De Gids. Jaargang 168

[p. 59]

Jan Kamerbeek
Over iconogene woorden: een verkenning
Afscheidscollege op 4 juni 1976

Er bestaat een meesterlijk artikel van Meyer Abrams - de man van The Mirror and the Lamp - getiteld ‘The Correspondent Breeze: A Romantic Metaphor’.^1. Kort gezegd komt het hierop neer dat Abrams de wind als een centraal thema van de Engelse romantische dichters weet aan te wijzen. Het epitheton ‘corresponding’ ontleende hij aan de verzen 41-47 uit het eerste boek van Wordsworth's lange gedicht The Prelude or Growth of a Poet's Mind:

For I, methought, while the sweet breath of Heaven
was blowing on my body, felt within
A corresponding mild creative breeze,
A vital breeze which travell'd gently on
O'er things which it had made, and is become
A tempest, a redundant energy
Vexing its own creation...^2.

‘Correspondent’ is inderdaad een sleutelwoord. Het doelt op de overeenstemming tussen de in de natuur gevoelde wind (‘the sweet breath of Heaven’) en de dichterlijke inspiratie (de ‘mild creative breeze’ die ‘van binnen’ gevoeld wordt. Volgens Abrams kan de correspondentie als het organiserend principe van The Prelude worden opgevat.

‘From the beginning of this work, in fact, the recurrent wind serves unobtrusively as a leitmotif, representing the chief theme of continuity and interchange between outer motions and the interior life and powers, and providing the poem with a principle of organization beyond chronology’.^3.

Dit lijkt mij een hoogst belangrijke observatie. En, zoals gezegd, het wind-thema blijkt niet het persoonlijk eigendom van Wordsworth te zijn. Aanknopend bij een opmerking uit 1834 van de criticus Henry Taylor dat ‘breathing’ een van de ‘stock terms’ van de contemporaine dichters was, gaat Abrams een stap verder:

1. M.H. Abrams, ‘The Correspondent Breeze: A Romantic Metaphor’ (1957), in English Romantic Poets, ed. by M.H. Abrams, A Galaxy Book, New York etc., 1960, pp. 39-54.

2. Wordsworth, The Prelude or Growth of a Poet's Mind (Text of 1805), ed. Ernest de Selin court, Revised impression, London etc., 1966, p. 2.

3. t.w., p. 39.

[p. 60]

‘To this shrewd observation I would add that “breathing” is only one aspect of a more general component in Romantic poetry. This is air-in-motion, whether it occurs as breeze or breath, wind or respiration - whether the air is compelled into motion by natural forces or by the action of the human lungs. That the poetry of Coleridge, Wordsworth, Shelley, Byron should be so thoroughly ventilated is itself noteworthy; but the surprising thing is how often, in the major poems, the wind is not only a property of the landscape, but also a vehicle for radical changes in the poet's mind. The rising wind, usually linked with the outer transition from winter to spring, is correlated with a complex subjective process: the return to a sense of community after isolation, the renewal of life and emotional vigor after apathy and a deathlike torpor, and an outburst of creative power following a period of imaginative sterility’.^4.

Dit schitterende aperçu wordt met een rijkdom aan subtiel geïnterpreteerd materiaal geïllustreerd. Zelden zal men in zo'n kort bestek zoveel waardevolle informatie vinden over wat dat is: romantische poëzie, als in het artikel van Abrams. En toch heeft hij, naar ik meen, één kans gemist, één mogelijkheid verwaarloosd die in de onderzoeksituatie lag opgesloten. Hij was er overigens vlak bij, toen hij ‘breathing’ als een aspect van het algemene verschijnsel ‘air-in-motion’ opvatte, ‘whether it occurs as breeze or breath, wind or respiration’. Immers, op die zeer algemene noemer ‘air-in-motion’ valt ook het vers te brengen. Het thema ‘wind’ is voor de dichter een gelegenheid tot een bijzondere wijze van woordgebruik. Men mag vermoeden dat hierin de diepste aantrekkelijkheid van dat thema is gelegen.

Het bijzondere van dat woordgebruik bestaat in een andere dan de normale verhouding tussen het denotans en het denotatum. Als goede leerlingen van Ferdinand de Saussure weten we dat er tussen het een en het ander geen natuurlijk verband bestaat. Nu doen zich echter gevallen voor waarin die regel niet opgaat. Met zulk een geval hebben we hier te maken. Wanneer met het spreken over een verschijnsel de aanwezigheid van dat verschijnsel samengaat, dan valt het moeilijk aan te nemen dat er tussen het denoterende woord en de gedenoteerde zaak geen samenhang zou bestaan. Het hier aangesneden probleem - een taalfilosofisch probleem van de eerste orde, naar het mij toeschijnt - heeft me al meer dan een kwart eeuw beziggehouden. In 1952 en 1966 heb ik voorgesteld, in zulke gevallen van ‘reflexief’ woordgebruik te spreken. Met de mérites en eventuele démérites van die term zal ik me nu niet ophouden. Ik verheel me niet dat verscheidene vakgenoten en vrienden er sceptisch te-

4. t.w., p. 37.

