerd door Raaijmakers, achtereenvolgens de ‘popular electronics’ Whirling, Syncopation, Drifting en Vibration: wellicht parels in het licht van de eeuwigheid, maar allerminst kaskrakers. Na zijn voltooiing in 1962 van de legendarisch geworden lp Fantasy in Orbit keerde Tom Dissevelt (1921-1989) de elektronische muziek teleurgesteld de rug toe. Verbitterd stelde hij vast dat het per definitie grensverleggende karakter van zijn muziek het publiek onvoldoende kon bekoren.

In het akoestisch laboratorium waar wetenschap, techniek en muziek elkaar kruisten, was de scheppende toonkunst een zaak voor uitvinders. Raaijmakers ging in zijn onderzoek zo ver dat hij zich na werktijd in het NatLab opsloot om zijn nieuwsgierigheid ongehinderd de vrije loop te laten. Zoals die zaterdagmiddag in het najaar van 1959 toen hij zich in de verlaten studio over een vleugel boog om het binnenwerk met allerlei gereedschap te maltraiteren. Hij wilde weten wat het effect van dit geluidsgeweld op de destijds splinternieuwe Neumann-condensatormicrofoon zou zijn. Onbedoeld leverde dat, voorzover bekend, de eerste action music op die ooit aan het vinyl werd toevertrouwd. De kleine staafmicrofoon reproduceerde een onvervormde klank die zich meedogenloos een weg door de geluidsband vrat. Raaijmakers rubriceerde dit spontaan geregistreerde materiaal en ging daarmee andermaal in het NatLab aan de slag, nadat hij zich ervan had vergewist dat niemand hem onverhoeds kon vragen waar hij in godsnaam mee bezig was. Pas toen het eindresultaat, dat hij Pianoforte noemde, klaar was, durfde hij dit rigoureuze stuk muziek aan anderen te laten horen.

De elektronische studio van het NatLab was een tolerant instituut waar het avontuur werd omhelsd. Juist omdat de mislukking

niet werd uitgesloten, kwam er menig belangwekkend werk tot stand - totdat Philips er in 1960 abrupt een einde aan maakte. De directie oordeelde dat het exploreren van de muzikaal-elektronische potenties ‘een oneigenlijke taak’ was die niet langer in de bedrijfsvoering paste. Datzelfde jaar nog werd de elektronische studio opgeheven. De inventaris en apparatuur verhuisden naar Utrecht, waar Philips in samenwerking met de Rijksuniversiteit de Studio voor Elektronische Muziek oprichtte (stem, later omgedoopt in Instituut voor Sonologie). De inmiddels gepensioneerde Vermeulen verhuisde mee, al zou Philips zich ondanks de formele banden weinig aan de stem gelegen laten liggen. Raaijmakers mocht zich na de transfer wetenschappelijk medewerker noemen, maar raakte in de twee jaar die hij aan het nieuwe instituut verbonden was, gaandeweg verstrikt in beslommeringen die het creatieve werk overwoekerden. Hij vervaardigde in die periode slechts één stuk, Vijf plastieken, en concludeerde dat loondienst zich op den duur slecht verdraagt met het kunstenaarschap.

 

In 1963 nam hij ontslag om samen met collega-componist Jan Boerdam in Den Haag een zelfstandige studio voor elektronische muziek op te zetten. De piano had hij van de ene dag op de andere de deur uit gedaan, bij het elektronisch componeren had hij geen klavier nodig. Sowieso was het snel op papier krabbelen van een melodietje nooit zijn sterkste kant. Eigenlijk is Raaijmakers notenblind, zoals een ander woordblind is. Ondanks die handicap kon hij zo stukken in opdracht vervaardigen die hij anders, via partituren en dergelijke, niet had kunnen realiseren. Zo hield zijn elektronische bewerking van het Limburgse volkslied ruim veertig jaar stand als herkenningsmelodie van de Regionale Omroep Zuid. Voor zijn tune die in 1966 de allereerste ster-spotjes vergezelde, ontleende hij een kort motief aan Omtrent een componistenactie, een compositie waarin Misha Mengelberg op zijn beurt het opgewonden gekrakeel tussen kritische Notenkrakers en behoudende vakgenoten citeerde.

