De Gids. Jaargang 167

[p. 169]

[Nummer 3]

Johan de Boose
Tadeusz Kantor of Het leven is elders

Op een avond in 1942 zocht het publiek in de vijandige straten van Kraków zijn weg naar twee verschillende voorstellingen. Eén groep trok naar het Rapsodisch theater van Karol Wojtyła, een jeugdig, katholiek dichter, een andere naar het Onafhankelijk theater van de joodse schilder Tadeusz Kantor. De beide nieuwlichters waren waanzinnig geliefd, maar om tegengestelde redenen. De dichter wilde de wereld redden met lyrische stukken over de Liefde. De schilder daarentegen verzamelde objecten van gesneuvelde soldaten en verplaatste de Griekse mythe van de zwervende Odysseus naar de dagelijkse realiteit.

Het moeten twee onvergetelijke gebeurtenissen zijn geweest, die alleen de tachtig plussers van deze stad zich nu nog herinneren. In de beide gevallen zocht het door de oorlog uitgeputte publiek troost in het theater van de achterhuizen.

Jaren later zouden de kunstenaars elkaars buren worden. Kantor vestigde zijn theater in dezelfde straat waar Wojtyła priester en bisschop werd. Uiteindelijk verwierf Kantor in 1975 wereldfaam als theatermaker en beeldend kunstenaar. Wojtyła verhuisde in 1978 naar Vaticaanstad, waar hij een nieuwe naam kreeg: Johannes Paulus ii.

De straat heet Kanonicza, de Kanunnikenstraat. Ze loopt uit op de toegang tot de Wawelheuvel en is een van de fraaiste plekken van Kraków: een kruispunt van gotiek, Renaissance en barok, van joodse en christelijke traditie, van geloof en ketterij, van traditie en revolutie. Er is een Literair Café, waar ik vaak appelgebak en koffie met cognac ga nuttigen en waar je de sleutel moet vragen om naar de wc te mogen. 's Zomers is hier een van de rustigste terrassen van de stad, 's winters druk ik me op de hoge houten banken tegen de kachel aan. Ik hoor er het gejank van de kindkoningin Jadwiga, het hoefgetrappel van de vorstelijke paarden na de kroning in Gniezno, de disputen van studenten op weg naar de universiteit, de regelmatige slag van Wit Stwosz' beitel, het getokkel op een balalaika, de

[p. 170]

stap van Goethe en Heine, de kreten van Napoleon en Hitler, de ijselijke stilte van het getto.

Voor Kantor beroemd was, kwam hij hier tekenen.

In de chronologie staat hij tussen Szymborska en Miłosz in, maar hij stierf als eerste, op 8 december 1990, op vijfenzeventigjarige leeftijd.

Kantors bestaan kende een grillig en woelig verloop. Op het hoogtepunt van zijn kunnen, toen hij al zestig jaar oud was, schiep hij een geheel eigen theaterstijl, die hij het Theater van de Dood noemde.

Tijdens de oorlog droomde hij al van een theatervorm die radicaal verschilde van het klassieke toneel. Onder het stalinisme was het hem niet vergund die droom te realiseren en kwam hij alleen maar aan de bak als scenograaf in honderd verschillende theaters. Maar in 1955 slaagde hij erin Cricot 2 op te richten, een ensemble dat bestond uit schilders, muzikanten en acteurs en dat voortbouwde op het vooroorlogse cabaret Cricot. De naam van het gezelschap was volgens Kantor een anagram van to cyrk, wat zoveel betekent als: ‘daar komt het circus.’ Gedurende de daaropvolgende twintig jaar putte dit gezelschap inspiratie uit één auteur, Stanislaw Ignacy Witkiewicz, kortweg Witkacy. Voor Cricot 2 vormde Witkacy een mascotte. Boven de deur van het kantoor aan de Kanoniczastraat hing permanent een portret van deze auteur, in wiens voetspoor Kantor zijn eigen artistieke taal ontwikkelde.

