De Gids. Jaargang 167

[p. 89]

[Nummer 2]

Dirk van Weelden
Oud straatrumoer, nieuwe kunst

Drieëntwintig jaar geleden, in 1981, verscheen er een dubbelnummer van De Gids met daarin tweeëntwintig gedichten. De rest van de 175 bladzijden werd in beslag genomen door negentien reacties op het voorin geplaatste stuk, ‘Aanval en afstandelijkheid: een vergelijking tussen Nederlandse en Amerikaanse romans’ door Ton Anbeek. Inderdaad, het begin van de legendarische straatrumoerdiscussie. Sindsdien duikt het woord straatrumoer met tussenpozen op, meestal als er over schrijversengagement gesproken wordt of wanneer er een nieuwe generatie lijkt aan te treden. Denk aan het verschijnen van de Maximalen en de Generatie Nix eind jaren tachtig, begin negentig. Ook het jubileum van de bevrijding, de Golfoorlog en de oorlog in voormalig Joegoslavië zorgden ervoor dat de woorden literatuur en straatrumoer weer in elkaars buurt verkeerden. En als dat gebeurt kun je er donder op zeggen dat er een verband is met de bekende kritische diagnose, in de trant van: de Nederlandse literatuur is te huismussig, te introvert en het ontbreekt haar aan passie, intellectuele durf en betrokkenheid bij het maatschappelijk gebeuren.

Wie uit nieuwsgierigheid het bewuste nummer van De Gids opsnort en het stuk van Anbeek leest, valt algauw van de ene verbazing in de andere. Het stuk dat zoveel ophef veroorzaakte dat het een term invoerde die bijna vijfentwintig jaar later nog iets betekent, besluit met deze zin: ‘Misschien zou een beetje meer straatrumoer de Nederlandse roman geen kwaad doen.’ Geen ferme taal. Een raadselachtig slappe conclusie zelfs. In vertaling en na verwijdering van voorbehoud, verkleinwoord en ontkennende constructie, luidt Anbeeks slotsom zo: Nederlandse romans zouden beter zijn als ze zich meer zouden enten op actuele maatschappelijke gebeurtenissen.

Je kunt er al meteen uit afleiden dat de ophef over Anbeeks stuk niet teweeg werd gebracht door het verrassende en diepe denkwerk. Wat opwinding veroorzaakte was de manier waarop hij deze aanbe-

[p. 90]

veling onderbouwde, namelijk met een vergelijking tussen een paar recente Nederlandse en een paar dito Amerikaanse bestsellers. Anbeek stelt zich in het stuk op als een gelegenheidsbuitenstaander. Als gastdocent aan een universiteit in Californie bespeurt hij bij de Amerikaanse studenten grote weerzin tegen twee romans die in Nederland massaal gelezen worden en in de kritiek worden gewaardeerd: Een vlucht regenwulpen van Maarten 't Hart en Opwaaiende zomerjurken van Oek de Jong. Wat vinden jullie dan goede boeken? moet hij gevraagd hebben. De studenten noemden drie titels op, die allemaal hoog op de bestsellerlijsten stonden. Good as Gold van Joseph Heller, The World According to Garp van John Irving en Jailbird van Kurt Vonnegut.

Amerikaanse studenten? Bestsellers? Je zou zeggen dat er nogal wat factoren in het spel waren die de geldigheid van zijn vergelijking tussen die drie Amerikaanse en twee Nederlandse romans beperken. Maar Anbeek aarzelt niet. Hij geeft goudeerlijk inzage in zijn dubieuze premissen en interpreteert er vrolijk op los. Net zo lang tot hij uitkomt op een verbluffend simpel onderscheid. De norm in de Nederlandse literatuur is dat romans zwaarmoedig, navelstaarderig, onmaatschappelijk en stijf moeten zijn. Zie De Jong en 't Hart. Amerikaanse romans daarentegen (for the sake of the argument in ieder geval) worden massaal gewaardeerd als ze wild en inventief van plot zijn, geestig en satirisch, en bovendien zinderend van de betrokkenheid bij maatschappelijke toestanden en misstanden. Zie Heller, Vonnegut en Irving. Tot slot verwijst hij nog naar Anja Meulenbelts De schaamte voorbij, dat volgens hem door de vaderlandse kritiek niet tot de literatuur gerekend werd omdat het een roman was die te veel maatschappelijke actualiteit bevatte.

