Logo DBNL
De Gids. Jaargang 160 (1997)

De Gids. Jaargang 160

(1997)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Sierksma
De dagen van Delacroix

Filosofie is voos vlees
7/9/1854

Autobiografie

De drang zichzelf te leren kennen, treffen we het eerst aan bij de oude Grieken. Pas veel later werden de eerste autobiografische teksten geschreven. Daarin probeert een auteur het eigen leven te boekstaven, anderen van zijn ware aard te overtuigen, zich te rechtvaardigen, al schrijvend de eigen ziel te doorgronden of enkele van deze motieven tegelijk te bevredigen. Autobiografisch schrijven behelst een merkwaardig soort masochisme, soms begeleid door een vriendelijke vorm van sadisme wanneer de dagboekschrijver anderen zwartmaakt of wraak neemt voor hem aangedane echte of vermeende krenkingen.

De vroegste autobiografieën waren didactisch-religieus en hadden de vorm van bekentenissen. Marcus Aurelius probeerde met zijn Meditaties (170 ad) niet alleen zichzelf schrijvend te overtuigen maar ook zijn lezer, die hij door stijl en woordkeus in de overwegingen over zichzelf betrok. De Bekentenissen van Augustinus (397 ad) zijn sterk autobiografisch. De auteur heeft het verhaal over zijn vleselijke zonden uitdrukkelijk ingelast om ons op pregnante wijze zijn daaropvolgende bekering ten voorbeeld te stellen. Dantes Vita Nuova (1294) is ook zo'n egodocument waarin de dichter bekent hoe hij in jeugdverzen zijn beminde Beatrice had gecamoufleerd. In dit aangehechte commentaar bij die gedichten doet Dante nu achteraf en pas jaren later alles uit de doeken - een literaire bekentenis die ongetwijfeld ook mikte op een bredere verspreiding van de vroege verzen. Rousseau wilde zichzelf in zijn Bekentenissen (1766) rechtvaardigen tegenover Verlichters die hem zouden hebben zwartgemaakt.

De schilder Delacroix las dergelijke bekentenissen met grote interesse en becommentarieerde ze in zijn dagboek. Bekentenissen mikken op een lezerspubliek, ze reflecteren gebeurtenissen achteraf - het dagboek daarentegen zit dichter op de actualiteit en is bedoeld voor de schrijver zelf. Het dagboek kwam ook pas later op, in West-Europa bijvoorbeeld pas in de zeventiende eeuw. De bekentenisliteratuur heeft echter de dagboekschrijverij beïnvloed: in het dagboek bekent de schrijver zichzelf.

Het bekijken van een schilderij en het lezen van andermans dagboek zijn twee vormen van voyeurisme. In de vrouwen op Delacroix' schilderij Sardanapalus beschouwt de kijker ook de schilder zelf - wat deze van vrouwen vond. Dit schilderij is er voor 't publiek. Het Journal was er voor Delacroix zelf. Eenmaal gepubliceerd blijft het dagboek toch privé. Het is een illusie dat de lezer opeens toegang heeft tot de auteur zelf. Elke tekst lees je sowieso door het scherm van eigen vooroordelen heen - als een palimpsest waarbij vanzelfsprekend een eigen verhaal over het gelezene heen wordt gelegd. Bij het lezen van andermans dagboek is dit nog problematischer omdat dit soort tekst kwetsbaarder is. We weten dat de auteur daarin

met zijn eigen bestaan worstelde en we zijn geneigd om ons daarmee te identificeren. Een onmogelijkheid.

Lezen is oppassen, wist Nietzsche al. ‘Het woord is een teer wezen’, dat slechts in leven blijft door ‘het licht en sierlijk op te pakken, niet plomp te betasten [...] vaak sterft het al aan boze blikken’. Dit geldt dubbel voor de woorden in een dagboek. Het zijn kruidjesroer-mij-niet, van op afstand te lezen. Voor je het weet verdampt het geschrevene in de hitte van een overijverige aandacht. Een dagboek moet je nonchalant lezen. Zoals een liefhebber de fijn bepoederde vleugels van een mooie vlinder niet aanraakt omdat hij aan de sierlijke en onnavolgbare fladderingen van het levende diertje de voorkeur geeft boven de dode schoonheid van het opgeprikte exemplaar. In zijn Journal fulmineert Delacroix tegen de wetenschappers die alles stuk analyseren. Ze verdringen

illustratie
Facsimile van de eerste pagina van het Journal


zich in de wachtkamer van het heiligdom waarin de natuur haar geheimen bewaart in de hoop dat de slimste van hen de deur zal openduwen.1. Ook al zijn het maar illusies, dan nog is het zonde om de dingen die ons heel worden aangereikt als een kind dat zijn speelgoed vernielt uit elkaar te halen. Een opmerking die de schilder na achtentwintig jaar herhaalde - de overtuiging van iemand wiens werk het is om gehelen te scheppen in plaats van ze te ontrafelen - als het maar samenhangt.

Dante raakte in de canzone ‘Gij Vrouwen die vanzelf al weten wat de liefde is’ aan het wezen van de omgang met het kwetsbare en beminde, in zijn geval Beatrice:

 
Toch zou ik geen gezwollen woorden zoeken,
 
of platte schuwheid moest me overvallen -
 
Nee, 'k zou haar gratie even lichtjes raken,
 
de lezer zou haar waarde verder kunnen gissen.

Zo suggestief schreef de door Delacroix bewonderde Dante en zo suggestief schilderde Delacroix zelf. Zijn Journal is meer dan een informatiebron over zijn leven - ik las het niet in één ruk maar beetje bij beetje.

