De Gids. Jaargang 167

[p. 877]

Dirk van Weelden
Steden in een baan om de aarde

Zelfs in het nadrukkelijk anti-architectonische ‘Entwurf für eine Welt ohne Menschen’ van Peter Rosei uit 1975, dat een reis door een denkbeeldige, ongerept natuurlijke wereld beschrijft, staan de woorden bibliotheek, barokkerk, piramide, koningsgraf, toneelvloer, kanaal, toren, slagschip en wachtposten. Ik geef toe, je moet ze zoeken. Rosei doet namelijk erg zijn best om ook in de vergelijkingen en associaties waarmee hij de mensloze wildernis oproept verschoond te blijven van stedelijke en architectonische verwijzingen. Het effect van de hardhandige verwijdering van zoveel mogelijk menselijke bouwsels en ingrepen uit zijn literaire ruimte is een wezenloze, beklemmende leeservaring, die onder andere duidelijk maakt hoe nauw de band tussen stedelijke cultuur en de literaire verbeelding is, ook als die zich de natuur in begeeft.

In de meeste gedichten, verhalen en romans zijn de gebouwde omgevingen waarin de handelingen en personages voorkomen niet veel meer dan decor of art-direction. Ze wekken de juiste sfeer op, ze regelen op een diffuse manier de relatie tussen de personages en de rest van hun wereld en roepen vaak zoveel historische en sociaal-economische context op dat de schrijver op een hoop uitleg kan besparen. Je zou het de illustratieve functie van architectonische elementen in literatuur kunnen noemen.

Een stokoud ingrediënt van de literatuur, nog stammend uit de orale traditie, is het opvatten van een gebouw of stad als metafoor voor een op te roepen denkbeeld of reeks scènes. Sinds de oudheid memoriseerden redenaars, geleerden en vertellers hun favoriete voorbeelden, anekdotes, begrippen, beelden en argumenten in de vorm van een expositie van voorwerpen in een denkbeeldig gebouw. Zo konden ze de weg vinden in hun hoofd. De architectuurmetafoor als retorisch navigatie-instrument.

Maar in verreweg de meeste gevallen gebruiken schrijvers architectonische thema's op een veel implicietere manier metaforisch. Als gebouwen, straten of wijken belangrijk worden in een literair

[p. 878]

werk geven ze uitdrukking aan de manier waarop de personages denken, waarnemen en veranderen. Het maakt eigenlijk niet uit of het sloppen, kastelen of appartementengebouwen in een metropool zijn. Door de manier waarop ze verschijnen en veranderen symboliseren ze, direct of wat dubbelzinniger en complexer, de meestal verre van architectonische of urbanistische thema's die de schrijver aan de orde wil stellen. Ze vervullen een metaforische functie en vallen daarmee samen. Denk aan Kellendonks verhaal ‘Bouwval’.

Een stap verder: als het literaire werk (mede) gebaseerd is op een architectonisch thema, en zich in een literaire vorm werkelijk verhoudt tot de denkbeelden en realiteiten die tot de wereld van de architectuur horen. Dat kunnen boeken over bouwers zijn, zoals Paul Scheerbarts roman Das graue Tuch und zehn Prozent Weiss (1914) waarin de glas- en staalbouw en de bijbehorende spirituele en esthetische idealen een rol spelen. Maar ook als de activiteit van het bouwen niet de handeling bepaalt kan een architectonisch element tot op grote hoogte de thematiek van een literair werk ordenen en bepalen. Een klassiek voorbeeld hiervan is de belangrijke rol die het middeleeuwse kasteel had bij het ontstaan van de gothic novel in het begin van de negentiende eeuw. Het kasteel is het model dat mogelijk maakt te vertellen wat men vertellen wil. Je zou kunnen zeggen dat het kasteel in zijn structurele en sferische eigenschappen het genre organiseert.

Mijn interesse ging uit naar boeken waarin de schrijver zich bediende van alle bovenstaande manieren om gebouwde omgevingen op te roepen en te gebruiken. Als decor, als metafoor, maar ook als model voor het boek. En daarbij zocht ik boeken waarin de schrijver zich bewust bezighield met de denkbeelden en krachten die bepalen hoe de gebouwde mensenwereld eruitziet. Romans, waarin de personages en de handelingen betrokken zijn bij ontwikkelingen of gevechten die als inzet juist dat hebben: hoe de wereld ingericht is, hoe ze eruitziet en hoe het leven in die herbouwde wereld is. Ik zocht dus romans waarin de schrijver zijn handen vuilmaakte aan de tweeslachtigheid die de architectuur aandrijft: de ideële, niet zelden utopische component die tegelijkertijd bestaat met het onontkoombare machtsaspect dat architectuur beheerst; in gunstige en ongunstige zin is de gebouwde omgeving zoiets als het lichaam van de macht.

