De Gids. Jaargang 164

[p. 19]

Reinier Baarsen
Amsterdamse smaak

Deze zitkamer is bijna een eeuw geleden ingericht op een zeer specifieke, herkenbare manier. Tot voor kort viel er hier en daar nog iets aan te treffen van de authentieke sfeer van een dergelijk interieur. Dat kon zijn in een grote flat in Amsterdam-Zuid, maar ook op een veel onverwachter en daardoor nog pregnanter plaats, in een huis in de provincie waar elementen van een opgedoekte Amsterdamse woning mee naartoe waren genomen.

Wat bepalend is, is de menging van onderdelen. De meubelen of betimmeringen zijn bewust modern vormgegeven in de stijl van het begin van de twintigste eeuw. Ze zijn gemaakt van harde, donkere, tropische houtsoorten, en de stoelen zijn bekleed met stemmig trijp, geperst in patronen die wederom duidelijk van de ‘Nieuwe Kunst’-beweging getuigen. Ze ademen solide, op koloniale rijkdom stoelende degelijkheid gecombineerd met een zekere progressiviteit. Ook de schilderijen zijn gematigd ‘modern’ - het zijn voornamelijk atmosferische, grauwe werken uit de Haagse school, bijna altijd in zware, vergulde lijsten in een Franse, Lodewijk xiv-achtige stijl. Die lijsten zijn eigenlijk een verbazingwekkend historiserend element, terugwijzend naar een prachtige, pralende hofstijl en daarom hier geheel uit de toon vallend, maar het hoorde blijkbaar zo, men was eraan gewend, en het oplichtende goud zal in de schemerig verlichte vertrekken een welkome, warme gloed hebben gebracht. Andere Franse objets d'art, zoals vergulde pendules, kandelabers of gemonteerd porselein, spelen geen rol. De kunstwerken die er staan zijn vaak Oosters, zoals ook op het hier gefotografeerde interieur. En dan niet het blauwwitte Chinese exportporselein, al eeuwenlang een traditionele aanwezigheid in Nederlandse huizen, maar ‘echte’ Oosterse kunst, gemaakt voor opdrachtgevers in de landen zelf: boeddhabeelden, bronzen, Chinees monochroom porselein, Japanse keramiek. Werd er thee geschonken, dan kwam Weens of Deens zilver te voorschijn, in modernistische vormen, en eenvoudig, goed ontworpen aardewerk of porselein.

[p. 20]

Waarom vormen deze onderdelen, zo uiteenlopend qua achtergrond, een eenheid? Dat is moeilijk te omschrijven maar het lijkt volstrekt vanzelfsprekend wanneer men de overblijfselen van zulke interieurs ervaart in aanwezigheid van de mensen die erbij horen. Tegenwoordig zijn dat in het meest directe geval de kinderen of neven en nichten, zelf oud geworden, van de samenstellers van deze interieurs. Ze lijken merkwaardig veel gemeen te hebben. Het zijn doorgaans discrete, vriendelijke, spirituele mensen, wier levens doordrongen zijn van muziek, literatuur, kunst en reizen. Ze zijn dragers van een bij uitstek Nederlandse beschaving, onnadrukkelijk, hooggestemd en sereen. Maar gold dat ook voor de oorspronkelijke opdrachtgevers, die vaak door krachtdadig zakendoen het geld hebben vergaard waarop deze voorname luxe berustte?

Ook die hebben zeker gemeenschappelijke trekken gehad. Het waren bijna allemaal telgen van Amsterdamse koopmans- en bankiersgeslachten. Met hun kostbare interieurs en kunstverzamelingen wilden ze natuurlijk hun maatschappelijke positie zichtbaar maken, maar ongetwijfeld deelden ze allen tegelijkertijd min of meer in het idealisme dat zo veel stromingen en bewegingen aan het begin van de twintigste eeuw eigen was. Wars van schelle pronk, kozen ze voor een beheerste, gedempte luxe. Ze vulden hun huizen niet met antieke meubelen, maar ondersteunden de moderne kunstnijverheidsbeweging, waren dus geïnteresseerd in het nieuwe streven naar betere ontwerpen en een zorgvuldige, ambachtelijke uitvoering van gebruiksvoorwerpen. De voorliefde voor authentieke oosterse kunst hing samen met de in dezelfde tijd toenemende belangstelling voor religies en filosofieën uit de Oriënt. Niet dat iedere verzamelaar van oosterse kunst zenboeddhist of confucianist was, maar de geestelijke waarden die aan de oosterse kunst ten grondslag liggen werden evenzeer bestudeerd en gewaardeerd als de esthetische kwaliteiten. Wellicht is het gerechtvaardigd te stellen dat de eerste bewoners van deze interieurs een streven naar ontwikkeling en verdieping gemeen hadden, een geloof in de verheffende werking van verworven cultuur.