Pseudologia

In een vroege notitie vermeldt Delacroix met onmiskenbaar plezier zijn ontmoeting met een oudere heer die Rousseau nog in levenden lijve had gekend. Toen hij op een dag als jongeman samen met Rousseau richting Tuilerieën wandelde, zei de grote schrijver bij het zien van wat balspelende kinderen: ‘Kijk eens even, zo had ik graag Émile (de kinderheld uit de gelijknamige opvoedkundige roman van Rousseau) zichzelf zien vermaken.’ Op dat moment botste de bal met enige vaart tegen het been van de grote filosoof die onmiddellijk in grote woede ontstak en met zijn wandelstok achter de jongen aan ging. In een notitie decennia later kwam Delacroix terug op deze kindervriend. Rousseau heeft iets onnatuurlijks - alsof er in

zijn hoofd voortdurend een strijd tussen waarheid en onoprechtheid woedt.

In autobiografische teksten stellen auteurs hun geloofwaardigheid vrijwel nooit zelf aan de orde en wellicht lijken ze daardoor zo geloofwaardig. Rousseau was de eerste autobiograaf die nadrukkelijk de eigen eerlijkheid beklemtoonde. ‘Ik ken mijn eigen hart en ik begrijp mijn medemens. Maar ik ben anders dan iedereen die ik ooit ontmoette; en ik durf zelfs te zeggen dat ik anders ben dan wie ook ter wereld.’ Met verwijzing naar zijn slechte geheugen sluit Rousseau weliswaar feitelijke onwaarheid van zijn bekentenissen niet uit maar hij is ervan overtuigd dat hij ‘nooit een fout zou kunnen maken inzake de gevoelens die ik had; en dat zijn de protagonisten van mijn verhaal’. Hij denkt dus dat ons geheugen vooral leuke dingen bewaart. Het besef dat dit geheugen minder leuke ervaringen in een vrolijker jasje zou kunnen steken ontbreekt bij Rousseau volledig. Voor hem zijn bekentenissen vanzelfsprekend gevoelsmatig waar.

Het geval Rousseau roept de vraag op of een mens überhaupt geloofwaardig over zichzelf kan schrijven of spreken. Moeten we autobiografen op hun woord geloven - of moeten we ze juist bij hun woorden vatten? In een brief uit 1819 verweet Delacroix Rousseau dat hij vanuit het hart lijkt te schrijven maar dat zijn daden hem verraden. Het Journal preciseert dit. Echt grote mensen dragen geen atoom onwaarheid in zich; onwaarheid, wansmaak of gebrek aan ware rede - het zijn verschillende namen voor dezelfde zaak. Dit valt nog te bezien.

De historicus Jan Romein twijfelde aan de geloofwaardigheid van historische biografieën: ‘Levensbeschrijving en waarheid verhouden zich als vuur en water.’ Om dit te staven geeft hij enkele amusante voorbeelden van levensbeschrijvingen die van hele en halve onwaarheden aan elkaar hangen. Merkwaardig genoeg houdt Romeins twijfel op wanneer de autobiografie aan de orde komt. Na een amusante anekdote over wapenhandelaar Hiram Maxim weerlegt Romein kritiek op deze biografische ‘onwaarheid’ met nota bene een verwijzing naar de autobiografie van Sir Maxim, ‘die het daarin zelf heeft verteld’. Dit beroep op de bewijskracht van de autobiografie suggereert de mogelijkheid van een geloofwaardige weergave van het eigen leven. Is echter die gesuggereerde geloofwaardigheid in het dagboek van Delacroix - geloofwaardigheid die hij zelf aan Rousseau ontzegt - wel zo vanzelfsprekend?

Liegen en het vertellen van leugens zijn twee dingen. Wie liegt is zich daarvan bewust; soms vertellen we echter iets dat niet klopt in de overtuiging dat dit wel het geval is - dan zijn we oprecht. Meestal gaat een oprecht mens door voor geloofwaardig. Maar ook wie niet liegt - vooral wanneer hij zelf in het geding is - is per se ongeloofwaardig, stomweg omdat de mens van nature een verhaaltjesverteller is. Niet alleen een jeugdherinnering maar ook het overwegen van andere levensfasen bestaat uit anekdotische flarden die ons bewustzijn voortdurend tot vanzelfsprekende gehelen samenvoegt. Steeds wanneer we ons verhaal vertellen nemen we verhaaltjes van anderen mee en vervolmaken daarmee het eigen leven. We houden niet zoals Célines moeder ‘het verleden overeind waarna het weer in elkaar dondert’ - integendeel, ons verleden groeit met elk verhaal waarin we het vormgeven. Onderzoek naar geruchten bevestigt dit. Nu tegen het eind van de twintigste eeuw de assemblagelijn van het ego niet meer het degelijke werk van vroeger aflevert, neemt deze vanzelfsprekende vervolmaking van iemands leven overspannen vormen aan. De verhalen vragen vaker om ondersteuning door het pantser van uniforme kledij, sektarische vormen van gemeenschapsgevoel, ‘roots’ en allerlei parafernalia die het in toenemende mate narcistische theater van ons ego vervolmaken. Maar altijd al flansten we verhalen over onszelf in elkaar.

Noem dit ‘alledaagse pseudologia’, onze vanzelfsprekende neiging om te geloven in wat we vertellen zonder te kunnen of te willen nagaan of - los van onze verhalen - nog ‘ware gebeur-

tenissen’ zouden kunnen worden beschreven. Het gaat me niet om het pathologische verschijnsel ‘pseudologia fantastica’, waarbij de patiënt zich zeer geloofwaardig voor iemand anders uitgeeft zonder dit zelf goed te beseffen. Zo iemand kan worden genezen. Van alledaagse pseudologia kan een mens echter niet genezen worden: verhaaltjes vertellen vormt zijn wezen. Zo'n verhaal wordt bij elke nieuwe vertelling ‘herschreven’, meer en meer tot een geheel. Een mens componeert de muziek van zijn eigen bestaan uit de flarden geluid die in zijn hoofd opkomen. Terwijl die verhalen zich voortdurend wijzigen worden ze niettemin steeds meer waar. Althans voor de verteller, want ieder voor zich weten we dat andermans verhalen nooit helemaal kloppen en elkaar vaak tegenspreken. Gelukkig maar, want in die steeds weer herhaalde tegenstrijdigheden schuilt ons karakter, ook wanneer we dit meestal zelf niet beseffen. Montaigne begreep dit halverwege zijn schrijversleven. ‘Zoals ik mijn boek maakte, heeft het boek mij gemaakt - een boek dat samenvalt met zijn auteur.’