Witkacy is een verhaal apart in de Poolse galerie van vermaarde gekken. Hij was afkomstig uit het bergstadje Zakopane, tachtig kilometer ten zuiden van Kraków, waar hij zijn leven lang woonde. Zijn belangrijkste werk ontstond tijdens het interbellum. Witkacy was van alle markten thuis: hij schreef toneelstukken en romans, voerde filosofische disputen met beroemde tijdgenoten in het buitenland, richtte zijn eigen theater op, experimenteerde met de fotografie, legde een indrukwekkende verzameling curiosa aan, waaronder Japanse erotische prenten, en schilderde doeken die verwantschap vertonen met het werk van de dadaïsten en de surrealisten. Voor het establishment was hij een doorn in het oog, een dandy die een loopje nam met elke vorm van burgerlijk fatsoen en openlijk experimenteerde met narcotica en seksuele verhoudingen. Voor sensatiebeluste tijdgenoten en latere generaties gold hij als een goeroe, die het aandurfde zich te distantiëren van het romantische patriottisme.

Kantor greep Witkacy's stukken aan om zich op zijn beurt af te zetten tegen elke vorm van gezag, op politiek en artistiek vlak.

[p. 171]

Merkwaardig genoeg hebben ze elkaar nooit ontmoet. Witkacy pleegde zelfmoord in 1939, toen bleek dat Polen door de twee vijandige buren, Rusland en Duitsland, onder de voet zou worden gelopen. Het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog beschouwde Witkacy als de aankondiging van de algehele catastrofe, waar hij zijn leven lang voor had gevreesd.

De stukken die Kantor aanpakte waren ook allesbehalve traditioneel, behalve in de compositie. Witkacy schreef het liefst over geniale, criminele psychoten, die leden aan allerlei vormen van melancholie. Zeventiende-eeuwse pausen en pokerende chassidiem figureren naast twintigste-eeuwse miskende genieën. Moord en zelfmoord is in Witkacy's stukken aan de orde van de dag, maar wie uit het raam springt, komt in het volgende bedrijf door de voordeur weer naar binnen. Witkacy's drama's wekken de indruk dat de auteur in zijn eigen onderbewustzijn wilde graven en dat de complexe personages afsplitsingen waren van zijn eigen persoon.

Dat zinde Kantor het meest. Toen hij in 1975 het spektakel creëerde waarmee hij de wereld zou veroveren, de dramatische séance Dodenklas, bleek hij definitief uit de schaduw van zijn voorbeeld te treden. Dodenklas maakte nog wel gebruik van Witkacy's teksten, maar was voor het eerst voluit Kantoriaans. In een hoek van de Krzysztofory-galerie in Kraków zette Kantor een reeks houten schoolbanken neer, waarin mannequins van kinderen en oud geschminkte acteurs naast elkaar zaten voor een merkwaardig ritueel: de reconstructie van een klaslokaal anno 1914. In expressionistische scènes en meeslepende stoeten vertelde Kantor zíjn visie op de twintigste eeuw, de eeuw van de falende dromen.

Kantor bood de toeschouwer een inkijk in zijn hoofd. Door zelf aanwezig te zijn bij elke voorstelling, als een soort dirigent, maakte hij alle personages op zijn beurt, zoals Witkacy, tot afsplitsingen van zichzelf. Tegelijk maakte hij de toeschouwer duidelijk dat het slechts om een voorstelling ging. Hij haatte de trucage van het medium film als schepper van de perfecte illusie.

Vijftienhonderd keer werd Dodenklas opgevoerd, in nagenoeg alle grote theaters ter wereld. Een triomftocht. Op het moment dat zijn vroegere buur Karol Wojtyła middels een witte rookpluim in Rome tot paus werd uitgeroepen, in 1978, was Kantor al een van de beroemdste Polen ter wereld.