[p. 61]

genover stonden.^5. Maar intussen is de situatie veranderd: wat een eenzaam avontuur kon schijnen, heeft aansluiting gevonden bij de internationale discussie, en wel vóór alles door de verschijning van Roman Jakobson's opstel ‘A la recherche de l'essence du langage’ in de bundel Problèmes du langage, die in 1966 werd gepubliceerd. De algemene teneur van dat artikel kan in die zin worden weergegeven dat Jakobson de tekenleer van Peirce tegen die van De Saussure uitspeelt en dusdoende de door de laatste verwaarloosde relatie tussen signifiant en signifié in het middelpunt van de aandacht plaatst. Jakobson licht zijn bedoeling toe met een allereenvoudigst voorbeeld van syntactische mimesis.

(Ik vertaal) ‘Als de keten van de werkwoorden veni, vidi, vici ons op de hoogte stelt van Caesar's daden, dan is het allereerst en boven alles dat de sequentie van de nevengeschikte perfecta gebruikt wordt om de opeenvolging van de meegedeelde gebeurtenissen weer te geven’.^6.

In het geval van een zodanige overeenstemming tussen signifiant en signifié wil Jakobson nu, op voorgang van Peirce, van een iconisch teken spreken. Ook over de mérites en de démérites van deze term als zodanig zal ik het zwijgen bewaren, maar er voorlopig dankbaar gebruik van maken bij mijn verdere uiteenzetting.

Om te beginnen wil ik nu de hele eerste bladzij van The Prelude, om zo te zeggen de ouverture van het gedicht (verzen 1-32) citeren:

Oh there is blessing in this gentle breeze
That blows from the green fields and from the clouds
And from the sky: it beats against my cheek,
And seems half-conscious of the joy it gives.
O welcome Messenger! O welcome Friend!
A captive greets thee, coming from a house
Of bondage, from yon City's walls set free,
A prison where he hath been long immured.
Now I am free, enfranchis'd and at large.
May fix my habitation where I will.
What dwelling shall receive me? In what Vale
Shall be my barbour? Underneath what grove
Shall I take up my home, and what sweet stream
Shall with its murmur lull me to my rest?
The earth is all before me: with a heart
Joyous, nor scar'd at its own liberty,
I look about, and should the guide I chuse
Be nothing better than a wandering cloud,

5. Zie bv. F.C. Maatje, ‘Das “thetische” Demonstrativpronomen’, in Comparative Poetics, ed. D.W. Fokkema, etc., Amsterdam [1976], pp. 243-256.

6. Roman Jakobson, ‘A la recherche de l'essence du langage’, in Problèmes du langage, par Emile Benveniste etc., Paris, 1966, p. 27.

[p. 62]

 

I cannot miss my way. I breathe again;

 

Trances of thought and mountings of the mind

 

Come fast upon me: it is shaken off,

 

As by miraculous gift 'tis shaken off,

 

That burthen of my own unnatural self,

 

The heavy weight of many a weary day

 

Not mine, and such as were not made for me.

 

Long months of peace (if such bold word accord

 

With any promises of human life),

 

Long months of ease and undisturb'd delight

 

Are mine in prospect; whither shall I turn

 

By road or pathway or through open field,

 

Or shall a twig or any floating thing

 

Upon the river, point me out my course?

Ankunft auf dem Lande. Volslagen harmonie tussen innerlijk en uiterlijk. Onbeperkte vrijheid gepaard met absolute euforie, in die zin dat ook het geringste, het minst gewichtige (‘nothing better than a wandering cloud’, ‘a twig or any floating thing upon the river’) de aanleiding is voor een keuze die het geluk alleen maar kan verhogen. Nu bedenke men dat deze pastorale initiatie tegelijk de aanvang is van een groot en ambitieus gedicht. De gevoelde zekerheid houdt niet slechts in dat men een onverstoord geluk tegemoetgaat, maar ook dat met het gedicht een goed begin is gemaakt. Die twee zekerheden verzekeren elkaar om zo te zeggen over en weer - en dat van begin af aan. Het is verrukkelijk, om de ‘gentle breeze’ te voelen, maar ook levert ze de ‘corresponderende’ adem, om, in een lange, gelukkige zin, met het gedicht van start te gaan:

Oh there is blessing in this gentle breeze
That blows from the green fields and from the clouds
And from the sky...

Ik zou zeggen dat dit, in betekenis en aanvang-stichtende functie, verwant is met het begin van Bloem's gedicht ‘Lentewind’.

Er waait een wind van ademend verlangen
Deze eerste zoele nacht^7.