‘Waarheid, niets dan de waarheid’ maar vooral ‘de gehele waarheid’: een waarheid die vanwege haar schijnbare afheid ongeloofwaardig is. Hoe chaotisch ook, het ego dat ‘ik’ tegen zichzelf zegt gaat er steeds van uit dat het 't zelfde ego is als in den beginne. Dit ego is de resultante van ieders eigen pseudologia. Wonderbaarlijk is het dat in het vlietende bestaan van alledag die vertraging überhaupt de vorm van zo'n ego aanneemt, een ‘karakter’ oplevert dat met alle verhaaltjes groeit. Merkwaardig genoeg kunnen we dit abstract beseffen zonder dat het iets aan onze pseudologia afdoet.

In het dagboek droomt iemand zijn dagen. De droom ontbiedt personen en dingen uit een radicaal verleden dat nooit zo heeft bestaan en daagt ons de volgende dag uit om er een toekomst in te lezen die er niet zijn zal. De dagdroom op haar beurt fingeert een heden dat precies daardoor ontsnapt. Dagboekschrijvers schermen hun taal af tegen een buitenwereld en dunken zichzelf in een verbaal reservaat. De daad van het schrijven laat de ander echter ongemerkt door een achterdeurtje binnen. Tijdens de speurtocht naar de eigen waarheid verzint de dagboekschrijver een leven lang zichzelf. De levenstekens in een posthuum gepubliceerde dagboek vormen voor de lezer de legenda die hem helpen het leven van de ander in kaart te brengen. De dagboekschrijver daarentegen schreef ooit zijn eigen legende. Het leven, dat curieuze object van biograaf en autobiograaf, is steeds een vorm van ongeloofwaardig bestaan.

Intimiteit en eenzaamheid

In een van de nu eens hilarische, dan weer melancholische uithoeken van Sternes magnum opus Tristram Shandy (1761-1767) huist dé paradox van de autobiograaf. Wanneer Tristram al jarenlang verschillende boekdelen met alleen zijn voorgeschiedenis heeft volgeschreven - zonder nog maar aan zijn geboorte toe te zijn - vraagt hij zich af hoeveel levens hij nodig zal hebben om dat ene leven te kunnen boekstaven. Op 25 oktober 1853 noteerde Delacroix: Ik heb deze laatste dagen nauwelijks iets geschreven omdat er te veel was om op te schrijven. Dezelfde paradox dus als die van Tristram maar met een andere oplossing. Terwijl Tristram bleef schrijven en schrijven, verkoos de schilder te schilderen en te schilderen. Er zijn speciale merktekens nodig om je dergelijke perfecte momenten te kunnen herinneren. Gelukkig besefte Delacroix dat schilderijen zijn fraaiste levenstekens waren: daaraan besteedde hij zijn dagen, althans het grootste deel ervan en voor die andere perfecte momenten greep hij af en toe naar zijn Journal. Ook dat is soms prachtig geschreven.

De kunsthistoricus Vaughan heeft ongelijk als hij schrijft dat deze dagboeken de weerslag zijn van een ‘saai leven’. De vraag is wat een veelbewogen leven dan precies is. Was dat van bijvoorbeeld een tijdgenoot, de veldheer en politicus Napoleon, bewogener dan dat van de schilder Delacroix? Dit zou alleen dan 't geval

zijn wanneer je het woord ‘evenement’ louter uiterlijk, objectief en dus op de verkeerde manier gebruikt. Een bewogen leven is immers het leven van iemand die zijn ervaringen heftig beleeft - of het nu om ‘grote’ of ‘kleine’ gebeurtenissen gaat. Met de intense kwaliteit van zijn schilderijen en van de daarop afgebeelde situaties voor ogen weet je dat het leven van Delacroix allesbehalve saai was.

De jonge Céline in reactie op de vraag of hij een film mooi had gevonden: ‘Daarop geef ik geen antwoord, ik houd niet zo van intieme vragen.’ Ook Delacroix beschouwde intimiteit en esthetisch oordeel als vanzelfsprekend verwant. Opvallend genoeg onthield hij zich van smaakoordelen over kunst in zijn jeugdbrieven, geschreven toen schilderen voor hem al het allerbelangrijkste was geworden; later tref je alleen opmerkingen over kunst aan in brieven die daar expliciet aan waren gewijd. In de vroege brieven staan spaarzame verwijzingen naar literatuur maar vrijwel niets over beeldende kunst. Het Journal daarentegen staat vol met zeer persoonlijke oordelen over componisten, schilders, architecten en schrijvers, oordelen waarop hij regelmatig terugkomt om ze bij te stellen of te herbevestigen. Blijkbaar vond hij esthetische overweging te intiem voor brieven en beter geschikt voor het dagboek of voor zijn atelier. ‘Zijn conversatie was briljant en subtiel,’ schreef Baudelaire, ‘maar vol feiten, herinneringen en anekdotes - kortom, “het woord dat voedt” [...] In de intimiteit van zijn atelier ontspande hij zich geheel.’