Na deze ongelukkige bewering volgt dan nog een citaat van Adriaan Roland Holst, die vond dat Werkelijkheid en Actualiteit (met hoofdletters) zich tot elkaar verhouden zoals ‘een klare fuga van Bach zich verhoudt tot straatrumoer’. Het ‘wereldvreemde en onleesbare oeuvre’ van Roland Holst vormt het opstapje tot de bewering dat er in Nederland een ‘algemeen idee’ heerst dat het actuele als ‘onzuiver’ uit de romankunst bant. Dan kan wat Anbeek betreft de conclusie volgen: ‘Misschien zou een beetje meer straatrumoer de Nederlandse roman geen kwaad doen.’

Het scala aan reacties bevat weinig verrassingen. Anbeek kreeg van verschillende auteurs goed op zijn falie voor de flodderig opgezette vergelijking en de malle generalisaties. Een paar mensen willen best toegeven dat ze niet graag Nederlandse romans lezen en liever En-

[p. 91]

gelse of Amerikaanse, en inderdaad omdat ze avontuurlijker, geestiger, beter geschreven en rauwer zijn. Er zijn enkele intellectueel getoonzette stukken waarin geduldig wordt uitgelegd dat echte literaire meesterwerken het product van hun tijd en milieu zijn, maar toch altijd actueel; dat ze soms over een stuurloze puber, een sanatorium of de ontdekking van de liefde lijken te gaan, maar tegelijkertijd een beeld kunnen geven van een kantelend tijdperk, de deconfiture van een wereldbeeld, of de gruwelen van de oorlog.

Wat opvalt is dat men in 1981 nog in de schaduw leeft van de ideologische scherpslijperij van de jaren zestig en zeventig. Zo leest Frans de Rover in Anbeeks stuk een oproep tot literair activisme, gebaseerd op de valse hoop dat literatuur een politieke verandering teweeg kan brengen. Hij denkt dat Anbeek bezig is ‘de taak van de schrijver’ in te vullen. Vandaag de dag is het onbegrijpelijk dat je dat in Anbeeks artikel ziet. Iets vergelijkbaars speelt mee in de hysterische reactie van Boudewijn Büch. Zijn stuk is een stroom van woede en rancune, vooral gericht tegen iedereen die dichters en schrijvers wil opdragen hoe ze moeten schrijven. Het eindigt even boos als aandoenlijk met de bewering dat alle literatuur alleen maar over liefdesverdriet en eenzaamheid gaat en verder nergens over.

Heel wat auteurs geven te kennen dat ze de bewuste boeken en auteurs niet kennen. Een paar lijken er zelfs trots op te zijn dat ze zowel de Amerikaanse als de Nederlandse bestsellers niet gelezen hebben; dat zou hun oordeel over Anbeeks artikel maar vervuilen (Beurskens). En een aantal stukken probeert Anbeeks schets van het typisch Amerikaanse aan de Amerikaanse literatuur en het typisch Nederlandse aan de Nederlandse te verbeteren. Weer anderen weerleggen Anbeeks typeringen, door geestige, vrolijke, satirische Nederlandse romans te noemen en heel sombere, introverte Amerikaanse.

Waar gaat dit over? Dat dacht ik na het lezen van die oude Gids. Gaat dit wel over de directe of indirecte manier waarop romans iets doen met maatschappelijke verschijnselen? Stel nou dat Anbeek had geschreven dat hij in het landschap van de Nederlandse literatuur een bepaald soort romans miste die bijvoorbeeld in de Amerikaanse literatuur wel bestaan en hij was enthousiast gaan uitleggen wat er zo interessant en spannend is aan romans als Vonneguts Jailbird of liever nog een boek van Saul Bellow, Philip Roth of Don De-Lillo. Stel nou dat hij van een verschraling of een crisis in de Nederlandse letteren had gesproken en goede argumenten had gegeven voor de bewering dat er, naast allerlei andere soorten romans, een waardevolle culturele rol is voor fictie die de actuele maatschappe-

[p. 92]

lijke toestand verbeeldt. De kans is groot dat er dan nooit een straatrumoerdiscussie was geweest.