Wil bedenken dat dit van dezelfde Bloem is die in een later stadium een gedichtje zou schrijven dat als vormbeginsel de identiteit van poëzie en adem heeft. Tot zulk een graad van iconische condensatie

7. J.C. Bloem, Verzamelde gedichten, Amsterdam, 1965, p. 31.

[p. 63]

komt het bij Wordsworth vooralsnog niet, maar van het geslaagde begin van zijn ouverture, de gerealiseerde mogelijkheid, af aan is de zekerheid van iconisch geluk(ken) a.h.w. diffuus aanwezig, om zich bij de eerste de beste gelegenheid te manifesteren. Het overheersende gevoel is dat van vrijheid en het woord ‘free’ is één van die occasiones:

Now I am free, enfranchis'd and at large.

In een ruim vers wordt met een variërend tricolon de vrijheid niet alleen uitgesproken, maar ook dichterlijk gerealiseerd. De mogelijkheden van het woord ‘free’ - notabene in samenspel met een ‘fair breeze’ - waren niet lang te voren uitgebuit door Wordsworth's vriend Coleridge in een bij uitstek dynamische strofe van ‘The Rime of the Ancient Mariner’ - voordat, in het tweede deel, de fatale windstilte invalt:

The fair breeze blew, the white foam flew,
The furrow followed free;
We were the first that ever burst
Into that silent sea.^8.

Maar ook in deze samenhang valt te wijzen op een in alle opzichten klassieke parallelplaats bij Bloem. Ik heb het oog op het gedichtje ‘De scheidenden’ in de bundel De nederlaag. Met deze titel is het algemene perspectief aangegeven: de vrijheid is hier, in tegenstelling tot de bij Wordsworth aangetroffen situatie, een verloren geluk:

Het onafhanklijk ruisen van de zee,
Het ongemeten strekken van de zanden
En hoe over de blink der duinenlanden
De schaduw van de grote wolken glee' -
Dit was het landschap, en zijn vrije taal
Van roekeloosheid zonder breuk of zonden,
Dat deze beiden, menslijk en gebonden,
Te zamen zagen voor de laatste maal.^9.

De schrijver - of als men wil: de persona poëtica - van dit gedichtje heeft alles achter zich, zoals de Wordsworth van het begin van The Prelude alles vóór zich heeft. Maar waar het hun om gaat, is in wezen hetzelfde: op vrije wijze over de vrijheid te spreken. Bij Bloem is de bereikte identiteit van taal en meta-taal gegeven in de dubbelzin-

8. S.J. Coleridge, ‘The Rime of the Ancient Mariner’, 5de strofe van het tweede deel.

9. t.w., p. 150.

[p. 64]

nigheid van de woorden ‘vrije taal’: de taal van het landschap, en tegelijk de taal van het gedicht waarin de ‘vrijheid’, voorbereid door de woorden ‘onafhanklijk’, en ‘ongemeten’, en anticiperend gecontrasteerd met het woord ‘gebonden’, zich manifesteert in het roekeloze en breukloze enjambement naar de volgende regel. Zelfs de verslagen en vereenzaamde Bloem was, toen hij deze verzen schreef, ‘at large’.

De meest onvermengde iconiciteit wordt in Wordsworth's ouverture bereikt in het vers:

I cannot miss my way. I breathe again;

Ik zeg dat niet om de ‘natuurlijke’ betekenis weg te verklaren. In dit open landschap kan men ademen, er loopt geen weg die de voorkeur boven de andere verdient. Maar ‘I breathe again’ betekent óók: ‘Ik kan weer dichten en voeg de daad bij het woord’. En het ‘niet missen van de weg’ past in het complex weg-poëzie waarover ik in mijn inaugurele rede gesproken heb.^10.

Het fraaiste voorbeeld dat ik daar citeerde, werd aan de 7de strofe van Keats' ‘Ode to a Nightingale’ ontleend:

Thou wast not born for death, immortal Bird!

No hungry generations tread thee down;

The voice I hear this passing night was heard

In ancient days by emperor and clown;

Perhaps the self-same song that found a path

Through the sad heart of Ruth, when, sick for home,

She stood in tears amid the alien corn;

...^11.

Hier is het het lied, dat de weg vindt. Dit vinden wordt iconisch gerealiseerd door het enjambement, dat in het woord ‘path’ de betekeniscomponent ‘voerend naar’ actueert. Dit bij uitstek functioneel gebruik van het woord ‘path’ maakt het tot het pad, niet slechts van het lied van de nachtegaal, maar ook van Keats' gedicht, en illustreert op exemplarische wijze de mogelijkheden van het woord ‘weg’ e.t.q. in dichterlijke taal.