Zijn werkelijke kracht lag in het componeren van elektronische filmmuziek, in eerste instantie in opdracht van Philips voor de instructie- en reclamefilms waarin het concern zijn producten in beeld bracht. Daar was hij al mee begonnen toen hij nog in Eindhoven werkte. Hij trok zich terug achter de montagetafel om beeld voor beeld de structuur van de films te bestuderen, zodat hij daar een zelfstandige geluidslaag spatsynchroon aan de actie bij kon ontwerpen. Ook in zijn latere werk zou Raaijmakers zijn fascinatie

voor de relatie tussen muziek en beweging uitponden. Hij werd geobsedeerd door archetypen, essentiële handelingen en ‘de morfologische structuur van geluid’.

Het materiaal dat hij met elektronische middelen omzette in muziek werd allengs kaler en abstracter, want autonomer. In Vijf Canons (1964-1967) resulteerde dat in reeksen geigerachtige tikjes. Wie betwijfelde of hier nog sprake was van muziek, moest minstens erkennen dat er een temporele activiteit gaande was, een miniprocessie van tonen die een verhaal vertellen dat dankzij de structuur boven de klanken uitstijgt. Zodra techniek de perceptie van de wereld op haar kop zet, ontstaat volgens Raaijmakers kunst. Maar wordt dezelfde methode herhaald en eindeloos toegepast, dan is het geen kunst meer, maar techniek. Het bijzondere van kunst is dat de techniek (vastlegging, precisie, meesterschap) wordt ingezet voor iets dat uniek is. Het werk van Raaijmakers is in principe niet voor herhaling vatbaar. Hij zweert bij het eenmalige, zijn performances en theaterproducties leven voort in de herinnering van degenen die getuige van de uitvoering waren. Zijn elektronische stukken - voorzover niet gewist - kunnen onmogelijk door anderen worden vertolkt. Raaijmakers is geen componist wiens stukken tot na zijn dood in de concertzaal zullen klinken.

 

Zijn benoeming als docent elektronische muziek aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag stelde hem vanaf 1966 in staat zijn methodieken verder te ontwikkelen en uit te dragen. In de dertig jaar dat hij aan de instelling verbonden was, bleef hij er zijn eigen muziekpraktijk naast doen, al zou dat vanaf 1967 geen autonome composities meer opleveren. Hij concentreerde zich op performances en theatrale producties en deed, in het verlengde daarvan, ook als beeldend kunstenaar van zich spreken. In 1970 exposeerde het Haags Gemeentemuseum zijn eerste zogenoemde ‘elektrofoon’, een verchroomd frame van gigantisch formaat met daarin een draaibare bak luidsprekers in zes rijen van zes. Op elke luidspreker was een glazen buis gemonteerd waarin zich een metalen kogel bevond. Elektrische spanning op de luidsprekers deed de kogels ratelend omhoog stuwen. Deze luidsprekers hadden geen componist meer van node, zij reproduceerden geen vooraf uitgekiende composities, maar brachten theatraal hun eigen klanken voort: de luidspreker als componist! Dit idee werkte Raaijmakers verder uit in een drietal zaalvullende ‘Ideofonen’ die in 1971 het Amsterdamse Stedelijk Museum en later het Haags Gemeentemuseum tentoonstelden. De zelfprogrammatie van deze installaties verschaften via een ‘kunst-

greep’ niet alleen inzicht in de autonome werking van het interne mechanisme van de luidspreker, maar tevens in de klassieke sociale rolverdeling van componist, klinkende compositie en passief consumerende luisteraar.

Tijdens een karakteristieke lezing liet Raaijmakers op een vooraf gecalculeerd moment een kostbare keramische sculptuur uit de handen glippen. Dat was het begin van een verhandeling over de essentie van het fenomeen ‘vallen’. Hij betoogde dat in de muziek het vallen tot een lagere orde wordt gerekend dan zingen, strijken, blazen, tokkelen of slaan. Toch veroorzaakt iets dat valt doorgaans een uitstekend geluid. Zelfs volstrekt onmuzikale personen schrikken op van valgeluiden: wat kan muziek (‘ik geloof dat het iets met geluid te maken heeft,’ verklaarde John Cage) zich meer wensen dan dat? Raaijmakers' conclusie was dat de muziek geen boodschap aan vallen heeft omdat vallen per definitie een eenmalige zaak is en muziek maken niet. Het maken van muziek is nu eenmaal gebaseerd op wrijven, poetsen en strijken, een serie herhaalbare bewegingen die muziek tot muziek maakt, waarbij de uitvoerder ervan voortdurend aanwezig moet zijn, zoals een moeder bij haar kind. Bij vallen is dat allemaal niet aan de orde. Terwijl er iets valt heeft de ‘uitvoerder’ zich allang uit de voeten gemaakt (bommenleggers).