Dit atelier gaf bezoekers de indruk van een strenge, sobere retraite - een thema dat in de brieven en dagboeken steeds terugkeert. Delacroix kon niet zonder Parijs, niet alleen vanwege de prikkels die ervan uitgingen maar ook omdat een groot deel van zijn werk over lange jaren bestond uit het beschilderen van enorme wanden en plafonds van openbare gebouwen in die stad. Kijk mij toch eens - nog geen maand geleden dat ik Parijs verliet of ik zie mezelf al weer in een voertuig [...] eeuwig verlangen en vooral vaak verveling. Eenmaal terug in de metropool verlangde hij direct weer naar retraite, een verlangen dat ten slotte werd gerealiseerd in de vorm van een buitenhuisje in Champrosay. In de Parijse salons liet hij zich kennen als een scherp causeur maar hij kwam pas tot zichzelf wanneer hij zich in de sobere eenzaamheid van zijn atelier of het buitenhuisje had teruggetrokken. Daar, in die intieme situaties, én in die retraite bij uitstek, het dagboek, verwoordde hij zijn liefde voor Mozarts muziek, zijn bewondering voor Byrons gedichten en voor de schilderijen van Rubens of zijn afkeer van de poëzie van Poe en van het ‘maniërisme’ van Beethoven en Rossini.

Zijn ambivalentie inzake gezelschap en eenzaamheid keert met regelmaat in het Journal terug. De mens is een sociaal wezen dat een hekel heeft aan zijn medemensen. Mei 1850 noemde Delacroix dit het onvermijdelijk alternatief - of de medemens valt je lastig, of je bent eenzaam. Alleen zijn heeft iets triests, zelfs wanneer je van complete eenzaamheid en rust geniet - van bijvoorbeeld die majestueuze stilte van de natuur vergeleken waarbij wij mensen veel kabaal maken. Hij ziet verband tussen zijn ziekte en deze ambivalentie. Mijn nerveuze en snel geïrriteerde gestel vormden de basis voor dat vreemde verlangen naar eenzaamheid dat zo strijdig lijkt met mijn wens om gezellig te zijn - een wens die ik tot in het absurde doorvoer. Hij herkende zich in de hoofdpersoon van Constants roman Adolphe, die onafhankelijk wil blijven van zijn beminde om uiteindelijk te ontdekken dat hij tragisch vereenzaamt.

Deze onzekerheid trof ook zijn schilderen: lang was Delacroix er niet zeker van of zijn doeken voldoende werden gewaardeerd om hem onsterfelijk te maken. Hoewel, zoals hij al in 1824 schreef, de normale verleidingen waaraan andere mannen bloot staan me vreemd zijn, kon hij het niet stellen zonder gezelschap. Weerkerende notities over salonbezoek wijzen op deze onmiskenbare behoefte. Dat hij op die manier vaak werd afgeleid van zijn werk praatte hij dan goed door zichzelf te bezweren dat, in tegenstelling tot wat veel zogenaamde artie-

sten beweren, omgang met gewone mensen helemaal geen schade aan iemands werk en geestelijke vooruitgang toebrengt; juist omgang met die artiesten is gevaarlijk. Toch moet ik meer alleen zijn - ik moet net als Plato proberen streng te leven. Eenzame ervaringen vond hij intenser en frisser. Een van de trieste dingen in onze ongelukkige toestand is dat we constant oog in oog met onszelf staan - precies dát maakt andermans gezelschap zo aangenaam. Maar spoedig vallen we terug in ons ongelukkig isolement. Toch bedreef Delacroix in dit ‘ongelukkige isolement’ zijn eigen kunst en in die merkwaardige eenzame intimiteit van het dagboek schreef hij over andermans kunsten.

In zijn jonge jaren schreef hij zichzelf moed in: Zoek de eenzaamheid. Wie zijn leven goed ordent blijft gezond. Dertig jaar later: Ik prefereer het gezelschap van dingen boven dat van mensen; ik moet bekennen dat mijn voorkeur uitgaat naar de zwijgende kunsten - die stomme dingen waarvan Poussin beweerde dat ze zijn beroep uitmaakten. Woorden zijn tactloos en verstoren je rust, ze vragen aandacht en roepen op tot discussie. Blijkbaar was wat de schilder vroeger in zijn dagboek en atelier met moeite en uit noodzaak opzocht - intimiteit met dingen en eenzaamheid bij zichzelf - op middelbare leeftijd uitgegroeid tot een levensbehoefte.

Woordbeeld

Delacroix - grootmeester der kleuren, kleine meester van het woord - wist gelukkig waar zijn kracht lag. Anders zou hij te veel tijd aan de pen en te weinig aan het penseel hebben besteed. Hij gaf zich aan zijn schilderkunst, het overige werd hieraan dienstbaar gemaakt, ook al klaagde hij in brieven en dagboeken regelmatig dat hij te vaak en te gemakkelijk van het schilderen werd afgeleid. Hij vond het wel jammer dat hij niet tevens dichter was - niet om 't dichterschap zelf, maar omdat hem 't schrijven van verzen een puik middel leek om de verbeelding aan te vuren en om je in de juiste stemming te brengen voor het schilderwerk. Delacroix verlangde naar poëzie en las als voorbereiding vaak gedichten. Boeken zijn echte vrienden. Veel van zijn schilderijen ontlenen niet alleen vaart en temperament maar ook hun thematiek aan de verzen van Dante, Shakespeare en Byron. Op zijn vijftiende schreef hij een schoolvriend: Van deze brief heb ik, door er gotische huiverelementen in te verwerken, een beetje een roman gemaakt - ik zie je van hieraf al rillen. Wat later stuurde hij eigen vertalingen van stukken uit Dantes Divina Commedia of uit Richard III van Shakespeare mee, steeds de griezelige en melancholische passages. Keer op keer benadrukte hij in het dagboek de betekenis van een eigen schrijfstijl. Wellicht ging 't hem om meer dan het louter noteren van momenten uit zijn leven. Zoveel is zeker - voor de schilder Delacroix was taal vitaal.