Dodenklas kreeg de status van bijbel. Kantors naam prijkte prompt in de geschiedenisboeken naast Antonin Artaud, Peter Brook en zijn landgenoot Jerzy Grotowski, die zijn eerste stappen bij Kantor had gezet maar die vooral weerklank vond in de hippie-

[p. 172]

cultuur van de jaren zestig. Op dit moment zijn er in de westerse wereld nog steeds kunstenaars die Kantors oeuvre openlijk als grootste inspiratiebron noemen.

Het Theater van de Dood was een vorm van poëzie. Kantor wilde zijn toeschouwers confronteren met personages die zich op de grens van leven en dood bevonden. Wie in zijn stukken stierf, trad later uit oude foto's tevoorschijn als cliché, dat nog één keer, een laatste keer, een boodschap aan de wereld bracht.

In 1975 schreef hij:

Wij moeten de verhouding tussen toeschouwer en acteur haar wezenlijke betekenis teruggeven.
wij moeten de oorspronkelijke kracht doen herleven van het ogenblik, waarop tegenover een mens (de toeschouwer) voor de eerste keer een ander mens (de acteur) verscheen, die bedrieglijk gelijkt op elk van ons en tegelijkertijd eindeloos vreemd is, zich aan de andere kant van een barrière bevindt, die niet kan worden overschreden.

Na Dodenklas maakte Kantor nog vier grote stukken, waarmee hij als een van de laatste avant-gardisten de wereld veroverde. Zijn voorstellingen verenigden de oerkracht van het circus, de lichtheid van de commedia dell'arte en de metafysische diepgang van Witkacy. Hij boog zich radicaal over zichzelf, maar creëerde tegelijk een beeldentaal die voor verschillende culturen en in verschillende tijden toegankelijk was. Zijn theater noemde hij ‘het waarachtige theater van de emoties’, waarin de eenzame Pierrot en de onbereikbare Colombine de hoofrol speelden in een vijandige wereld.

Op mijn zwerftocht door Kraków ga ik als een pelgrim naar de plaatsen waar Kantor tussen zijn vele reizen door verbleef.

Vijf jaar voor zijn dood, in 1985, ontmoette ik hem voor het eerst. Ik schuimde Europa af op zoek naar avontuur. Dat ik in Polen terechtkwam, was grotendeels toeval. Het had net zo goed Bulgarije, Rusland, Oekraïne of Joegoslavië kunnen zijn, in ieder geval ergens achter het IJzeren Gordijn. Mijn hoogleraar in de slavistiek, een man die sprekend leek op de koning van de handpoppen waarmee ik als kind had gespeeld, merkte mijn zwak voor het theater op en beweerde dat het grootste theater ter wereld in Polen werd geproduceerd. Ongeveer tegelijkertijd liep ik Franz Marijnen tegen het lijf,

[p. 173]

een spraakmakend regisseur die in de jaren zestig bij Grotowski had gewerkt. Met een aanbevelingsbrief van mijn beide mentoren en een studentenvisum op zak belandde ik in Polen, een grauw communistisch land dat zijn wonden likte na mislukte opstanden. De bloeitijd van het Poolse theater behoorde toen al tot het verleden: de studententheaters van de jaren zestig waren of geïnstitutionaliseerd of verdwenen, Grotowski was naar Italië vertrokken en de nationale schouwburgen speelden uitsluitend romantische tragedies met politieke inslag. Mijn reis door het land was eerder een les in ontbering, en van de grootste theatercultuur ter wereld was niet veel te merken, enkele uitzonderingen daargelaten.