Het complex poëzie-weg is zeer oud, vermoedelijk al indo-europees.^12. In de westelijke cultuurkring is Pindarus' wending: ‘een nog zoeter weg der woorden vindend’ (in de eerste Olympische ode) één van de vroegste voorbeelden.^13. Bij Boutens is de leeuwerik de vinder van de wegen der poëzie:

10. J. Kamerbeek Jr., ‘Steeds gaat het vers een eigen weg’, Assen, 1967.

11. John Keats, Poetical Works, ed. H. Buxton Forman, London, etc., 1917, p. 232.

12. Zie ‘Steeds gaat het vers een eigen weg’, p. 19, n. 41.

13. Aldaar p. 19.

[p. 65]

 

Blijft gij nooit één blanken uchtend,

 

Leeuwrik, zingen hier beneên,

 

Die uw nachtlijk nest ontvluchtend

 

Door de zilvren neevlen heen

 

 

 

Vleuglings vindt de gouden wegen

 

Waar uw aadmen juichen wordt,

 

...^14.

Door de verbale constellatie wegen-ademen sluit Boutens zich weer nauwer aan bij de versregel van Wordsworth die ons bezighield. Dezelfde constellatie komt voor in het rondeel van de dichter Keuls, waaraan ik de titel van mijn rede ontleende:

Steeds gaat het vers een eigen weg
En schijnt in eigen lot gevangen,
Herademend, waar bloesems hangen,
En zuchtend voor den doornenheg
...^15.

Het zou een twijfelachtig soort van beeldspraak zijn, als men stelde dat zulke woorden elkaar aantrekken; toch schijnen zodanige constellaties mij allerminst toevallig. Ze worden tevoorschijn geroepen door wat ik kortweg een ‘iconische occasio’ zou willen noemen - in alle genoemde gevallen voor het optreden van het verschijnsel ‘immanente poëtica’, dat zich voordoet wanneer de dichter in zijn poëzie de aard van die poëzie ter sprake brengt. Omgekeerd zou ik de hier ter discussie staande woorden, zoals ‘wegen’, ‘ademen’, ‘vrij’ - notabene woorden van grammatisch gesproken sterk uiteenlopende klassen - als iconogene woorden willen betitelen - zijnde woorden die, doordat één van hun betekeniscomponenten reflexief op een der elementen van de tekst betrokken kan worden, iconiciteit tot stand kunnen helpen brengen.

Ik kan de verleiding niet weerstaan, op deze plaats - al was het slechts om de treffende parallel met Keuls - een kwatrijn van Robert Frost aan te halen dat een van onze medewerkers mij aan de hand deed en waarvan de titel al dadelijk het poëticale karakter aanduidt:

The sentencing goes blithely on its way,
And takes the playfully objected rhyme

14. P.C. Boutens, Verzamelde Werken, ii, Haarlem-'s Gravenhage, 1948, p. 65.

15. H.J. Keuls, Verzamelde Gedichten, iii, 's Gravenhage, 1947, p. 13.

[p. 66]

 

As surely as it keeps the stroke and time

 

In having its undeviable say.^16.

Het is jammer dat ik dit gedichtje niet kende toen ik mijn rede opstelde. Om nog te zwijgen van het woord ‘rhyme’, dat een rijm is, en van de wijze waarop ‘stroke and time’ in het metrisch patroon passen, vat het woord ‘undeviable’ van het vierde vers het woord ‘way’ van het eerste op, wat in beginsel dezelfde constellatie oplevert - toen in de vorm ‘inevitable’, ‘paths of glory’ - die indertijd het uitgangspunt van mijn probleemstelling was. De term ‘iconogene woorden’ zou toen uitstekend van pas zijn gekomen, om het besproken vocabularium tot een herkenbare rubriek saam te vatten. U merkt: ik grijp de huidige occasio aan, om vroeger verzuim goed te maken.

Alvorens terug te keren tot Wordsworth's ouverture wil ik nog enige voorbeelden van de constellatie weg-wind aanhalen. Ze komen uit de meest verscheiden windstreken van het dichterlijk domein.

Ik rekende Hofmannsthal indertijd tot de dichters die hun hart aan het woord ‘weg’ verpand schijnen te hebben. Dat blijkt al dadelijk in de beroemde eerste strofe van het eerste gedicht ‘Vorfrühling’ in de Gedichte und kleine Dramen, waar de wegen als ‘alleeën’ figureren:

Es läuft der Frühlingswind
Durch kahle Alleen
Seltsame Dinge sind
in seinem Wehn.^17.

‘Regen in der Dämmerung’ moet in zijn geheel worden aangehaald, om de vervlechting der iconogene woorden, niet alleen ‘Wind’ en ‘Wege’, maar ook ‘wehen’, ‘wandern’, ‘rinnen’ en de onomatopeeën ‘rieseln’ en ‘rauschen’ te laten uitkomen:

Der wandernde Wind auf den Wegen
War angefüllt mit süßem Laut,
Der dämmernde rieselnde Regen
War mit Verlangen feucht betaut

Das rinnende rauschende Wasser
Berauschte verwirrend die Stimmen
Der Träume, die blasser und blasser
In schwebenden Nebel verschwimmen.