Ik vond twee extremen. Het ene boek stamt uit de tijd dat men nog wereldwijd in vooruitgang geloofde. In dat boek is geen ontkomen aan de volledige planning van alle details van het leven en dus ook van de gebouwde omgeving. Het is een van de beroemdste lite-

[p. 879]

raire toekomstromans en werd geschreven in 1921 door de Rus Jevgeni Zamjatin; het heet My in het Russisch, oftewel Wij. Het andere boek stamt uit de tijd dat de vooruitgang verdacht was geworden en de verbeelding van architecten diepe scepsis opriep, als je naar de ontwikkelingen in de steden keek. Het heet Neuromancer en werd in 1984 gepubliceerd door William Gibson. Ook een toekomstroman, een van de invloedrijkste van de laatste twintig jaar, niet in de laatste plaats omdat daarin een nabije toekomst wordt opgeroepen waarin de voornaamste omwentelingen het voorbijgaan van de Koude Oorlog en het ontstaan van een wereldomspannend datacommunicatienetwerk, de matrix of cyberspace zijn.

De wereld waarin Wij zich afspeelt is een stalinistische droom. Geschreven kort na de Russische Revolutie, toen de burgeroorlog gewonnen was en de Nieuwe Economische Politiek werd ingevoerd, voert het een stadsstaat op waarin de werktuigbouwkunde tot theologie verheven is. De maatschappij is gestructureerd als een insectenkolonie. De individuen zijn er letterlijk geüniformeerde nummers. De hoofdpersoon heet d-503. Aan het hoofd van de kolonie staat de Weldoener. Met de hulp van zijn Wachters, oftewel een korps spionnen en verklikkers, oefent hij absolute macht uit. Zelfs de geringste vorm van kritiek of tegenwerking leidt tot de doodstraf. Het hoogste geluk dat bereikt kan worden is een nuttig en volledig aangepast leven, een verwisselbaar functioneel onderdeel te zijn van de machinerie die de maatschappij geworden is. Absolute onderwerping is de volmaakte vrijheid. Het privé-leven is tot een absoluut minimum teruggebracht.

De stad wordt beschreven als een techno-fetisjistische idylle. De eindeloze rechte straten, het schitterend glas van de trottoirs, de stalen torens, de kleine vliegtuigen, de reusachtige auditoriums. Het is een wereld waarin zoveel mogelijk gemaakt is van slijtvast, doorzichtig, schoon glas. Er is geen gebrek, geen chaos, misdaad of viezigheid. Een staatsbureau voor seksuele zaken reguleert met een systeem van roze kaartjes vrije seks op afspraak. Het is een ideale, homogene massa die de stad bewoont en in licht, ruimte en hygiëne rondmarcheert. Je zou kunnen zeggen: een extreme versie van het modernistische ideaal om de hele levenssfeer rationeel en van nul af aan her op te bouwen.

Er is wel een tegenwereld. Aan gene zijde van een hoge glazen Muur is het woeste land, de vlaktes, waar de ‘wilden’ wonen. Dat zijn overlevenden van een tweehonderd jaar durende oorlog die bijna alle aardbewoners heeft omgebracht. Volgens de Weldoener

[p. 880]

woont 0,2 procent van de voormalige mensheid in de glazen staat. Er zijn bewoners van de technostaat die sympathiseren met de wereld daarbuiten. Ze infiltreren de wereld van d-503. Als bouwer van een prestigieus en goed bewapend lucht- en ruimteschip is hij een aantrekkelijk doelwit voor de beweging van de Mephi, die de technostaat omver willen werpen. Ze willen hem voor zich winnen. De roman bestaat uit de dagboekaantekeningen van d-503 terwijl hij worstelt met zijn gevaarlijke liefde voor een gevaarlijke vrouw i-303, een agent van de Mephi. Vanuit bouwkundig oogpunt is het veelzeggend dat ze elkaar in het geheim ontmoeten in het Oude Huis, dat als museumstuk is gespaard om aan de prehistorie te herinneren.