In de theaterproducties van Raaijmakers bleek het vallen een uiterst vruchtbare en bijna onuitputtelijke metafoor. In Extase reconstrueerde hij met een enorme stellage de dodelijke salto mortale die de laat-negentiende-eeuwse Franse componist Ernest Chausson met zijn fiets maakte. Via een even vernuftige installatie die in Dépons/Der Fall het podium beheerste, tuimelde Pierre Boulez van zijn stoel, terwijl zijn alter ego via een reusachtige glijbaan omhoog viel. In Night Owls, de eerste geluidsfilm van Stan Laurel en Oliver Hardy, beperkte het komische duo zich tot het produceren van een reeks val- en slagklanken. De soundtrack inspireerde Raaijmakers tussen 1981 en 1984 tot het ontwerpen van zes theaterstukken en performances. Magistraal was De val van Mussolini, in 1995 in het kader van het Holland Festival in de Amsterdamse Westergasfabriek uitgevoerd door Theatergroep Hollandia en Toneelgroep Amsterdam. Het uiterst gestileerde passiespel in slow motion verplaatste de kijker naar een Hollywood-studio annex metaalfabriek anno 1930. De vervaarlijk sissende, pompende en puffende werktuigen die Raaijmakers voor de productie liet bouwen, werden achteraf als autonome objecten in het Haags Gemeentemuseum geëxposeerd. De voorstelling nam de tijd om de tergend traag in beeld gebrachte val van protagonisten als Stan Laurel, de dictator Mussolini en de

Mexicaanse Slauerhoff-figuur El Vidriero in beeld te brengen, onder het motto: ‘de acteur als machine en de machine als acteur’.

 

Iemand die dermate door muziek, techniek, de factor tijd en archetypen wordt geboeid als Dick Raaijmakers, heeft automatisch een bovengemiddelde belangstelling voor machines. In 1978 publiceerde het literaire tijdschrift Raster een omvangrijk essay: ‘De kunst van het machine lezen’ (‘over de emancipatie van het materiaal en het materiaalgebruik’), een collage van 146 beknopte observaties die iets vertelden over de principes op grond waarvan mechanische en elektrische apparaten, maar ook sociale machinerieën ‘gelezen’ kunnen worden. Later zou Raaijmakers deze verhandeling voor zijn boek De methode (1985) uitwerken tot 282 paragrafen over ‘beweging en waarneming’. Met het zo uitvoerig op papier zetten van zijn inzichten deed hij meer, veel meer dan van een componist mag worden verwacht.

Dat hij zich daar kwetsbaar mee opstelde, bleek op 10 november 1978, toen W.F. Hermans ruim anderhalve pagina in het Cultureel Supplement van NRC Handelsblad nodig had om het essay van Raaijmakers over de kunst van het machine lezen te fileren. Hermans ergerde zich met name aan de bewering van Raaijmakers dat ‘repeterende handelingen doorgaans door onderontwikkelde mensen worden verricht die daartoe op hun beurt - uit winstoogmerk - zonder enige skrupules door anderen worden uitgeput’. Hermans concludeerde dat hier kennelijk iemand aan het woord was wiens visie op machines werd vertroebeld door een naargeestig geloof in de marxistische beginselen; iemand van het aloude maatschappelijke rode allooi. Hij sneerde dat Raaijmakers vanaf zijn zeepkistje stond te fulmineren om het eenvoudige volk ongelukkig te maken en het een minderwaardigheidscomplex aan te praten over de eenvoudige werkzaamheden die het verricht.

Het is interessant te reconstrueren welke gebeurtenissen aan deze polemiek voorafgingen en wat daar ruim twintig jaar later de gevolgen van waren. De chronologie levert een illustratie van de documentaire werkwijze die zo karakteristiek is voor Raaijmakers. De vraag is of hij werkelijk de dogmaticus was waar Hermans hem voor versleet. Wie zich blind staart op de heroïsche titels van werken als Chairman Mao is our Guide (1970), De Lange Mars (1971) of Mao Leve! (1977) zou denken van wel. In werkelijkheid was Raaijmakers te eigenzinnig om zich naar welke politieke ideologie dan ook te voegen. Hij was links in de zin van dat hij de eigenschap om vanzelfsprekendheden ter discussie te stellen in het socialisme waardeerde.