16. The Poetry of Robert Frost, London, 1971, p. 362.

17. Hugo von Hofmannsthal, Gedichte und lyrisiche Dramen, Stockholm, 1946, p. 1.

[p. 67]

 

Der Wind in den wehenden Weiden,

 

Am Wasser der wandernde Wind

 

Berauschte die sehenden Leiden

 

Die in der Dämmerung sind.

 

 

 

Der Weg im dämmernden Wehen,

 

Er führte zu keinem Ziel,

 

Doch war es gut zu gehen

 

Im Regen, der rieselnd fiel.^18.

Wanneer men hiervandaan overschakelt naar de laatste strofe van het gedicht ‘Semele’ van Hofmannsthal's tijdgenoot en vriend Karl Wolfskehl, dan komt men uit de sfeer van een verfijnd impressionisme in die van de heroïsche mythe. Semele, de toekomstige moeder van Dionysus, tot Zeus, de toekomstige vader van de wijngod:

Du goldner pfeil aus dumpfer ferne
Glanz ist dein nahen, sturm ist dein pfad
Erlöser du, wie leb ich gerne!
Gewaltiger, wie sterb ich gerne!
Herr halte mich. O glut... o bad...^19.

Niet minder heroïsch is de toon in de aanvang van het sonnet, het laatste van de korte cyclus ‘Trots’, waarmee Dèr Mouw zijn eerste bundel besloot:

Maar waait door smeulend Zelfbesef de wind
Uit de eeuwigheid langs ongeweten paden,
Dat 't, opvlammend, verlicht de duist're draden,
Waarmee zich God tot wereldschijn omspint.

Dan laait de trots:

en wat daar verder volgt.^20. Ik moet bij deze voorbeelden van Hofmannsthal, Wolfskehl en Dèr Mouw aantekenen, dat hier moeilijk van immanente poëtica gesproken kan worden. Iconiciteit en immanente poëtica kunnen samengaan, maar men heeft niet het recht, ze te vereenzelvigen. Het probleem van hun onderlinge betrekkingen eist nauwkeurig onderscheiden en zorgvuldige analyse.

Keren wij na dit terzijde naar Wordsworth terug. Tegen het eind van zijn ouverture expliciteert hij zijn vrijheid van beweging in de vorm van een vraag:

18. t.w., p. 76.

19. Karl Wolfskehl, Gesammelte Werke, i, Hamburg, 1960, p. 33.

20. Johan Andreas Dèr Mouw [Adwaita], Verzamelde Werken, i, Amsterdam, 1947, p. 237.

[p. 68]

 

... whither shall I turn

 

By road or pathway or through open field,

 

Or shall a twig or any floating thing

 

Upon the river, point me out my course?

Dat het om vrijheid gaat, blijkt uit de onmiddellijk daarbij aansluitende woorden:

Enough that I am free.^21.

Alle mogelijkheden staan open, en weer is in eerste instantie de natuurlijke vrijheid van beweging aan de orde; maar tegelijk wordt de vrijheid iconisch dichterlijk verwerkelijkt door het enjamberend verloop van de zin in samenwerking met de iconogene woorden road, pathway, open field, floating, river, course. Evenmin als bij de zinsnede ‘I cannot miss my way’, zou hier de term ‘immanente poëtica’ op haar plaats zijn: daarvoor is de referentie naar het gedicht als zodanig te indirect. Ik zou in zulke gevallen liever van ‘latente poëtica’ willen spreken. Maar hoe indirect ook, die referentie is onmiskenbaar aanwezig. De dichter weet dat hij zijn ‘way’, de ‘course’ die zijn gedicht volgen gaat, gevonden heeft. De situatie is in dat opzicht verwant aan die van het begin van Pindarus' 4de Isthmische ode, waar een zekere Melissus wordt toegezongen:

‘Door de wil van de goden ligt mij een duizendvoudige weg naar alle kanten open [...] om Uw deugden in het lied te achtervolgen.’^22.

De souvereine zekerheid van onbeperkte dichterlijke mogelijkheden, die bij Pindarus expliciet wordt uitgesproken, wordt bij Wordsworth aanvankelijk in pastorale attributen verhuld.

In de tweede alinea van de Prelude wordt dan trouwens de correspondentie tussen de ‘sweet breath of Heaven’ en de innerlijke ‘creative breeze’ met zoveel woorden gestatueerd. Na de reeds geciteerde verzen wordt daar van de ‘tempest, a redundant energy’ gezegd:

'Tis a power

That does not come unrecogniz'd, a storm
Which, breaking up a long-continued frost
Brings with it vernal promises, ...^23.