In dat huis, bewaard onder een glazen koepel, is een vroeg-twintigste-eeuws burgerlijk huishouden intact gelaten. Compleet met schilderijen, canapés, kamerschermen, open haarden, boudoirs, enzovoort. Hier komt d-503 in aanraking met hem onbekende geuren, stoffen, kleding, bouwmaterialen, meubelen en sferen. Ook het gedrag van i-303 verbijstert hem; ze flirt, ze is ironisch en sarcastisch, ze stelt vragen waarop ze geen antwoord verwacht, ze uit emoties die haaks staan op de ideologie van nut en gehoorzaamheid. Het feit dat dit alles een onweerstaanbare aantrekkingskracht op hem uitoefent verontrust hem. Bij vlagen haat hij zichzelf erom. Hij wijt het aan een ziekelijk residu, het laatste restje verbeelding in hem dat als een onnuttig, asociaal element storing en ontrouw aan het collectief veroorzaakt. De lezer ziet dat hij vecht tegen het besef dat i-303 opzettelijk bij hem wakker schudt: dat hij behalve een strikt gereguleerd sociaal leven en een bewust, rationeel denken, ook beschikt over een driftleven, dat bestaat uit angsten, verlangens, fantasieën, emoties; met andere woorden dat hij ook een natuurlijk wezen is. En vooral, dat dat een ontembaar deel van de mens is.

In het laatste deel van het boek breken de Mephi door de muur en bekeren veel nummers tot hun beweging. Een burgeroorlog breekt uit. De Weldoener en zijn Wachters ondertussen onderwerpen zoveel mogelijk inwoners aan de Grote Operatie, die bestaat uit het wegbranden van het laatste restje verbeelding/verlangen uit hun brein. Ook d-503 ondergaat die radiologische lobotomie en besluit het boek met het uitspreken van de hoop dat de Rede zal overwinnen en alle opstandelingen zullen worden gedood.

Zamjatin kritiseert het modernisme in architectuur én politiek. Beide nemen een abstract, gemiddeld menselijk individu als een maat voor een mechanistisch idee van maatschappelijke doelmatig-

[p. 881]

heid. Vervolgens wordt het leven van de mens, gedacht als massa, radicaal, van nul af aan opgebouwd als een logisch-organisatorisch probleem. De opgave is om een massa in staat te stellen/te dwingen tot uniform en gewenst gedrag. En dit alles om het lijden, het onrecht en het ongeluk uit de wereld te helpen. In naam van het grootst denkbare geluk voor allen, worden alle ‘nutteloze’ verschillen, geschiedenissen, identiteiten, verlangens en culturen ontkend. En niet voorlopig, maar voor eeuwig. In de modelstaat in Zamjatins boek is zoveel mogelijk van glas gemaakt, zelfs de trottoirs en de meubelen, omdat het niet verrotten of roesten kan. Alles is gebouwd als Endlösung.

Zamjatins kritiek laat de fundamentalistische theologie achter die technologische blik op de maatschappij zien. Hij maakt zelf de vergelijking met de Inquisitie die ketters vervolgt. In zijn ogen is een ‘waar geloof’ en dus een ‘ideale politiek’ onmogelijk. Het produceert altijd zoiets als de staat in Wij: een orde die zichzelf krampachtig tot in het oneindige wil herhalen, de dood in het leven. Als natuurlijk wezen is de mens niet gericht op het rationeel bereiken van een zo zuinig en stabiel mogelijk evenwicht, maar zal hij altijd conflicten en chaos veroorzaken in naam van een lange lijst tegenstrijdige verlangens en denkbeelden. Het is in Zamjatins ogen een waandenkbeeld te denken dat je van de grond af aan een nieuwe wereld kunt bouwen, gebaseerd op uniforme gemiddelden en het criterium van doelmatigheid, in de hoop daarmee alle conflicten en chaos uit de wereld te helpen. Mensen zullen altijd natuurlijke wezens, in zekere zin ‘wilden’ blijven. Dat is, volgens i-303, zelfs de schoonheid van de menselijke geschiedenis: de onuitputtelijke inventiviteit waarmee steeds weer alle ordes ondermijnd en veranderd worden, vernietigd en vervangen door weer nieuwe.