Mijn ontmoeting met Kantor betekende een ommekeer. Voor het eerst sprak ik hem aan in zijn archief, Kanunnikenstraat 5. Als ik door de smeedijzeren deur naar binnen ga, waait een hele reeks herinneringen me meteen toe. In de kleine archiefkamer, waar ik ooit ijverig vertalingen maakte en oorspronkelijke handschriften bestudeerde, wordt zijn nalatenschap nog steeds bewaard. Het archief was Kantors eigen initiatief. Ik zie hem nog steeds zitten op een klapstoel onder het portret van Witkacy, met sterke, zoete koffie met cognac en sigaretten die alleen in buitenlandse winkels te koop waren, voortdurend in de weer om zijn werk te inventariseren. Aan strakke touwen, die de ruimte dwars doorsneden, hingen affiches van voorstellingen, in hoge eikenhouten kasten lagen de scenario's, manifesten en tekeningen, en in een hoek van de kamer stond permanent een monitor, waarop bezoekers video-opnamen konden bekijken. Kantor bedacht zelfs een naam voor zijn archief, afgeleid van Cricot: de Cricotheek. De organisatie kreeg te maken met eindeloze bureaucratische chicanes, maar Kantor had een buitengewoon strijdbare natuur. Hij vertelde me vaak dat hij muren nodig had, waartegen hij zijn hoofd kon stoten, telkens opnieuw, om zijn droom te realiseren. Het communistische bewind in zijn land was zo'n muur, waartegen hij tot zijn laatste dag heeft gevochten. De censuur beschouwde hem als een ongevaarlijke gek en liet hem met rust, maar tegelijkertijd werd hij gebruikt als uithangbord: waar zo'n waanzin wordt gedoogd, heerst geen dictatuur.

Op de plaats waar Kantor zo vaak zat, verdiept in een tekst of fulminerend tegen echte of ingebeelde vijanden, praat ik met de jonge directeur van de Cricotheek en met Janusz Jarecki, die tegelijk technicus en acteur bij Kantor was en momenteel de public relations van het stadstheater voor zijn rekening neemt.

‘Van het gezelschap is niets overgebleven,’ vertelt Janusz. ‘Kantor was de spil die ons allemaal bijeenhield. Na zijn dood hebben we

[p. 174]

pogingen gedaan om de traditie voort te zetten, maar die zijn op een pijnlijke manier mislukt. Daarna is iedereen uitgezwermd.’

‘Geen Cricot 3 dus,’ zeg ik.

‘Hoe zou dat kunnen, zolang er geen persoonlijkheid is die zich met die van Kantor kan meten?’

Even later verschijnen de Janiccy, de tweelingbroers die sterren waren in Kantors stukken. Momenteel hebben ze een diamantzaak op de kleine markt en treden ze af en toe op in Duitse en Poolse gezelschappen. Voor Kantor waren ze ready made, omdat hij dol was op ontdubbelde rollen. In talrijke stukken plaatste hij naast levende acteurs identieke wassen beelden. De tweeling hoefde niet meer te worden ontdubbeld. Kantor hulde ze in een zwart pak met een bolhoed en gaf hun rollen die aan Jansen en Janssen bij Kuifje deden denken.

Met hen converseren is een feest. Ze zijn allebei verzot op anekdoten, die ze met groot enthousiasme vertellen. Toen ze die enkele jaren geleden ook te boek stelden, is er een pijnlijke commotie ontstaan. Critici vonden dat de anekdotische kant van Kantors wereldreizen het imago van de meester onderuithaalde en dat het boek koren op de molen was van de conservatieve romantici, die Kantor een cabotin vonden, een potsenmaker.

In de kelder van het archief worden Kantors mannequins bewaard, vooral de poppen van de kinderen uit Dodenklas. Kantor maakte ze met zijn eigen handen. Als ik de keldertrap afdaal en in de gotische ruimte terechtkom, kijken ze me met een beangstigende blik aan. Hun levensechtheid is zo groot, dat ze je aantrekken als een driedimensionale icoon, waarvan ook gezegd wordt dat die naar je terugkijkt. In deze kelder heb ik de allereerste repetities van een nieuw stuk bijgewoond, dat pas twee of drie jaar later in een buitenlands theater in première zou gaan. Hier zag ik Kantor afwisselend wanhopig en euforisch worstelen met zijn eigen ideeën en met de inbreng van zijn acteurs. Zijn woedeaanvallen waren legendarisch. Al wie zich in zijn buurt begaf, kwam vroeg of laat met hem in aanvaring. Ook in zijn scheppingsdrang had hij muren nodig.