Een partijman was hij zeker niet. Met verbazing volgde hij de sjablonen en de groteske retoriek waarmee de Culturele Revolutie gepaard ging. De metaforen haalde hij door de wringer en herschiep hij tot een humane waarheid die - in tegenstelling tot propaganda - voor meer dan één uitleg vatbaar is.

Toen het Haags Gemeentemuseum in 1972 zijn Drie Ideofonen zou exposeren, speelde hoofdconservator Hans Locher met de gedachte daar een ‘project’ omheen te bouwen dat meerdere zalen in beslag zou nemen. Raaijmakers greep dit aanbod enthousiast aan. Onder auspiciën van het museum formeerde hij een werkgroep met kunstenaars (onder wie de schrijver J.F. Vogelaar en de componist Jan van Vlijmen) die graag wilden meedenken over het inrichten van een zogeheten ‘leer-expositie’. Al pratend werden de plannen steeds omvangrijker. Uiteindelijk rolde er het voorstel uit om binnen de muren van het museum vier maanden lang een volop functionerende school te installeren, om niet te spreken van exposeren. De gedachte daarachter was dat aldus het accent van kunst naar mens werd verlegd: de expositie van het ‘leren’ zou ‘kunst’ worden voor degenen die niet aan het ‘leren’ deelnamen. Groepen leerlingen zouden collectief naar het museum worden vervoerd, waar gastdocenten andere lesstof gingen behandelen dan gebruikelijk was. Een revolutionair idee, maar na anderhalf jaar voorbereiding zag museumdirecteur L.J.F. Wijsenbeek ervan af. Het ging te veel kosten en bovendien werd de grens overschreden van de educatieve functie die het museum zichzelf toedichtte.

Raaijmakers liet het er niet bij zitten en investeerde halverwege de jaren zeventig het nodige denkwerk in het ontwikkelen van twee ‘leer-tentoonstellingen’ die opnieuw te ambitieus voor het Haags Gemeentemuseum bleken. In Actio in distans had hij een aantal ‘elektrische archetype vormen op reuzenschaal’ willen laten zien in relatie tot overeenkomstige vormen in de beeldende kunst van de twintigste eeuw. In het concept voor een expositie met de werktitel De grafische methode stond de fenomenologie van beelddragers en beeldmachines centraal. Opnieuw gewerd Raaijmakers een beleefde afwijzingsbrief, dit keer van de opvolger van Wijsenbeek, museumdirecteur Theo van Velzen. Deze liet weten dat ‘het aan middelen’ ontbrak om beide voorstellen werkelijkheid te laten worden. Deze beslissing was voor hoofdconservator Hans Locher mede aanleiding om op te stappen. Hij aanvaardde een hoogleraarschap Kunsthistorie te Groningen.

Na deze dubbele deceptie beschikte Raaijmakers over een flinke hoeveelheid materiaal dat hij omwerkte tot hergebruik buiten de

museale territoria. Hij was er allang achter gekomen dat intellectuele inspanning regelmatig tot een ander resultaat leidt dan er in eerste instantie mee wordt beoogd. Op basis van zijn inzichten schreef hij zijn essay over de kunst van het machine lezen voor Raster (1978), een jaar later gevolgd door de theaterproductie De grafische methode fiets, ‘een fysiokinematische proefneming voor fiets, fietser, trekinstallatie, audiofysiologische apparatuur, licht en luidsprekers’. Uitgangspunt was de beroemde verhandeling La méthode graphique (1885) waarin de fysioloog Etienne-Jules Marey met fotografische precisie beeld voor beeld vastlegde hoe een naakte man van zijn fiets stapt. Die twee seconden durende beweging vermenigvuldigde Raaijmakers met een factor 900, zodat de totale afstapbeweging tot dertig minuten werd vertraagd. Het rijwiel werd uiterst langzaam met een kabel over het podium getrokken, terwijl door de zaal via luidsprekers het kloppen en pompen van de mechanisch versterkte hartslag en ademhaling van de fietser bonkten. De schakeling tussen lichaam en luidspreker maakte van de mens een machinekamer: een indrukwekkende demonstratie van de energie die nodig is om een beweging los te koppelen van het beeld.