Een door Wordsworth niet te voorziene ‘vernal promise’ die in deze verzen ligt opgesloten, was dat ze in kiem de hele dialectiek bevatten waaruit Shelley's ‘Ode to the West Wind’ is opgebouwd. (Ik moge deze samenhang slechts aanstippen, zonder er op in te gaan.) Maar

21. t.w., p. 2.

22. Vgl. ‘Steeds gaat het vers een eigen weg’, p. 19.

23. t.w., p. 2.

[p. 69]

Shelley wilde méér dan ‘correspondentie’, hij vroeg om absolute eenwording:

Be thou, Spirit fierce,

My spirit! Be thou me, impetuous one!^24.

Bescheidener is dan weer de bede waarmee Bloem zijn gedicht ‘In een stormnacht’ besluit:

En ik bid tot de zender der vlagen,
Dat mijn hart, eer het slake zijn vorm,
Nog eens tot zijn hart word' gedragen
En deel hebbe aan donker en storm.^25.

Zoals zo dikwijls in het werk van Bloem bereikt het verlangde, in dit geval de ontbeerde participatie, zijn paradoxale vervulling in de dichterlijke réussite van het laatste vers, en met name het laatste iconogene woord ‘storm’, waarin de anapaestische impetus van het gedicht zijn semantisch analogon en zijn bezegeling vindt.

Veel explicieter wordt de identiteit van ‘storm’ en ‘taal’ gesteld in een letterlijk luidruchtig sonnet van Dèr Mouw. Shelley vroeg om eenwording, Bloem om participatie, Adwaita mat zich souvereiniteit toe:

Mijn armen voel 'k, als was 'k een dirigent,
Die met zweepend gebaar tot hijgend draven
En stormgang voortjaagt zijn steig'rende oktaven,
Dat 't op en af, naar top, naar afgrond rent;

Hij staat, een heros uit de mythe: hij ment
Zijn monsters van geluid, en uit de graven
In menschenziel ploegt hij wat, nu begraven,
Wilde oertijd kende en nog de sage kent.

Hij, wit 't gezicht, trillend de mond, en wazen
Voor de oogen, hitst tot waanzin van ekstazen
'T vioolgegil en 't bonken van metaal:

Zóó is 't, als dirigeer 'k de dithyramben,
O Aarde, van uw donder en mijn jamben
Mijn ééne dubb'le orkest van storm en taal.^26.

24. P.B. Shelley, Poetical Works, ed. Thomas Hutchinson, London etc., 1919, p. 574.

25. Verzamelde gedichten, p. 106.

26. Verzamelde werken, 1, p. 234.

[p. 70]

Het gedicht is in zijn soort een even grote réussite als dat van Bloem, maar het verschil is enorm. Terwijl men bij Bloem in dit geval zelfs nauwelijks van latente poëtica kan spreken, gooit Dèr Mouw zijn kaarten op tafel: hij proclameert zijn sonnet als een kosmische poëtica met de muziek als symbool. Bij Bloem is zelfs de ‘wildheid’ nog klassiek bedwongen, Dèr Mouw schrikt niet terug voor een bijna hysterisch expressionisme. Deze confrontatie maakt begrijpelijk dat Bloem zijn reserves had tegenover het dichterschap van Dèr Mouw. Misschien kan men hun diepste verschil demonstreren aan Dèr Mouw's hen-dia-dys ‘storm en taal’: de eenheid kan het niet stellen zonder de tweeheid, ‘het dubb'le orkest’; wanneer Bloem sprak van ‘de vrije taal’ en van ‘storm’, dan was de tweeheid restloos opgeheven en de volslagen iconiciteit bereikt.

De wind als dichterlijke impetus kan zich manifesteren in de topos van de bol staande zeilen. Bij Dèr Mouw met een mystisch-kosmische tournure aan het eind van één van zijn sonnetten:

En veilig rijs 'k, waar wind en wolken ijlen,
Nu Brahman's licht waait in mijn bonte zeilen.^27.

Shakespeare gaf, met gebruikmaking van deze topos, een prachtig staal van iconische poëtica weg in de aanvang van zijn 86ste sonnet:

Was it the proud full sail of his great verse,
Bound for the prize of all-too-precious you,
That did my ripe thoughts in my brain inhearse,
Making their tomb the womb wherein they grew?

Het is merkwaardig hoezeer deze topos opgeld deed in dichterlijk bevleugelde proza-passages van Duitse pre-romantici resp. romantici: Wilhelm Heinse, Friedrich Wackenroder, Jean-Paul Richter. In de twintigste eeuw komt de topos van de zwellende zeilen bij de meest diverse auteurs voor. Ik citeerde al Dèr Mouw. In A la recherche du temps perdu vindt men de topos in het lyrische verslag dat de narrateur van zijn wandelingen ‘du côté de Méséglise’ doet. De passage is te lang en te ingewikkeld om zich met goed fatsoen mondeling te laten citeren. Ik moge volstaan met het slot, waarin met een typisch proustiaans tricolon van de mogelijkheid van een vrouwelijke aanwezigheid wordt gezegd dat ze ‘enflait ma voile d'une brise puissante, inconnue et propice’.^28.