Toch heeft Anbeek met zijn stuk een zenuw geraakt. Welke? Zou het de Hollandse hang naar zelfbeschuldiging zijn (‘wat is onze literatuur toch grauw en truttig’)? Nee, want ook toen in de loop van de jaren tachtig het aanzien van de Nederlandse letteren aanzienlijk avontuurlijker, diverser en maatschappelijker werd, bleef ‘straatrumoer’ een begrip. Bij de Maximalen, bij Generatie Nix, bij het zoeken naar ‘nieuw engagement’ in het begin van de jaren negentig en in de kritische reacties daarop van Joost Zwagerman en Bas Heijne bijvoorbeeld duikt het woord straatrumoer en de herinnering aan Anbeeks artikel op.

Niet de literaire analyse of de oprechte en enthousiaste aanbeveling in Anbeeks stuk, en zelfs niet de negatieve generalisaties over de Nederlandse roman deden pijn. Er was iets anders aan zijn artikel dat zenuwachtig maakte en dwars door alle misverstanden en schijnpolemieken heen sindsdien verwarring en onzekerheid in de Nederlandse letteren veroorzaakt.

Anbeeks uitgangspunt is zijn verbazing over de verschillen in massale belangstelling tussen Nederland en de Verenigde Staten. Als hij zegt dat het beter voor de Nederlandse romans is als ze wat meer ‘onzuiverheid’ en straatrumoer zouden bevatten, dan wil dat zeggen dat hij verwacht dat ze, net als zulke boeken in Amerika, enorm gewaardeerd zouden worden door jonge mensen. Meer actualiteit, humor en vaart in romans, dat is zijn aanbeveling, en omdat nergens wordt uitgelegd wat daar nu intrinsiek beter aan is, laat het stuk zich lezen als een ongevraagd marketingadvies. Meer straatrumoer kan geen kwaad, dat wil zeggen, het maakt Nederlandse romans populairder.

Het vermoeden rijst dat een discussie of literatuur nu meer of minder van de straat dan wel van de studeerkamer/ivoren toren moet zijn er nauwelijks toe doet, aangezien literatuur vooral iets van de winkel is. Dat veroorzaakt onzekerheid en geeft aanleiding tot allerlei discussies over straatrumoer en engagement. Anbeek neemt zonder al te veel zorgen de bestseller als literaire norm, richt zich exclusief op het recreatieve lezen van rugzaktoeristen en juicht vanzelfsprekend over wilde plots en cabareteske satire. De toon die Anbeek aanslaat is een teken des tijds, een verwoording van de economische en culturele realiteit waar de Nederlandse literatuur zich maar moeizaam een plaats in kan verwerven, getuige de reacties op het stuk.

Anthony Mertens is de enige in De Gids van 1981 die het aan de

[p. 93]

orde stelt: in toenemende mate worden ook kunst en cultuur aan economische wetten onderworpen. Als culturele informatie is ook literatuur meer en meer in eerste instantie een industrieel product. Literatuur moet een plaats vinden in een expansief groeiende media-industrie. En het gedrukte woord zet allang niet meer de toon. De boekenindustrie heeft formidabele concurrentie in de vorm van cinema, televisie, radio, platenindustrie en tijdschriften. Literaire boeken vergen een manier van lezen die altijd maar door een relatief klein publiek zal kunnen worden opgebracht, maar dat is voor uitgevers in toenemende mate een economisch probleem. Volgens Mertens kun je in de literatuur van 1981 al zien welke oplossingen daarvoor zijn, en de voorbeelden komen uit Amerika: meer reclame en publiciteit, meer aandacht voor schandaal, spektakel en nieuws, een grotere rol voor het persoonlijk charisma van de auteur en bovenal: alle thema's en problemen moeten luchtig en in verteerbare, vertrouwde termen worden behandeld. Niet verwonderlijk dat hij Anbeek onkritisch consumentisme verwijt.