Een aquarel uit 1824 met als titel Paolo en Francesca toont twee verliefden die samen een boek lezen; de minnaar slaat zijn arm om het middel van de beminde, een jaloers oog beloert hen van tussen de gordijnen. Typerend voor deze geromantiseerde schilderkunst is dat voor goed begrip van Paolo en Francesca kennis van Dante nodig is. Uit bronnen weten we dat Francesca eerst met de broer van Paolo trouwde maar toen verliefd werd op Paolo, waarna broerlief de twee wegens overspel executeerde. De kernpassage in de vijfde zang uit Dantes Hel (1321) gaat echter niet - zoals je met de morbide voorkeur van Delacroix en Dante zou verwachten - over het gruwelijk einde der gelieven. De tekst verhaalt van Francesca die Dante op zijn helletocht ontmoet en hem vertelt over ‘de oerbron van haar liefde’ - ze beschrijft het moment waarop zij en Paolo bij het lezen van een liefdesscène

 
... voor elkaar vielen,
 
boek en schrijver waren leveranciers van de liefde,
 
die dag lazen we geen bladzij meer.

Delacroix liet zijn schildersoog natuurlijk op

deze passage vallen omdat hierin taal dé bron van liefde is, inblazing van het schone. Hier was hij gevoelig voor omdat hij immers het ontstaan van veel van zijn schilderijen toeschreef aan lezing van inspirerende verzen. Deze aquarel verbeeldt niet alleen Dantes Paolo en Francesca maar vooral Delacroix' eigen opvatting over de inspirerende verhouding tussen taal en schilderkunst. Delacroix las verzen en schiep een wereld naar zijn beeld.

Eenentwintig jaar na Paolo en Francesca schilderde Delacroix De laatste woorden van Marcus Aurelius. Weer probeert hij om het woord, dat aanleiding was tot het doek, tevens als onderwerp af te beelden - de paradox van een geschilderde taal. Op De laatste woorden zien we de keizer-filosoof op zijn sterfbed liggen; hij geeft zijn roze, weke, wellustige zoon Commodus over aan de strenge zorgen van enkele oude, op het schilderij bleek en donker gehouden stoïcijnse vrienden. Wat later noemde Delacroix Aurelius een echte filosoof omdat hij

illustratie
Handstudie voor Francesca da Rimini, Delacroix, 1828


niet schreef over politiek, vrijheid en gelijke rechten maar over de geketende mens die niet aan zijn noodlot en aan de eigen natuur kan ontsnappen. De stelling van Rousseau dat de mens in vrijheid is geboren berust op baarlijke nonsens. De schilder beschouwt het christendom als de beste van alle morele codes omdat het nadruk legt op de onderwerping en overgave van de mens aan de natuurwetten. In contrast met die onverbiddelijke eindigheid verwees de romanticus dan naar of representeerde een geestelijke, hogere orde.

De romanticus Delacroix romantiseerde echter niet zoals de Duitse dichter Novalis aanbeval alleen maar het proza van alledag - de literatuur zelf werd op haar beurt weer geromantiseerd. De bijbel, Dantes Commedia, de meditaties van Aurelius - ze kregen van Delacroix elk hun negentiende-eeuwse interpretatie. Op de keper beschouwd ging het de romantici niet om een terugkeer naar de Middeleeuwen maar eerder om het transport van die

Middeleeuwen naar hun eigen negentiende eeuw. De zielenroerselen van bijvoorbeeld Scotts helden beantwoorden aan de psychologie van de negentiende-eeuwse romantische mens ook al is de ‘plaats van handeling’ middeleeuws. Alles en iedereen werd ondergeschikt gemaakt aan een esthetische politiek die zich richtte tegen ‘de vooruitgang’ en tegen het in romantische ogen overtollige en schadelijke materialisme van de achttiende-eeuwse voorgangers. Daarom doordrenkte Delacroix het onvermijdelijk aan de materialiteit van doek en verf gebonden schilderij met het woord.

De poëzie van Dante en Shakespeare was voor hem een gereedschapskist. Hij ontdeed de geselecteerde passages eenvoudig van hun tijdgebonden kwaliteit. Was het woord voor Dante nog het Woord Gods, bij Delacroix is het niet meer dan het woord van de mens; Dantes zondaren uit de Hel en uit het Purgatorium zijn voor Delacroix slechts het willige, kneedbare

illustratie
Portret van Delacroix door Théodore Géricault, 1818


materiaal voor huiveringwekkende doeken vol prachtige lijven. Teksten van dichters fungeren als inspiratie voor de grimmige afbeelding van de ‘condition humaine’ of als bron voor de idyllische allegorie van de kracht van het geschreven woord. Delacroix reduceert het christendom tot een ‘morele code’ die ook nog eens wordt geprojecteerd op de voorchristelijke Stoa van Marcus Aurelius. Alles wordt eerst ‘geromantiseerd’ en daarna overgeheveld naar de stralende hemel van Delacroix, die onbetwiste oppergod van de Franse schilderkunst. In den beginne was het woord en het woord werd kleur.

Die ruige beelden van Delacroix sporen met zijn cynische opvatting over het wezen van de mens: de schittering van zijn schilderkunstig oeuvre viert de kleurenpracht van de wereld. Vergeet nooit dat het grijs de vijand van alle schilderen is. Uit jeugdbrieven leren we dat hij al jong werd geteisterd door periodieke koortsen en pijnen die later chronisch bleken. Aan de gelaatsuitdrukking van Delacroix is wel wreedheid en arrogantie toegeschreven. Maar wie de (zelf)portretten, gemaakt tussen de jaren 1818 en 1861, bekijkt ziet in het vroege portret door Géricault een verlegen, zij het doelbewust jongmens; de latere portretten tonen het gezicht van iemand die aan pijn lijdt maar eraan gewend is geraakt. Niets valt zo lastig te camoufleren als maag- of gewrichtspijn. Echt klagen doet Delacroix zelden; hooguit constateert hij nuchter de volgende aanval. Toen hij op vierentwintigjarige leeftijd met zijn Journal begon was in zijn innerlijke conversatie het thema pijn al uitgeput.