Ook in ‘The Dreamers’ van Isak Dinesen is het een vrouwelijke

27. Verzamelde werken, 1, p. 14.

28. Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, 1, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1959, p. 156.

[p. 71]

aanwezigheid - maar niet een imaginaire, zoals bij Proust - die de spreker inspireert:

‘Later on I reflected that it was nothing in myself which worked the change, but just the nearness of the woman. She had passed within six feet of me, and had liberated my heart by the waft of her petticoat, and I had once more the winds of life in my sails, and its currents under my keel’.^29.

In Weymouth Sands van John Cowper Powys is pianomuziek de bron der inspiratie.

‘“Is it,” she thought, “some modern musician imitating the old style? No, no! This is no imitation. This is life itself, life filling out the patterns and rules that is has made, as if they were sails, to carry it beyond itself, over unknown seas!”’^30.

De hier aangehaalde proza-passages culmineren in het beeld van de bolstaande zeilen. De topos levert telkens de occasio voor wat men een iconische enclave kan noemen.

Met het citaat van Powys (‘to carry it beyond itself, over unknown seas!’) zijn we opnieuw de sfeer van Shelley genaderd. Het kon niet anders dan dat Shelley een der kroongetuigen was in Abrams' ‘Correspondent Breeze’. In de slotstrofe van ‘Adonais’, Shelley's elegie op de dood van John Keats, figureren de bolle zeilen om zo te zeggen per antiphrasin. De kleinmoedigen, ‘the trembling throng’, kennen niet de kracht van de wind der inspiratie die de dichter de zee op drijft tot waar hij in een vizioen de ziel van de overledene temidden van de onsterfelijken ontwaart:

The breath whose might I have invoked in song

Descends on me; my spirit's bark is driven,

Far from the shore, far from the trembling throng

Whose sails were never to the tempest given:

The massy earth and sphered skies are riven!

I am borne darkly, fearfully, afar;

Whilst, burning through the inmost veil of Heaven,

The soul of Adonais, like a star,

Beacons from the abode where the Eternal are.^31.

Zoals ergens op de tweede bladzij van The Prelude de ‘vernal promise’ van de ‘Ode to the West Wind’ ligt opgesloten, zou men, met enige overdrijving, kunnen staande houden dat deze strofe, in potentie, het hele dichterschap van Roland Holst bevat.

Ik denk dan bijvoorbeeld aan zo'n strofe als die het hoogtepunt vormt van het lange gedicht ‘Een winteravondval’ en waar wordt

29. Isak Dinesen, Seven Gothic Tales, New York z.j., p. 315.

30. John Cowper Powys, Weymouth Sands (1934), London, 1964, p. 211.

31. Poetical Works, pp. 438, 439.

[p. 72]

scheepgegegaan naar ‘the abode where the Eternal are’ met de wind der dichterlijke aspiratie als drijfkracht.

Eeuwig eiland - o, der zaligen domein,
Waarheen onder zeilen hunner laatste droomen
Slechts de stervende vervoerden overkomen
Waar de menschen eenzamer en schooner zijn.^32.

Dezelfde thematiek werd uitgewerkt in het korte gedicht ‘Alleen mijn lied’, dat als een ideaal voorbeeld van immanente poëtica kan gelden:

Ik zing alleen omdat ik hoor
een jubel achter zee en wind -
opdat ik eenmaal weer dat eiland vind
zing ik mij hier teloor.

Alleen, alleen om eindelijk
uit deze aloude hinderlaag
van bloeie' en welken op een vlaag
te ontkomen naar dat westlijk rijk

waaruit ik eens onthemeld werd,
maar waar mijn liefde mij nog beidt -
zingt zij niet door den leegen tijd
over de zee tot in mijn hart,

en woei het licht niet op haar lied
tot alle weet van na of ver
verduizelde en ik her en der
verdoolde en alles overliet -

alleen mijn lied, mijn ziel, dat wijd
ik heesch, want vangt de wind het mee
dan waai ik over open zee
naar waar zij jubelt door den leegen tijd.^33.

Ik zou zeggen dat de iconogene mogelijkheden van de woorden ‘wind’ en ‘waaien’ hier ten volle zijn verwezenlijkt!