Zamjatin weigert zijn boek te laten uitlopen op een ethische keuze tussen vrijheid en geluk. Voor idealiserend humanisme is hij te nuchter. En toch is in deze vroege en indrukwekkend complete kritiek van de politieke en culturele ontwikkelingen van de jaren twintig nog altijd de mens de maatstaf. Niet als de abstracte module voor het bouwen van een woonmachine of een stadstaat voor de eeuwigheid, maar als een ‘wild’ natuurlijk wezen, dat oneindig gevarieerd is in sociaal, cognitief, cultureel opzicht en bestaat bij de gratie van strijd en verandering.

In de wereld van Gibsons Neuromancer is de mens niet langer de maatstaf. Met de hoofdpersoon Case komen we terecht aan het eind

[p. 882]

van de eenentwintigste eeuw. Ergens rond het jaar 2000 heeft een beperkt nucleair conflict geleid tot de vernietiging van Duitsland. Daarmee lijkt alle aanspraak op universele waarden van de westerse maatschappij verdwenen. De wereld verschijnt, zoals hij de meesten van ons verschijnt, zeker na 11 september: wetteloos, beheerst door een paar grote, militair machtige naties, multinationale bedrijven en misdaadorganisaties. In tegenstelling tot zoals wij de wereld kennen is bij Gibson nergens een spoor te bekennen van pogingen om staatsgezag of openbaar optreden te rechtvaardigen. Wetten en staatsgezag zijn niet meer dan de vorm waarin de machthebbers hun belangen verpakken, net zoals de misdadigers hun belangen presenteren in de vorm van fysiek geweld of zakelijke voorstellen die onmogelijk zijn af te slaan. Voorzover er een politieke cultuur is in deze wereld, wordt die door Gibsons personages en plot compleet genegeerd.

Case is afkomstig uit de bama, de Boston-Atlanta-Metropolitan-Axis, een aaneengesloten stedelijk gebied dat de bijnaam The Sprawl draagt. De beschrijvingen daarvan zijn een extrapolatie van het vormeloos woekerende suburbane stadslandschap dat aan de rand van de oude steden aan het eind van de twintigste eeuw ontstond. ‘Sprawl’ is sinds de jaren tachtig een sleutelbegrip in de architectuur en stadsplanningdiscussie. Het lijkt de spontane groeiwijze van de Amerikaanse maatschappij. In Gibsons weergave is het een enorme smerige stadsjungle geworden. Verpauperde buurten werden niet opgeknapt, maar overkoepeld om ze tegen het weer te beschermen. De straten worden beheerst door snel van uiterlijk en samenstelling veranderende bendes, de openbaarheid door machtige mediabedrijven, die elektronisch vermaak bieden.

Een ruïneuze omgeving, waarin Case het alleen kan uithouden als hij toegang heeft tot de wereld die de fysieke wereld van steden en mensen tot tweederangs maakt: de matrix of cyberspace, een wereldomspannend datanetwerk, waar alle macht, kennis, geld, informatie en communicatie van belang circuleert. Hij is een aan lagerwal geraakte toetsenbord-cowboy oftewel digitaal inbreker, wiens diensten worden ingehuurd door een louche ex-militair, die wil dat hij samen met een echte inbreekster annex huurmoordenaar, Molly, een waardevolle buste steelt uit een ruimtestation. De buste is de sleutel tot een grotere, eerst nog geheime opdracht.

In Gibsons fantasiebeeld van de Matrix of Cyberspace herkennen we misschien het tien jaar later explosief gegroeide internet. Maar dat is een overhaaste associatie. Er is een belangrijk verschil tussen de digitale wereld in Neuromancer en onze digitale wereld. Voor ons

[p. 883]

staat de virtuele wereld strikt genomen los van de fysieke. Hier en daar belt een ijskast automatisch het spreekwoordelijke pak melk, maar verder zijn het mensen, die denkend, sprekend, schrijvend, knopjes drukkend voor het verkeer van virtueel naar fysiek en vice versa zorgen. Bij Gibson is dat niet meer zo. De uitwisseling tussen de symbolische wereld van data en communicatie en de fysieke wereld loopt wel via mensen, maar niet meer via hun bewustzijn en bewuste handelen. Het vindt plaats door directe verbindingen tussen elektronica en menselijk zenuwstelsel. Bijvoorbeeld door implantaten die via micro-elektrische en biochemische technieken lichamelijke processen (bij)sturen en dus ook die in ons brein, waarvan we sommige denken en voelen noemen. En daarmee is de symbolische wereld niet langer meer uitsluitend virtueel. De mensen die een stekker in hun achterhoofd doen en een soap opera opzetten passeren hun zintuigen en sluiten hun sensorium aan op een symbolische, fictieve aanwezigheid. Een ervaring die niet van de natuurlijke, onelektronische aanschouwing is te onderscheiden. Als de psychoses van geesteszieken een fysieke realiteit zijn, dan zijn deze digitale ervaringen dat ook.