Toen ik dit las werd me duidelijk dat het idioot genoeg de knulligheid van Anbeeks artikel is, die de grootste kracht ervan uitmaakt. Door over romans te praten als massacultuurproduct legt hij (zonder het te willen of te weten waarschijnlijk) de vinger op de zere plek. Hij levert in zijn eigen ogen een oplossing voor het lastige parket waarin hij de Nederlandse romankunst terecht ziet komen. En vandaar dat zijn stuk zoveel ophef veroorzaakte en de term straatrumoer werd opgepikt en hergebruikt.

Wat is dat lastige parket? Waarom zou de verzakelijking en commercialisering van het literatuurbedrijf een probleem zijn? Waardoor zet de opkomst van een dominante mediacultuur aan tot moeizame discussies over straatrumoer in de letteren of over de intellectuele verantwoordelijkheden van de schrijver in het openbare debat?

Dat komt allemaal door het feit dat literatuur van oudsher nog iets anders pretendeert te doen dan informeren, verstrooien en vermaken. Daar wringt de schoen, bij het oude gevreesde k-woord. Kunst. Bij de veronderstelde wrijving die bestaat tussen het literaire kunstwerk en de media-industrie met haar vermaak en informatie. Wat drijft een schrijver van een literaire roman, behalve het bestrijden van onrust en verveling en het verlangen naar voldoening, erkenning, geld, eventuele roem en het voornemen anderen te vermaken (zoals dat geldt voor duizend-en-een andere activiteiten)? Hij denkt dat hij de wereld iets te vertellen heeft, en dan bedoel ik niet het verhaal van de roman. Even los van de vraag hoe goed hij of zij

[p. 94]

erin slaagt, is de schrijver eropuit met zijn vertelling iets te vertellen, oftewel inzichten over het leven, mensen, de maatschappij of God voor mijn part, te verbeelden. Dat gebeurt middels de taal, de personages, de humor, het verhaal, de beelden en datgene wat verzwegen wordt. De verbeelding kan iets moreels hebben, maar vaker komt ze voort uit de drang waarheden te zeggen, amorele waarheden, oftewel inzichten die niet anders gezegd kunnen worden dan in de vrijheid die een roman biedt en die samenvallen met deze verbeelde vorm. Over kwaliteit of smaak gaat dit natuurlijk niet. Er zijn duizenden soorten romans en de melanges daar weer van. Er zijn miljoenen gradaties en opzichten waarin romans kunnen slagen of falen en zelfs de algemeen gedeelde oordelen daarover kunnen in een paar jaar tijd radicaal veranderen.

Waar het me om gaat is de technologie die schuilt in het literaire kunstwerk; hoe het werkt. Een roman roept een parallelle wereld op, die herkenbare menselijke en onmenselijke elementen bevat, maar als afgesloten universum opzichtig losstaat van de werkelijkheid. Een roman is een eigenwettig geheel; de manier waarop banale, sociale, psychologische, historische, filosofische, wetenschappelijke elementen en spreektaal met elkaar verbonden zijn, is tegelijkertijd oneindig variabel en toch steeds herkenbaar als een literaire. Zo worden die dingen alleen in romans door elkaar geklutst en aan elkaar geschakeld.