Die pijn heeft hij dan op de wereld geprojecteerd, een wereld die vanzelfsprekend grimmig, hard en wreed is geworden. Ze is niettemin ook fraai en dus te genieten. Sardanapalus, met daarop het moment waarop prachtige vrouwen en dieren op het punt staan te worden afgeslacht, is in dit opzicht een hoogtepunt. Subliem genot - dat vreemde genoegen, verbonden met angst en pijn - was Delacroix zeker niet vreemd. Gelukkig voor de schilder is

die natuur van zichzelf al zo kleurrijk. Is ze dat onvoldoende, dan kleurt hij haar wel bij. Wat het thema van een schilderij ook mag zijn, de kunstenaar schildert toch steeds weer zichzelf. Het onderwerp prikkelt slechts zijn innerlijk gevoel. Al op vroege leeftijd was hij ervan doordrongen dat een kunstenaarscarrière altijd getekend is door amour propre - een opvallende woordkeus waarmee de schilder zich opnieuw tegen Rousseau afzette. Deze contrasteerde immers de in zijn ogen verwerpelijke modernegoïstische eigenliefde (amour propre) met de veel verhevener zorg voor het eigen Zelf in relatie met anderen (amour de soi). De door Delacroix beleden amour propre - begaan als hij was met eigen roem en met het eigen lichaam - was een mengeling van onzekerheid en pijn, die in zijn schilderijen tot uitdrukking komt.

Trivialiteiten

Dwalend tussen struikgewas zegt Vergilius in het tweede gedeelte van de zevende cirkel van de hel tegen Dante: ‘Als je van die ellendige planten ook maar één twijgje breekt verdwijnt alles wat je verzonnen hebt volkomen.’ Delacroix moet in zijn eigen hel nogal wat twijgen hebben gebroken want hij klaagt voortdurend over zijn slechte geheugen: Dat is zo onzeker dat ik over niets meer meester ben - niet over het verleden dat ik vergeet, maar evenmin over het heden waarin ik zozeer geobsedeerd ben door één ding dat ik alles uit het oog verlies wat ik zou moeten doen [...] Een mens met een slecht geheugen heeft niets om op terug te vallen, alles wordt verraderlijk.

Niet-willen-vergeten vormt vanaf 1824 de inzet van het dagboek. Wanneer het geheugen niet met iets belangrijks wordt gevoed, kwijnt het weg en sterft. Met de pen wilde hij onthouden wie en wat hij geweest was omdat hij het anders kwijt zou raken. Door mijn ervaringen vast te leggen leef ik mijn leven tweemaal. Het verleden komt terug. De toekomst is steeds bij me. Ouder geworden voelt Delacroix nog dezelfde angst voor het verlopen van de tijd en voor het niets dat alle genoegens verpest - alles is vluchtig en ik voel dat we speciale merktekens nodig hebben om ons aan elk van die perfecte momenten te herinneren. Hij wilde alles onmiddellijk vastleggen omdat het geheugen dan nog vers is. Uit het feit dat in de editie van de dagboeken een heel cahier ontbreekt omdat de schilder het in een koets vergat of verloor, blijkt dat hem dit ernst was: zo'n cahier droeg hij steeds bij zich om iets ad hoc te kunnen noteren.

Registreren deed hij trouwens vooral met potlood en penseel, waarvan de duizenden schetsen tijdens zijn Marokko-reis in 1832 indrukwekkend getuigen. In wat voor opzicht verschillen de ‘speciale merktekens’ van de dagboeknotitie van de geschilderde schets? De Marokko-schetsen zijn van zo'n kleurenpracht, van zo'n directheid en van zo'n precisie dat niemand die ze zag zich aan hun charme kon onttrekken. Jaren later, in 1853, maakt hij hierover een intrigerende opmerking. Van mijn Afrika-reis begon ik pas iets acceptabels te maken nadat ik de triviale details was vergeten en toen ik me behalve de poëtische kant van het thema niets meer herinnerde. Tot dat moment was ik bezeten van de passie voor accuratesse die de meeste mensen verwarren met waarheid. Voor zijn schilderkunst is dit een vitaal en weerkerend thema - de ware schilder idealiseert, maar beeldt niet accuraat af. Zijn schetsen registreerden dus té nauwkeurig! Daar moest eerst de tijd over heen voor hij ze, net als de gedichten van Dante, Byron of Shakespeare, als ‘poëtische’ inspiratie voor zijn schitterende oriëntalistische doeken kon gebruiken.

Het Journal daarentegen staat vol triviale details die Delacroix blijkbaar niet wilde vergeten en hij verweet zichzelf keer op keer onvoldoende tijd te hebben besteed aan het noteren ervan. Gehaast herlas ik mijn hele dagboek, dat op 7 april 1824 dan nog maar enkele tientallen bladzijden omvat. Ik betreur de gaten. Ik heb het gevoel dat ik, zelfs als ze voorbij zijn, over de dagen die ik heb vastgelegd nog steeds meester ben terwijl de dagen die niet vermeld zijn zo

goed als nooit bestonden. Hoe diep ben ik gezonken? Ben ik dan zo zwak dat die paar pieterige bladzijden het enige verslag zullen zijn dat me van mijn leven rest? Hij wilde in die notities geen bewust systeem aan brengen, zijn dagboek is een ‘running account’ van wat hij meemaakte of verzon. Ik moet me niet verplicht voelen om vandaag iets te negeren omdat ik het in het verleden al afwees (1822). Ideeën over de kunsten moet je opschrijven in de volgorde waarin ze bij je opkomen. Meningen moeten af en toe gewijzigd worden (1852). Een dagboek moet zich dus kunnen tegenspreken.