Intussen nam Raaijmakers ruimschoots de tijd om zijn opponent W.F. Hermans uitvoeriger van repliek te dienen dan hij al direct via de kolommen van NRC Handelsblad had gedaan. Hij zette op zekere dag zijn videorecorder aan toen de Vlaamse Televisie een interview met de gevreesde auteur uitzond naar aanleiding van diens zonet verschenen boek Een heilige van de horlogerie. Met genoegen nam Raaijmakers kennis van een Hermansiaanse woede-uitbarsting over een zekere marxist die zich een filosoof van de machine noemde of zoiets, en hij registreerde die uitval op tape. In een andere televisieuitzending zag hij hoe Hermans tezamen met zijn vriend Freddy de Vree over een rommelmarkt van Brussel rondscharrelde en hoe de auteur op zoek naar antieke schrijfmachines even dreigde te wankelen maar zich nog net staande kon houden. In weer een andere uitzending liep Hermans, die zijn pols had gebroken, naast Wim Hazeu door de regen, op weg naar een restaurant waar een televisie-interview zou worden opgenomen. Een passerende auto reed door een plas en plensde het tweetal onder.

Raaijmakers bestudeerde de beelden nauwgezet, zonder dat van meet af aan voor hem vaststond dat hij er theater van zou maken. Daar kwam het pas jaren later van, in 1995, tegen het einde van een jarenlange samenwerking met de inmiddels betreurde Theatergroep Hollandia en regisseur Paul Koek, toen hij drie korte shots uit het verzamelde televisiemateriaal uitspon tot een dramatisch gege-

ven. De acht seconden wandeling door de regen groeiden uit tot een sterk vertraagd minimal theater, waarin het opspattende water van een autoband via een controlesysteem over het podium werd geschoten en zo de impact kreeg die het incident in werkelijkheid op beide voorbijgangers zal hebben gehad. In de interviewsessie playbackte Hans Dagelet lipsynchroon een personage dat in dictie en stelligheid overkwam als W.F. Hermans in het kwadraat. De derde akte voltrok zich op de Brusselse rommelmarkt, waar de drang om een sleetse schrijfmachine aan zijn verzameling toe te voegen hem noodlottig werd. Hermans kwam ten val, op een manier die Raaijmakers via een rotatiemechaniek inclusief een levensgrote stoommachine over meerdere minuten uitrekte. Nog voordat de Hermans-figuur de grond raakte, trok de schrijfmachine waar hij zich aan vastklampte hem zogezegd uit het systeem. Vanaf een stellage danste de bejaarde Jaap Flier als witgevleugelde doodsengel een vrolijk ballet. Hermans liet zich meeslepen door de uitbundige muziek: in het aanschijn van het hiernamaals eindigde zijn wanhopige gehuppel in een wrange apotheose.

Dat het stuk kort na de echte dood van de schrijver in première ging, was toeval, maar de ondertitel ‘een pro memoriam’ was dat allerminst. Hermans hand was ondanks zijn strakke opbouw als drieluik wel degelijk een werk dat zicht bood op de brede thematiek waar Raaijmakers zich consequent in had verdiept. Zijn filosofie over de relatie tussen mens en machine, literatuur, humor, venijn, de uitvergroting van de archetypische handeling - dat alles zat erin. Maar waar was de muziek, afgezien van de band waarop andermans melodieën ten gehore werden gebracht? Hermans hand redde het zonder gecomponeerde noten van de maker. De vorm was zo muzikaal dat de spaarzame dialoog er geen toneelvoorstelling van kon maken. Raaijmakers had zich losgezongen van de laatste conventie die een componist aan zijn vak verbindt. Zijn conceptuele amalgaam van klank, beeld, spanningsbogen en diepe gedachten dwong tot het bijstellen van definities. Wat is muziek? Wat is muziek maken? Wat is daarvan de essentie? Om daarachter te komen reduceerde Raaijmakers deze feitelijkheden tot de meest essentiële grondslagen ervan. En dat reduceren transformeerde hij tot kunst. Misschien klinkt het eindresultaat wel als plok, plok: een heel elementair geluid. Elementairder en basaler is niet mogelijk. En toch typisch het product van Raaijmakers' hand.


Vorige Volgende