Een wonderlijke combinatie dus: een stap terug uit de werkelijkheid naar een gesloten universum waar alles als in een mythe of droom onderling verbonden is op een speelse, rijke, boeiende manier; maar tegelijkertijd worden er inzichten verbeeld die betrekking hebben op de werkelijkheid, de levens die schrijver en lezers leiden, de maatschappij en de geschiedenis. Het is de omweg via die gesloten virtuele geschreven wereld en de verbeelding (omzetting in taalbeelden), die iets van de waarheden tonen kan die de roman over ons leven of de maatschappij te vertellen heeft. Literatuur is een oude kennistechnologie die inzichten van een specifiek literair soort onderzoeken en belichamen kan. In een roman versmelt een door het lezen intiem aanwezig gemaakte onwerkelijkheid met meer-dan-persoonlijke gemeenschappelijkheden. Dat heeft idealiter een verrassend, ontroerend, geestig en verontrustend effect. Het is kortom een vorm van kunst. Je leest een roman voor je plezier en dat bestaat er (alweer idealiter) onder andere uit dat je nieuwsgierig bent naar hoe een ander je kan laten beleven hoe hij over het leven en de wereld denkt. Naar hoe hij het leven of de wereld die hij bewoont kent. En naar de manier waarop hij die kennis verbeeldt. De

[p. 95]

techniek van het lezen van literatuur vereist enig geduld, inlevingsvermogen en het vermogen ideeën, emoties en ervaringen te herkennen in abstracte, onpersoonlijke verbanden. Maar dan heb je ook wat, om in verkoperstermen te spreken.

Sinds 1981 is er veel veranderd. Ook in de Nederlandse literatuur. De sfeer van stagnatie die er toen heerste is als sneeuw voor de zon verdwenen. Misschien zou je van een integratie van de populairdere en de intellectuelere literatuur kunnen spreken sindsdien. Aan de ene kant betekende het dat er meer inventieve, geografisch en intellectueel avontuurlijke boeken verschenen. Ontegenzeggelijk is er een zekere geremdheid, deftigheid en stijfheid verdwenen. Aan de andere kant sprong de groeiende productie in het oog van boeken met een anekdotische overdaad, gekoppeld aan een publicitaire context waarin de persoon en geschiedenis van de schrijver dominant was, vaak gekoppeld aan een schandaal, een spektakel, een ziekte, kortom, human interest. Net als in de omringende cultuur zijn de economisch meest succesvolle producten in de literatuur de gevallen waarin doorzichtig, snel en probleemloos iets herkenbaars gecommuniceerd wordt. Daartoe is natuurlijk niet alle succesvolle literatuur te herleiden, maar een grote invloed op de literaire publiciteit heeft de opkomst van zulke boeken wel. Ook de literaire cultuur heeft zich gevoegd naar de formats van de steeds commerciëler wordende massamedia. De kritiek is in twintig jaar snel beperkt geraakt tot een mix van interviews, branchejournalistiek en productinformatie. Besprekingen zijn ofwel columns ofwel een vorm van vergelijkend warenonderzoek. Periodiek zijn er, aan de vooravond van de uitreiking van een literaire prijs, overzichtsartikelen, maar daarin ligt de nadruk op de winstkansen met het oog op de bezetting van de jury.

Je kunt je afvragen of er ooit een tijd geweest is dat kunst een groot cultureel gezag had. Zeker is dat kunst dat vandaag de dag niet heeft. We leven in een gemediatiseerde cultuur, wat wil zeggen dat het de informatietechnologie en de elektronische media zijn die het leeuwendeel van de cultuur in brede zin bepalen. Daarin zijn informatie en vermaak de belangrijkste doelen. De onderlinge verbinding en moeiteloze combinatie van alle boodschappen staat voorop. De mediawerkelijkheid mag soms nog zo spectaculair lijken, de teneur is dat de opgeroepen werkelijkheid normaal is en in orde. De vormen waarin boodschappen en verhalen bestaan zijn bij voorkeur herkenbare formats of mallen. De meeste betekenis is een kwestie van context en personen. De anekdote, de harde feiten, de human interest, de bewezen dienst, dat is de inzet van de communi-

[p. 96]

catie. Alles is gebaseerd op de ruil van aandacht tegen geld. Als er sprake van fictie is, dan verbeeldt die bij voorkeur probleemloos herkenbare en algemeen aanvaarde gevoelens en denkbeelden of is pure fantasie.