Bekijk je de drie dikke uitgegeven delen Journal in vogelvlucht, dan bevatten die naast diepzinnige notities nogal wat schijnbaar triviale details over tafelgesprekken, kleren, de mooie armen van een vrouw of afspraken en afgelegde bezoeken. In een vergelijking van schrijven met schilderen constateert Delacroix zelf dat in de literatuur geen schets bestaat - dat medium vol triviale details waar de schilder na zijn Marokko-reis van moest afzien om groots schilderwerk te kunnen verrichten. Ook een gedicht staat niet ineens op papier, weet Delacroix, een schrijver schaaft evengoed aan zijn materiaal, maar een onaf vers wordt nooit gepubliceerd terwijl de getekende of geschilderde schets voor het romantische publiek juist een eigen charme kreeg. Net als in de literatuur is in muziek ‘bijna genoeg’ onverdraaglijk [...] Schilderkunst heeft ten opzichte van literatuur het voordeel van de vaagheid. Aangezien alledaagse taal niet perfect is moet een schrijver er een draai aan geven. In tegenstelling tot kleuren waarvoor de schilder steeds grote moeite moet doen, komen echter met een beetje nadenken die woorden wel vanzelf - ik vind het minder moeilijk om te schrijven dan om te schilderen. Zonder het te merken besteden we ons hele leven aan het uitdrukken van ideeën in woorden. Daarom kunnen vrouwen net als mannelijke grootheden schrijven - het is de enige kunst waarin vrouwen met een klein talent zich kunnen oefenen.

Het dagboek van Delacroix is dus geen verzameling schetsen, 't is ook geen literatuur, geen roman. Wel is het stijlvol geschreven en als zodanig af - het is in zijn eigen woorden genoeg. Hij haalt de zweep over de slechte Moderne Stijl in de literatuur, met overal die overtrokken sentimentaliteit en schilderachtigheid, alles te langdradig en te poëtisch; memoires en zelfs geschiedenissen zijn verschrikkelijk; filosofie en wetenschappen, alles wat erover geschreven wordt is gedompeld in valse kleuren - in die geleende stijl. Elders, over de romanciers Scott en Cooper: Ze verzuipen je in een vloed van details die alle belangstelling vernietigen. Dat hij in zijn dagboeknotities niet alleen stijl nastreefde maar toch ook een vanzelfsprekend samenhang mag blijken uit een passage geschreven op 7 mei 1850. Waarom zou ik niet een klein notitieboek aanhouden voor de losse ideeën die als totaliteit bij me opkomen en die dus lastig gekoppeld kunnen worden aan de andere? Delacroix wilde weliswaar geen systeem aan zijn dagboek opleggen maar hij ging er wel van uit dat zich als vanzelf samenhang zou vertonen.

Marcus Aurelius dacht dat niemand ooit zijn autobiografische notities herlas - in elk geval deed hij dit zelf niet. Delacroix herlas echter zijn dagboeken met regelmaat, om dan in nieuwe notities te kunnen klagen over wat hij allemaal verzuimd had op te schrijven. Vaak was hij dan op zoek naar details over verven of naar eerder gemaakte opmerkingen over kunsten of alledaagse dingen. April 1858: Ik heb mijn oude cahiers herlezen op zoek naar het recept voor kinawijn dat de goeie oude Boissel me gaf. Die brachten op zachte en niet al te melancholieke wijze het verleden bij me terug. Waarom heb ik, terwijl het toch zo weinig moeite kost, verzuimd om af en toe dingen te noteren die er in mijn leven en vooral ook in mijn hoofd gebeurden? Inmiddels is Delacroix oud en beroemd en staan er passages in het Journal waarin hij schrijft als de ‘auteur’ van een kunstdictionaire in voorbereiding en van tijdschriftartikelen over beroemde voorgangers. Steeds langere verhandelingen vullen de dagboekbladen. Alleen daardoor nemen de jaren '57-'63 één van

de drie gepubliceerde delen Journal in beslag.

Er zijn natuurlijk in dit soort haastig neergepende notities veel dingen die je achteraf liever niet terug zou vinden. Alledaagse gebeurtenissen beschrijf je niet zo eenvoudig en dus is het vanzelfsprekend dat iemand zich nerveus voelt over het gebruik dat er gemaakt zou kunnen worden van veel kwesties die geen algemeen belang hebben en die zorgeloos zijn opgeschreven. Nam hij zich in de eerste dagboekregels uit 1822 nog voor om alleen maar voor eigen gebruik te schrijven en hield hij zich daar al die jaren ook aan, in deze passage uit 1858 kijkt er opeens over de schouders van de inmiddels beroemd geworden dagboekschrijver een anoniem publiek mee. Plotseling ligt de verhouding tussen abstracte verhandeling en autobiografische ‘waarheid’ radicaal anders. Als zouden de betreurde gaten in de vroegere cahiers van het Journal verklaard kunnen worden door de angst voor mogelijke publicatie die de jonge Delacroix uitdrukkelijk nooit overwoog! Triviale details die met opzet een belangrijk deel van het dagboek besloegen verworden nu abrupt tot potentieel pijnlijke gebeurtenissen; aantekeningen voor artikelen en voor een handboek dringen de dagboeken binnen en lijken opeens hun portee te zijn geworden.

Acte de présence

Zowel brief als dagboek zijn gemodelleerd - verhalen waarin een schrijver ‘zijn Zelf presenteert’, zoals Erving Goffman het formuleert. In brieven doet hij dit aan een ander, in het dagboek aan zichzelf. Schrikt de dagboekschrijver achteraf soms van dit Zelf, dan gebeurt ook dit weer op grond van een inmiddels nieuw geconstrueerd zelfbeeld. Brieven bevatten sowieso een bewuste pose. Delacroix verweet aan ‘de Chateaubriants’ woorden die groter moeten zijn dan de dingen - dingen die te vulgair zijn voor zulke verfijnde verbeelding. In plaats van het publiek de natuur te doen voelen, voegen ze subtiel en gezwollen zout aan hun woorden toe. Uit dit verwijt spreekt een geloof in de mogelijkheid van een andere taal, een taal zonder pose - bijvoorbeeld een ongekunsteld, oprecht en geloofwaardig verslag van het alledaagse in de vorm van het persoonlijk dagboek waarin de pose weg zou vallen.