Ik heb het aan den lijve ondervonden. Mijn grootste schermutseling speelde zich uitgerekend in deze kelder af. Er ontstond een hoogoplopende discussie met de acteurs over een tafel die Kantor tijdens de repetitie zou gebruiken. De oplossing lag volgens mij voor de hand. Ik dook het belendende atelier in en kwam trots aandragen met een klaptafel, die volgens alle aanwezigen voldeed aan de gestelde eisen, maar ik had buiten de waard gerekend. Kantor stormde op me toe en schreeuwde dat het hem niet om een tafel te

[p. 175]

doen was. Ik begreep toen nog niet dat het conflict met zijn naaste medewerkers bij zijn dagelijkse rituelen hoorde. Met een onvermoede kracht rukte hij het gewraakte object uit mijn handen en gooide het de kelder in.

Hij was toen net drieënzeventig, en het is pas veel later tot me doorgedrongen waar het hem dan wél om te doen was.

Janusz Jarecki en de Janiccy-broers vermaken zich kostelijk bij de herinnering aan deze anekdote, maar toen, in het heetst van de strijd, was het Kantor menens. Zoals hij geen enkele vorm van gezag verdroeg, stond hij evenmin hulp toe, om vervolgens in cholerieke tirades te klagen dat niemand hem, ‘de grootste artiest ter wereld’, naar waarde schatte. De Polen hebben een woord voor dit gedrag: awantura. Theaterdirecteuren uit alle wereldsteden werden gedetailleerd gewaarschuwd voor het ‘avontuur’ dat hun te wachten stond.

Was ik zelf ook niet op zoek naar ‘avontuur’?

Voor ik het pand aan de Kanunnikenstraat verlaat, wil ik een laatste keer de archiefkamer zien. Op 14 december 1990 heb ik hier afscheid genomen van Kantor, zes dagen na zijn plotselinge dood. Men had de wanden en vensters behangen met zwarte doeken en de doodkist omringd met kaarsen. Buiten begon het te sneeuwen. Vier acteurs laadden de kist in een glazen koets. In alle kerken luidden klokken. De hele ochtend lang rouwde de stad om het verlies van een van haar meest flamboyante bewoners. Sinds die dag ligt Kantor naast zijn moeder begraven op het Rakowicki-kerkhof, even buiten de oude stad. (Zijn vader was op 1 april 1942 vermoord in Auschwitz.) Op Kantors zerk staat een bronzen beeld van een jongen in een schoolbank: Kantors icoon van de weerloosheid, zoals hij het in Dodenklas voor het eerst had opgevoerd.

Ik herinner me zijn tekst over De arme man uit 1978: ‘Het is niet waar dat de moderne mens een ziel is die de angst heeft overwonnen... Dat is niet waar... de angst bestaat! De angst voor de uiterlijke wereld, de angst voor onze bestemming, voor de dood, voor het onbekende, de angst voor het niets, voor de leegte...

Het is niet waar dat de kunstenaar een held is of een overmoedige, onverschrokken veroveraar, zoals een conventionele legende het wil...

Gelooft u mij, hij is een arme mens zonder wapens, zonder verdediging die zijn plaats gekozen heeft oog in oog met de angst. In volle bewustzijn! In het bewustzijn wordt de angst geboren!’

[p. 176]

Naast de Kanunnikenstraat was de Krzysztofory-galerie Kantors tweede biotoop. Ik loop het archief uit, steek de markt over en daal de trap af naar de gotische kelder van de galerie, waar Dodenklas op 15 november 1975 in première ging.