Een van hen was H.K. Westendorp, de befaamde verzamelaar van Japanse en Chinese kunst en een van de oprichters van de Vereniging van Vrienden der Aziatische Kunst. Zijn weduwe liet de collectie na aan deze Vereniging, die aan de wieg heeft gestaan van de Afdeling Aziatische Kunst van het Rijksmuseum. In de zalen van die Afdeling, maar ook bij de schilderijen van de Haagse School en op de Jugendstilafdeling van de Afdeling Beeldhouwkunst en Kunstnijverheid, zijn in het Rijksmuseum talrijke kunstwerken te zien die

[p. 21]

Auguste F.W. Vogt, Het interieur van een huiskamer van een villa aan Museumplein 12, ontworpen door Th.W. Nieuwenhuis, ca. 1908

nu volgens kunsthistorische criteria in ver uiteengelegen delen van het museum zijn ondergebracht, maar die tezamen het huis van Westendorp of van anderen uit zijn kring hebben gesierd.

De meubelen, betimmeringen, lampen, kleden en dergelijke worden in het museum gepresenteerd onder de naam van hun ontwerpers: Theo Nieuwenhuis, Carel Adolph Lion Cachet of - in enkele gevallen - Gerrit Willem Dijsselhof. In 1898 hadden deze drie zich verenigd in een meubelwerkplaats die verbonden was aan de kunsthandel E.J. van Wisselingh, toen gevestigd aan het Spui in Amsterdam. Meer nog dan de drie ontwerpers zal het de kunsthandelaar, Elbert Jan van Wisselingh, zijn geweest die grote invloed heeft gehad op samenstelling en sfeer van de onder zijn inspiratie totstandgekomen interieurs. De hier afgebeelde foto is zelfs afkomstig uit

[p. 22]

een van de albums die deze firma heeft uitgegeven, als voorbeeld van wat ‘geleverd’ kon worden. Schilderijen van meesters uit de Haagse school en verwante kunstenaars vormden al enkele decennia lang de belangrijkste specialiteit van deze kunsthandel - en Van Wisselingh bleef eraan vasthouden, ook toen veel moderner stromingen zich in de beeldende kunst manifesteerden. Met de oprichting van de meubelwerkplaats creëerde hij de mogelijkheid zijn klanten een breed dienstenpakket aan te bieden. Zijn bedrijf kon nu de inrichting van een huis verzorgen en daar de kunstwerken vervolgens bij leveren - ook in oosterse kunst handelde hij op bescheiden schaal. Waren zijn klanten dan toch gewoon rijke lieden die zich een kant-en-klare omgeving lieten aanmeten, zoals tegenwoordig zo vaak gebeurt? Bij een figuur als Westendorp is dat ondenkbaar. Nee, blijkbaar deelden Van Wisselingh en zijn clientèle bepaalde opvattingen en waarden en vonden ze elkaar in een gemeenschappelijke smaak. Daarmee komen we op het spoor van de ‘tijdgeest’, een onontwarbaar verweven complex van factoren dat aan een moment in de geschiedenis zijn specifieke kleur geeft, zijn individuele ‘toon’. De vroege twintigste eeuw was sterk gepreoccupeerd met nuances in toon en atmosfeer, en de eenheid van het gefotografeerde interieur is er uiteindelijk meer een van tonaliteit dan van stijl. Juist daarom is hij zo vluchtig gebleken, maar foto's als deze houden tenminste het uiterlijke aanzicht ervan voor altijd vast.