Denk niet dat ik deze beschrijvingen negatief bedoel. Ik stel alleen vast dat de mediacultuur zo werkt. Daar is weinig tegenin te brengen en iets radicaal nieuws lijkt het me niet. Het is de hedendaagse, gestroomlijnde en dwingender versie van het eeuwenoude mensengewemel. De producten ervan zijn erg talrijk en soms zijn ze dom en soms verbazend mooi en soms grappig en geil en spannend en vaak razend interessant en even vaak stompzinnig en radeloos makend. Wat dat betreft is er weinig verschil met literatuur. Wat Anbeek destijds met straatrumoer bedoelde, is inmiddels, in gestroomlijnde eigentijdse vorm, in overdaad aanwezig in de Nederlandse letteren. Als kwestie is straatrumoer een verouderde, overbodige categorie.

Net als de meeste schrijvers en lezers ben ik opgegroeid in de alsmaar in omvang, complexiteit en macht groeiende kapitalistische mediacultuur. Het is de status-quo. Ik kan en wil me geen leven daarbuiten voorstellen. Hooguit fantaseer of praktiseer ik timeouts; onderbrekingen in media-arme, landelijke omgevingen. In een revolutie of een verloren paradijs geloof ik niet. Maar tegelijkertijd koester ik het idee dat het mogelijk is een leven te hebben dat niet volledig samenvalt met dat van mediagebruiker en consument. En als dat een illusie is, dan is het voor mij een noodzakelijke. Niet voor iedereen, maar voor veel mensen wel. Die zoeken hun heil in seks, sport, het occulte, religies of kunst. Ik behoor tot de minderheid die literatuur beschouwt als een noodzakelijke vorm van vermaak en een waardevolle vorm van kennis. Niet alleen voor mezelf.

Het waardevolle van literatuur is haar specifieke kennistechnologische vernuft, haar truc om persoonlijk en collectief tegelijk te zijn. Herkenbaar én een ontdekking of zelfs een openbaring. Dat ze een inzicht kan vangen en intens maken dat ontstaat door afstand te nemen, eenzaam te zijn; door een omweg via de verbeelding te maken, verbanden te leggen tussen gevoelens, denkbeelden, wetenschappelijke en maatschappelijke gegevens. Dat dit een vermogen van grote waarde is, is een minderheidsstandpunt, maar niet per se elitair of behoudend. Het literaire lezen is misschien niet populair, het is (sinds de invoering van de leerplicht in ieder geval) door en door democratisch: iedereen die het oog ervoor heeft of ontwikkelt, heeft maximale toegang en ze is vervaardigd van de woorden die van iedereen zijn.

[p. 97]

Zoals ik het zie schuilt er in de notie van een los van de auteur, los van de hele wereld aan gekwaak bestaand literair kunstwerk (het boek in mijn hand) niet zozeer iets systeembevestigends of traditioneels, maar eerder iets militants: literatuur is een instrument om wakker te worden uit ons leven van mediagebruikers en consumenten. Een potentiële toegang tot verbluffende inzichten, harde waarheden, afgrondelijke humor. En dat hebben literaire romans dankzij hun unieke technologie, dankzij hun eigenschappen als kunstwerk. Die maken naast de schok der herkenning ook de schok der ontdekking mogelijk; die maken dat er naast het plezier en vermaak ook een vorm van kennis in te lezen is.

Daarom begrijp ik niet dat schrijvers of critici fulmineren tegen de bestsellercultuur of de opkomst van commercial fiction of de hype rond de persoon van een schrijver of de populariteit van autobiografische romans. In het openbaar ergens tegen zijn heeft algauw iets triests en lachwekkends. Vooral als het om zaken gaat die niemand kan veranderen. En cultuurpessimisme is weliswaar een noodzakelijk ingrediënt voor alle vitale culturen, mij trekt het niet. Wie proberen ze te overtuigen? De mensen die dat juist allemaal leuk vinden en er oprecht plezier aan beleven? Of de mensen die weten dat het literair gezien niet uitmaakt of een boek een bestseller is of niet? Die mensen weten als het goed is ook dat een roman er niet beter of slechter van wordt als de schrijver zijn privé-perikelen met het publiek deelt of dat juist radicaal weigert. En ze weten ook dat een roman over de fall-out rond een in een politiecel doodgebleven kraker behalve een kroniek ook een persoonlijk-filosofische mythografie kan zijn; net zo goed als een intiem autobiografisch geschrift over de ontreddering en ontregeling na de dood van een kind in zijn scherpe blik op de taal van ziekte en dood ook maatschappijkritiek is.