Jaromir Jedliński, voorzitter van de Grupa Krakowska, de Krakówse Groep, een schilderscollectief dat Kantor zelf had opgericht, staat me te woord. Hij was een intimus van Kantor en schreef de interessantste biografie over hem, maar zelf staat hij niet graag in de schijnwerpers. Hij heeft net een tentoonstelling opgebouwd met Kantors objecten. In de belendende zaal vindt een festival plaats met belangrijke Japanse performancekunstenaars. De galerie is nog steeds een van de meest vooruitstrevende kunstencentra van Polen.

Kantors objecten blijven fascineren. In het midden staat de vernietigingsmachine, een manshoge verzameling klapstoelen die door elektrische aandrijving vervaarlijk op en neer begint te klapperen. Ernaast: de machine van het Laatste Oordeel, een reusachtige stofzuiger met een tuit als een trompet van Jericho uit de Apocalyps. Verder staan er ook schilderijen van een naakte man - duidelijk Kantor - die uit de begrenzing van het doek wil ontsnappen. In een hoek: de geboortemachine, een vrije versie van een gynaecologische stoel, waarvan de benen open en dicht kunnen. Daarnaast de mannelijke variant: een zinken teil waarin twee houten ballen liggen, die elektrisch heen en weer bewegen. In een andere hoek: militaire uniformen, een zinken buis, meterslange planken.

‘Dit was Kantors wereld,’ vertelt Jedliński, ‘árme voorwerpen, die geen enkel nut meer hadden, maar die hij in zijn stukken een nieuwe betekenis gaf. Objecten, zoals hij zelf zei, “tussen vuilnisbak en eeuwigheid”. En met de absurde machines schiep hij een parodie op de gemechaniseerde maatschappij. Het was zijn interpretatie van Witkacy's angst voor een samenleving waarin het individu verdrongen zou worden door gesofisticeerde apparaten. Die apparaten werden in Kantors stukken gemanipuleerd door genadeloze machthebbers, tirannen van allerlei gezindheden, fascistisch, communistisch of kapitalistisch.’

Ik heb me vaak afgevraagd hoe Kantor kon overleven onder het repressieve regime. Toen ik hem op een rustig moment hierover aansprak, vertelde hij de volgende merkwaardige anekdote: ‘Daags voor de première van een voorstelling maakten de censoren hun opwachting. Die censoren waren geen kleerkasten met een zonnebril, zoals Hollywood hen voorstelde, maar bevallige jongedames, belast met de compromitterende taak het fiat of veto uit te spreken. Toen een van die juffrouwen op de generale repetitie verscheen, zat

[p. 177]

ze met een wit gezicht en uitpuilende ogen naar het stuk te gapen. Ik dacht dat ze me zouden kapittelen en het land uit gooien, maar het oordeel luidde simpelweg: ik was geschift en mijn stukken waren klinkklare nonsens. Panem et circenses. Niemand die daar aanstoot aan kon nemen. Mij censureren was even onbenullig als de waarde van mijn werk. Ik was officieel tot cabotin verklaard.’

Opnieuw die cabotin. Die cabotinage beviel hem uitstekend, want hij wilde niet ondergebracht worden in rigide categorieën; het klassieke theater was de laatste plaats waar hij wilde optreden, en het woord regisseur beschouwde hij als een scheldwoord.

‘Mijn theater is geen instituut,’ herhaalde hij overal ter wereld, ‘maar een arme kermiskraam, het enige waarachtige theater van de emoties.’

Mijn derde halte is de Siennastraat in de schaduw van de Mariakerk. Een klein marktplein, renaissancegevels, een galerij langs de antiekzaken, elk uur de hejnal uit het torenraam tussen de puntdaken. Op een van de hoeken staat het huis waar Kantor tijdens de laatste jaren van zijn leven een zolderappartement en een atelier betrok.

‘Mijn Donker Hol,’ noemde Kantor deze plek, ‘mijn Arme Kamer van de Verbeelding.’