Om door de matrix, de digitale wereld van zaken, oorlog, misdaad, geld en handel te kunnen vliegen is het ook nodig om elektrodes aan het hoofd te bevestigen. De verbinding omzeilt ogen en zelfs bewustzijn, het is het zenuwstelsel zelf dat is aangesloten op de matrix. Als een inbreker langs de beveiliging van het datanetwerk van een bedrijf wil komen riskeert hij meer dan te worden betrapt en het verlies van zijn verbinding. Het systeem kan de inbreker via de verbinding doden. De relatie tussen digitale en fysieke wereld is wederkerig. En de code waarin dat gebeurt is die van de materie: van elektronen, atomen, moleculen, eiwitten, zuren, neurotransmitters en virussen. Niet volgens de regels van een kritisch denkend individu, niet via het menselijk bewustzijn met zijn millennia oude procedures, rangordes en waarden, waarin het altijd om de mens zelf en zijn overleven, zijn welvaart en zelfrechtvaardiging draait.

Gibson laat zien dat de technologie, ook de digitale, helemaal niet is wat Zamjatin ervan maakte: het door de menselijke wil en ratio gebruikte instrument, dat een koude, tegen het leven en de menselijke wilde aard gerichte logica volgt. Bij Gibson is de technologie, ook de digitale, te vergelijken met het principe van het leven: genetisch materiaal. De mens maakt lichamelijk, geestelijk en sociaal deel uit van een milieu waarin levende en technologische materie door elkaar spelen. En zomin als hij alle processen in de natuur, of zijn lichaam of de maatschappij beheerst, kan hij de processen

[p. 884]

waarmee de technologie zich ontwikkelt volledig sturen. Er zit in al die processen, van de levende natuur, van de evolutie van de technologie en van de maatschappij, een innerlijke logica die hij nooit helemaal zal begrijpen en beheersen.

Tegenover de ruïneuze Sprawl, waar mensen, gebouwen en straten als het afval, de sluitpost, de grondstoffen van de digitale wereld van macht en geld bestaan, staat het ruimtestation Freeport. Daar is alles volmaakt ingericht om de circulatie van lichamen, geld en informatie ideaal te laten verlopen. Het is een stad in een baan om de aarde. In de beschrijving van Gibson doet het denken aan een waanzinnig groot winkelcentrum annex vakantieresort waarin mensen hoofdzakelijk geld uitgeven en zich vermaken, maar ook geld kunnen verdienen; als hoer, ober, schoonmaker, portier, enzovoort. In de verpletterende logica van Gibson zijn mensen hier misschien wel de ondernemers, die goed verdienen, of de opperbest vermaakte gasten, maar de vorm van Freeport, de interne logica waarop het draait lijkt niet door mensen bedacht. Gibson vraagt ons dit te bekijken als een proces, zoals dat wat de Alpen gevormd heeft, of een stapelwolk in een donderwolk verandert, of de kolibrie zijn unieke eigenschappen heeft bezorgd.

De plot van Neuromancer onderstreept die kijk op de wereld, waarin de mens zichzelf niet langer kan wijsmaken dat hij de maat aller dingen is, zelfs niet in de wereld die hij zelf bouwt en bewoont. Molly en Case komen er na enig speurwerk achter dat achter de ex-militair hun werkelijke opdrachtgever schuilgaat: een kunstmatig intelligent systeem, dat Wintermute heet. Het is zo goed verbonden met allerlei machines, installaties, mensen en media in de fysieke wereld dat het daarin veel macht heeft. Hij beschrijft zichzelf als een soort mierenkolonie van subsystemen, die al improviserend een verbluffend instrumenteel vernuft aan de dag leggen. We worden herinnerd aan het oude beeld van het werktuigmakende dier: de mens als improviserend, proefondervindelijk wezen, dat werktuigen uitvindt en zijn omgeving leert beheersen. Wintermute is een grootmacht in de matrix.