Allemaal dankzij de mate waarin die boeken erin slagen de kunsttruc toe te passen en het leven of de wereld te kennen door vernuftig en nauwkeurig te breken met de manier waarop wij en de wereld over onszelf spreken. En dankzij de literaire manier van lezen. Als het literaire oog opmerkt dat de kunst in dit ene geval (het boek in de hand) werkt, is het uiteindelijk onbelangrijk of het een moeilijk of makkelijk boek is. Vrolijk of zwartgallig. Realistisch of absurd. Zoekend naar moreel houvast of ieder moreel houvast wreed bespottend. Literatuur speelt met de mogelijkheid niet samen te vallen met wat ze vertelt. De spelregels van het literaire lezen zijn zo: als lezer ben ik nieuwsgierig naar wat iemand anders mij te vertellen heeft over de wereld of het leven, iets dat ik nog niet wist of

[p. 98]

nog niet zó kende. Een waarheid hoe bizar en klein ook, die ik tot me door wil laten dringen. Niet om de persoon van de schrijver, maar om dat wat hij te vertellen heeft. Volgens de spelregels moet de schrijver dan ook iets te vertellen hebben en dat zo doen dat het de lezer boeit en raakt. Anders verliest het boek een lezer.

Misschien lijkt het alsof ik het literaire kunstwerk idealiseer. Ik weet ook wel dat wat ik hier omschrijf een streefwaarde is, geen beschrijving van willekeurige literaire werken. De vraag welk individueel geval nu wel of geen kunst is en tot op welke hoogte, laat me koud. Mij gaat het om het werkzame principe van het model van het literaire kunstwerk, de potentie ervan; niet om de ophemeling van ieder boek dat als kunstwerk poseert noch om de ontkenning van duizend-en-een andere eigenschappen die literaire romans hebben. Er zijn meer waardeloze kunstromans dan literair sublieme boeken waarvan de auteur helemaal niet met opzet kunst heeft zitten maken, maar waarin hij alleen zo goed mogelijk wilde opschrijven wat hij te vertellen had.

Literaire romans zijn een onderdeel van de media-industrie en ook in hun thema's, beelden en stijl zie je direct of indirect invloed van of een gevecht met de mediacultuur. Dat lijkt me logisch, aangezien de lezers en schrijvers in die cultuur leven. Maar ja, er is een tegenstelling tussen het model van de literaire roman als kunstwerk en de mediacultuur. Dat is alleen een probleem als je wilt dat literatuur maximaal populair wordt. Om ideologische of economische redenen. Dan moet literatuur iets worden dat het niet is.

Mij lijkt het een irreëel verlangen, maximale populariteit, als je van literatuur houdt en weet waar de ziel ervan ligt. Haar kracht zit in dat wat omslachtige, soms abstracte, trage kunstaspect. Daar zullen nooit veel mensen zin, tijd en geduld voor hebben. Literatuur is geen wereldvreemd of ouderwets salonverschijnsel, maar een vorm van kennis van mensen, het leven en de wereld nu. Een eigenaardige, dwarse, vaak ongemakkelijke kennis van harde waarheden en diepe onzekerheden. Iets van persoonlijke en maatschappelijke waarde. Toch maken schrijvers zich voor deze kant van hun eigen en elkaars werk niet graag sterk in het openbaar. Ze laten het graag over aan critici, die er weinig plaats voor zien in hun formats. Zelf doen de schrijvers het liever niet; alsof ze er zich voor schamen. Of omdat het slechte publiciteit is.