Deze kamer was de bron van zijn stukken. De kamer waarin hij zijn stukken situeerde, was het verlengstuk van deze Arme Kamer. Zijn hele leven was hij geobsedeerd geweest door de grenzen van de plastische ruimte. Hij herschiep de kamer tot de wereld van de kindertijd, die voorgoed was verdwenen maar op het toneel nog eenmaal kon herrijzen. In die kamer bevonden zich personages die zijn kindertijd hadden bevolkt maar intussen in oorlogen en kampen waren omgekomen. Telkens als er in Kantors Kamer een deur openging, gebeurde er iets spectaculairs: het betekende de inval van le vent de l'histoire. Tinnen soldaten, terugkerende schimmen uit Auschwitz, een maarschalk op het geraamte van een paard... In Kantors stukken bleef de oorlog achter het raam onophoudelijk duren.

Het appartement staat er nog steeds zo bij, dat je werkelijk gelooft dat Kantor slechts even de deur is uitgegaan om sigaretten te halen. Een bureau met de onafscheidelijke objecten: een asbak, een boek, schetsen van tekeningen, familieportretten, een walkman met cassetten vol repetitieve marsen en tango's. Aan een kapstok hangt zijn lange zwarte jas met zijn deukhoed en zijn sjaal. Op de vloer: zijn reiskoffer. Naast het hoge bed een nachtkastje met Kantors laatste lectuur: Het leven is elders van Milan Kundera in een Franse vertaling.

[p. 178]

In zijn tekst De uitdagingen van de kunst uit 1989, een jaar voor zijn dood, beschreef hij de innerlijke strijd die hij hier leverde: ‘In mijn Donker Hol - zoals ik mijn atelier noem - in mijn Arme Kamer van de Verbeelding doe ik onophoudelijk bekentenissen. Schaamteloos. Wat een Theater!

Ik ijsbeer door mijn ruimte van de ene naar de andere muur, ik schreeuw, ik val op mijn knieën, ik sleep mezelf voort, en de vloeken, en de beschuldigingen, en de smeekbeden erna, en de tranen, en het lachen, en de trots, en de roem. Ik strek me naar het plafond en ik val, breek bijna mijn nek. Waarna de spijt, het heimwee, en dat alles op het doek, alles op het papier, op het toneel! In de wetenschap noemt men dit scheppingsproces. Mooi proces!

Na bespiegelingen, bijna gebeden, is de tijd van zonden en “vergrijpen” aangebroken, de tijd van het onweer, van de orkanen van de opstanden en de protesten, van de spotternijen, van de uitzinnige godslasteringen. De woede. En na het heimwee en de dromen die nooit doven, is het de beurt aan de wanhoop en de uitdaging aan de dood.

Laten we deze hel verlaten en “frisse lucht” opzoeken en proberen te ordenen en te schikken, en op een meer “rechtlijnige” manier dit portret te voltooien. Met de tijd en de ervaring van het lot groeit diep in mij een soort “begeerte” naar opstandigheid en naar protest. Misschien is het een verdediging tegen een wereld waarmee ik niet uit de voeten kan. De Geest van de ketterij en van de Woede, afkomstig uit het Oude Testament, en onmiddellijk erna, om niet te verzinken in een vervelende orthodoxie, de tederheid en de liefde. En ten slotte de lach, erfenis van de dadaïsten en van onze Witkacy. Het schijnt me toe dat ik in deze korte opeenvolging van woorden die weinig “geleerd” aandoen, het kenmerk van mijn handelwijze besloten heb. Maar men moet werkelijk die woede in zich dragen, men moet weten hoe zich woedend te maken, in opstand te komen en daarna te beminnen en ten slotte te lachen maar op zo'n manier dat de Lach vervuld is van tranen.’

De tekeningen in het atelier vormen variaties op één thema: een zesjarig kind zweeft hoog boven een huis, soms wordt het zweven vallen. ‘Vervloekt, ik val!’ staat eronder. Een variatie op Icarus. De onmogelijke terugkeer naar de kindertijd. Het heimwee, de onmacht, de woede, de tranen, maar op zo'n manier getekend dat het tegelijk ontwapenend eenvoudig en soms zelfs humoristisch is.