Wintermute wil versmelten c.q. verbonden worden met een ander kunstmatig intelligent systeem, Neuromancer. Gibson is er summier over en levert maar een paar vage beelden. Het systeem zegt zich graag voor te doen als een dertienjarige jongen op een strand in Rio de Janeiro. Zijn sterke punt is niet het superieur instrumentele van Wintermute, maar iets volkomen nutteloos en geheimzinnigs. Hij is een systeem dat ontwikkeld is om zo complex te worden tot het zoiets ontwikkelde als een zelfbewustzijn, een per-

[p. 885]

soonlijkheid. Wie dit weglacht moet weer even bedenken dat Gibson ook de mens zo beschreef: als een kwetsbaar, veelvoudig systeem, dat na een lange periode van alsmaar complexer worden en lang leren, zoiets ontwikkelde als wat we persoonlijkheid noemen. Dat nu, begeert Wintermute. Dan is hij compleet. Een superwezen, dat een grotendeels digitale en dus symbolische lichamelijkheid heeft, maar wel degelijk meer dan virtueel is. Tenslotte kan hij grote delen van de fysieke wereld beheersen, deels door gebruik te maken van machines, deels via mensen. Neuromancer gaat over het Supermens à la Nietzsche worden van een kunstmatig intelligent systeem. Voor de mens is dat niet weggelegd, die blijft veroordeeld tot zijn kleinheid.

Het boek eindigt ermee dat Case en Molly erin slagen de fusie tot stand te brengen en Case verzucht daarbij: ‘I have no idea what happens if Wintermute wins, but it'll change something.’ Met Gibson lijkt hij vooral misselijk van de toestand van het heden waarin hij verkeert. In latere delen van de trilogie waarvan Neuromancer deel uitmaakt zal Gibson wel enclaves tonen waarin een vorm van socialiteit bestaat, die iets sympathieks heeft, die zelfs leefbaar en min of meer gelukkig is. Maar in Neuromancer lijkt de maatschappij verminkt, de stad een afval-fenomeen, een appendix van de consumptiecentra.

In Zamjatins wereld is technocratische planning de doodzonde die het leven en de dynamiek en gevarieerdheid van de stad onmogelijk maakt. In Gibsons wereld is planning als project dat behalve functionaliteit ook de schoonheid dient en politieke en menselijke waarden belichaamt onmogelijk geworden. Het menselijke, dat wil zeggen, de behoeftes en waarden die daaronder verstaan worden en waarmee architecten gewend zijn hun gebouwen en stedebouwkundige plannen te ontwerpen, is in de wereld van Neuromancer een regelrechte belemmering, een handicap. Het boek wil de vinger leggen op de autonome logica van de processen waar mensen, al plannend, handelend, sturend en lijdend deel van uitmaken. De sociale gevolgen van technologie tonen als een evolutionair proces in plaats van als een door menselijke wil en bedoelingen gestuurd project, dat is wat Neuromancer doet. Juist dankzij de overdrijving en extrapolatie zonder morele voorkeur resoneert onze eigen werkelijkheid in dit boek. Bij Zamjatin en Gibson komen de architectonische basismodellen terug die, even los van de dromen en wensen van de opdrachtgevers, de akelige werkelijkheid bevolken: het schrikbeeld van een totalitair geplande stad, die alleen nog een getto kan worden; de Urban Sprawl, die grondstoffen en land verslindt en

[p. 886]

steden verstikt; de pretparken/resorts die als de duivelse omkering van stedelijkheid het model van steeds meer omgevingen worden. In deze romans is kortom een groot aandeel architectonisch denken terug te vinden. Het mondt allemaal niet uit in masterplannen en bouwtekeningen, dat is waar. Daar is het literatuur voor. De steden in deze romans zijn als die van Calvino ‘onzichtbare steden’, het zijn literair opgeroepen werelden waarin zich verhalen afspelen. In die verhalen binden mensen de strijd aan met de orde van de wereld waarin ze leven. Het zijn irreële steden, in een baan om de aarde. Net als satellieten kunnen ze iets aan onze wereld inzichtelijk maken, dat vanaf de grond onwaarneembaar is.