In alle genoemde voorbeelden heeft de zingende de wind in de rug. Er is een andere, minder frequent gerealiseerde mogelijkheid: zingen tegen de wind in. Ik wil daar een ogenblik bij stilstaan, niet

32. A. Roland Holst, Verzamelde Gedichten, 1, Bussum-'s-Gravenhage, 1948, p. 215.

33. Aldaar, p. 242.

[p. 73]

met de bedoeling, de kwestie uit te diepen, maar bij wijze van voorlopig gedachten-experiment. Zo is er een bundel van de dichteres Hanny Michaelis die zijn titel Tegen de wind in aan het volgende gedichtje ontleent:

Onrustbarend verwant
het witte gezicht
van de dag, weggedoken
in een kraag van wolken.
Het donkere wijdopen oog
van een regenplas. De vogel
die tegen de wind in zingt
wankelend op de valreep
van het licht.^34.

Het is ook een vogel - een leeuwerik in dit geval - waaraan Goethe een voorbeeld neemt in de eerste strofe van ‘Wanderers Sturmlied’:

Wen du nicht verlässest, Genius,
Nicht der Regen, nicht der Sturm
Haucht ihm Schauer übers Herz.
Wen du nicht verlässest, Genius,
Wird dem Regengewölk,
Wird dem Schlossensturm
Entgegensingen
Wie die Lerche
Du da droben.

Maar de meest grandioze verwerkelijking van het zingen tegen de wind in wordt - voorzover ik weet - gevonden in het gedicht ‘In memoriam patris’ van Werumeus Buning. Het gedicht is te lang en te ingewikkeld, om er in ons bestek uitvoerig bij stil te staan, maar ik wil beproeven - als het ware pro memorie - aan te duiden waar het om gaat. De functie van de wind is hier in wezen anders dan bij Shelley en Roland Holst. ‘The breath whose might I have invoked in song’, die tegelijk de adem van het gedicht is, drijft de ziel naar ‘the abode where the Eternal are’, zoals ‘de stervende vervoerden’ ‘onder zeilen hunner laatste droomen’ het ‘eeuwig eiland’, ‘der zaligen domein’, bereiken. Bij Werumeus Buning wordt de ‘ik’ niet door de wind meegezogen, maar er integendeel mee geconfronteerd, zoals de aanvang van het gedicht te kennen geeft:

34. Hanny Michaelis, Tegen de wind in, Amsterdam, 1962, p. 36.

[p. 74]

 

Ik stond op een witten heuvel

 

in een ijskouden wind^35.

en zoals in het verdere verloop van de tekst nader wordt uitgewerkt:

De wind in barre vlagen
steekt op en giert langs mij;
De witte hemelen jagen
rakelings voorbij.
En ik herken, aan mijn oogen
dezen wind, en aan mijn mond.
En het lichaam wordt trotsch en verheven
dat hier den dood hervond.
In de levende aderen het bloed
huivert fier en vrede wordt groot
want wij herkennen ons goed,
dit ben ik; dit de dood.^36.

Een confrontatie dus van het zingende ik en de zich als wind manifesterende dood. Na te gaan hoe na deze tegenstrijdigheid - men zou haast zeggen: deze omgekeerde iconiciteit - van zang en wind in het ritme van het gedicht tot uiting komt, lijkt me één van de meest vermetele taken die de kunst der interpretatie zich kan stellen.

Momenteel wil me daar niet aan wagen, maar ter afsluiting van mijn betoog naar de zuivere iconiciteit en de Engelse poëzie terugkeren. Ik vraag Uw aandacht voor de beginregels van de laatste strofe van Keats' ‘The Eve of St. Agnes’:

And they are gone: aye, ages long ago
These lovers fled away into the storm.^37.

Wat in de laatste zinsnede het allereerst opvalt, is het enorme door alliteratie en antimetrie bewerkte accent op ‘áges’. De gelieven zijn het kasteel ontvlucht. Dat is niet maar een simpele overgang van ‘binnen’ naar ‘buiten’. Door de met ‘age’ ingeleide, zwaar emfatische temporele bepaling verschuift het perspectief: het verhaal verschijnt voor het eerst in een onverwachte temporele diepte-dimensie, die door het meervoud ‘ages’ en de iconogene werking van de lengte der bepaling wordt opgeroepen. Daarbij aansluitend opent het woord ‘storm’ de dimensie van het elementaire. Dat dit woord en ‘fled away’ op exemplarische wijze iconogeen zijn gebruikt, behoeft, na

35. J.W.F. Werumeus Buning, Dood en Leven, Amsterdam, 1927, p. 26.

36. t.w., p. 27.

37. Poetical Works, p. 229.

[p. 75]

al het voorgaande, geen betoog. De vlucht der gelieven - de uitkomst van het verhaal ‘The Eve of St. Agnes’ - voltrekt zich als een opgenomen worden in de storm van het vers. Het hier betoonde absolute meesterschap is van dezelfde orde als de wijze waarop het woord ‘path’ in de ‘Ode to a Nightingale’ is te pas gebracht. Laat dit nec plus ultra dan voorlopig mijn laatste woord zijn.