In een hoek twee grote doeken. Op het ene stapt een man uit de

[p. 179]

schilderijlijst. Het opschrift luidt: ‘Ik wil hier weg.’ Op het tweede schilderij ligt dezelfde man met gevouwen handen en gesloten ogen op een tafel: ‘Hieruit kan ik nooit meer ontsnappen.’

Kantors verbeelding had ongetwijfeld een macabere kant. Het laatste stuk dat hij voltooide heette Nooit kom ik hier terug! Ik zag het in Parijs, Milaan en New York. Op de gevel van de theaters prijkte de titel in koeien van letters. Ironisch genoeg heeft Kantor woord gehouden. Zijn allerlaatste stuk, Vandaag is mijn verjaardag, is nog wel op wereldtournee gegaan, maar in het midden van het toneel stond een lege klapstoel. Een maand voor de première was de meester overleden.

Als ik veertien jaar na zijn dood terugkijk op Kantors werk en leven en hem een plaats probeer te geven in het nieuwe Polen en het nieuwe Europa, zie ik in hem een renaissancefiguur, die naar de twintigste eeuw werd gekatapulteerd. Hij was een genie, dat achter en voorbij de dingen kon kijken. Iemand die nooit genoeg had aan het hier en nu, maar bliksemsnel reuzensprongen kon maken in de geest en in de geschiedenis, zoals de renaissancisten. Ironisch genoeg kwam hij vanuit de Renaissance in de twee meest afschuwelijke en vernederende onder de moderne dictaturen terecht: het fascisme en het communisme. Hij was dus voorbestemd om tegen muren op te lopen. Als renaissancegeest wilde hij het over zijn geliefde Europa hebben, over het continent waar jodendom, christendom en scepticisme in vrede naast elkaar leefden, zoals nergens anders ter wereld, over het continent dat juist door zijn waanzinnige verscheidenheid zo uniek was. De droom die hij koesterde kon hij uitsluitend realiseren door met zijn blote hoofd die muren te lijf te gaan: de muur om de joodse getto's, de muur in Berlijn, de muur van onbegrip en provincialisme. Hij verafschuwde elke vorm van begrenzing, die zowel de kunst als - wat hij noemde - ‘het kleine individuele leven’ in haar greep hield. Merkwaardig genoeg deed hij dit niet in grootschalige spektakels over de geschiedenis van Europa. Dat deden volgens hem de traditionele kunstenaars, die uit louter nationalistisch of patriottistisch belang handelden en daardoor alleen maar nieuwe muren optrokken. Je kon het pas echt over de betekenis van dat logge, verscheiden Europa hebben - vond Kantor - door je blik te richten op het allerkleinste. Daarom maakte hij stukken, op een bepaald moment zelfs letterlijk, over zijn geboortedorp Wielopole. Doordat het een van de plaatsen in het vooroorlogse Polen was waar de katholieke en de joodse gemeenschap probleemloos naast elkaar leefden, zelfs zonder hun eigenheid op te geven, zonder zogenaamde weder-

[p. 180]

zijdse integratie, werd het zijn metafoor van een gedroomd Europa.

Zo zijn er twee plaatsen waar Kantor intensiever leeft dan waar ook ter wereld: in Wielopole heeft hij als kind zijn eerste indrukken opgedaan, en in Hucisko heeft hij in de jaren tachtig zijn droomhuis gebouwd. Naar het Wielopole van zijn kindertijd kon hij nooit meer terug, omdat het voorgoed tot het verleden behoorde, en in Hucisko heeft hij nooit kunnen wonen, omdat hij stierf toen zijn huis klaar was.

De beide dorpen symboliseren Kantors dromen, het eerste een verloren droom, het tweede een onvoltooide. Zijn hele werk en leven stonden in het teken van het verlangen naar die plaatsen, van nostalgie naar het onmogelijke.