Toch was Delacroix zich goed bewust van het projectieve karakter van ons bewustzijn. Tijdens zijn reis naar Marokko stelde hij vast dat elke cultuur een eigen perspectief heeft. Wij christenen nemen duizenden dingen waar die ze hier missen, maar hun onwetendheid is de grondslag voor hun rust en hun geluk. In een uiteenzetting over fotografie schreef hij: Afhankelijk van iemands levendige verbeeldingskracht vindt hij iets meer of minder fraai; je bent min of meer de dichter in de scène waarin je tevens acteur bent: je ziet slechts wat interessant is terwijl een camera alles registreert. Iets later: Ik ben er sterk van overtuigd dat we altijd iets van onszelf mengen in de gevoelens die voort lijken te komen uit de objecten die ons raken. En later, tegen het eind van zijn leven: Mensen zeggen dat de waarheid naakt is. Maar dat kan ik slechts accepteren

illustratie
Zelfportret van Delacroix, 1840


voor abstracte waarheden. Niettemin begon Delacroix zijn dagboek in de overtuiging dat daarin de concrete waarheid van het eigen leven naakt zou verschijnen omdat tussen hem en zijn Zelf niets meer leek te staan. 3/9/1822: In het besef slechts voor mezelf te schrijven zal ik waarachtig blijven. 1824: De illusies die ik al schilderend schep zijn de meest werkelijke dingen die ik ken - al het andere is drijfzand. Opmerkelijk is de hieraan tegengestelde overtuiging dat zijn Journal een niet-illusoir want waarachtig verslag van het eigen leven was; geschreven door iemand die zichzelf op de huid zat.

September 1819, een brief over brieven. Brieven hebben iets ongelukkigs omdat je - om niet te hoeven leuteren over wind en regen - wel verplicht bent om je in de duizenden opdringerige overpeinzingen te storten die je eigenlijk beter voor je zou kunnen houden. Overpeinzingen die blijkbaar in het dagboek en niet in een brief thuis horen. De serieuze briefschrijver wordt tot intimiteiten gedwongen en beseft dat dit de intimiteit forceert, iets wat volgens Delacroix niet het geval zou zijn in het dagboek. Deze brief uit 1819 had ook iets profetisch. Nadat hij tijdens de afwezigheid van zijn vriend Soulier diens vrouw het hof had gemaakt, volgde later in brieven de verzoening. Nog later, in januari 1830, schreef Delacroix hem dat ze de verhouding tussen hun drieën voor de buitenwereld dienden te camoufleren. De reden is dat ik een zwakte wil verbergen, een zwakte die veel sterker is dan mijn rede, sterker ook dan mijn gekwetste eigenliefde. Zich aangetrokken voelen tot het andere geslacht was voor Delacroix een gebrek. Het jaar daarvoor schreef hij dat hij zich met Soulier in een landhuisje terug wilde trekken. We zullen er onkwetsbaar zijn, niemand kan ons aanvallen en toch zijn we aimabel. Vrouwen zouden van jaloezie sterven maar wij zouden onze schouders ophalen als de ware wijzen die we zouden zijn. We zouden ons eerder als gekken aftrekken dan die leuke maar in feite zo kokette en schalkse voetjes bij ons over de vloer te laten - die monsters in jurken.

Preutse passages in het Journal ontkrachten echter de illusie van ongedwongen intimiteit. Het eerste blad begint met de diepste wens om niet te vergeten dat ik slechts voor mezelf schrijf waarmee hij een onoverbrugbaar onderscheid tussen de eigen ‘emotionele waarheid’ en de pose voor anderen tot uitgangspunt neemt. Maandag 12 januari 1824: Helène kwam wat later, ik maakte een reeks studies voor het schilderij. Helaas nam ze die dag een hoeveelheid van mijn energie met zich mee die ik eigenlijk nodig had voor mijn werk. Twaalf dagen later: Weer heb ik 't gedaan, la mia chiavatura dinanzi colla mia carina Emilia - het Italiaanse ‘sleutelen’ ter camouflage van de vleselijke zonde. Twee maanden later, opnieuw in het Italiaans, wordt er tweemaal gesleuteld en onduidelijk blijft of met het genoteerde bedrag van 5 franc een hoer dan wel een model werd betaald. Dan, ter omschrijving van weer een andere paring: ik riskeerde syfilis met haar. In het dagboek had Delacroix blijkbaar Italiaanse metaforen nodig omdat hij niet simpelweg ‘voor zichzelf’ kon opschrijven waar het om ging. In de aangehaalde brief aan Soulier kwam echter zijn drang naar en zijn aversie tegen vrouwen glashelder tot uitdrukking. Opvallend genoeg moffelde Delacroix dus niet in die brief maar wel in zijn dagboek deze lust en afkeer weg.

Als elke dagboekschrijver is Delacroix oprecht en ongeloofwaardig tegelijk. In elke schrijfact veruiterlijken we onze innerlijke conversatie. Zelfs het dagboek is een versie van de omgang met anderen voor wie we altijd al een rol spelen. Ook de ‘monologue intérieure’ is dialogisch. Niemand is ooit alleen met zichzelf. De onvermijdelijke, al te menselijke illusie dat dit wel kan staat garant voor alledaagse pseudologia. In de Middeleeuwen omvatte een dag twaalf daguren en naarmate door het jaar heen de dagen met het beschikbare licht lengden of kortten, duurde een uur één twaalfde deel van zo'n dag - en dus ook langer of korter. Autobiografische geloofwaardigheid is even rekkelijk als zo'n middeleeuws uur.

Tweedehands genot

De dagboekschrijver vergeet tijdens het neerpennen van zijn dagelijkse aantekeningen vaak één ding: hij wordt ouder. Zijn dagboekbladen gebruikt hij om dit zo ongemerkt mogelijk te doen. Herlezing brengt hem echter periodiek tot bezinning. Delacroix begon driemaal opnieuw met zijn dagboek - 3 september 1822 tot 5 oktober 1824; 26 januari tot 25 juni 1832 en 19 januari 1847 tot 22 juni 1863, met in die perioden ook ‘gaten’. Aan hem drong zich dit besef als gevolg van die cesuren wellicht iets pregnanter op. Op 18 januari 1856, toen hij achtenvijftig jaar oud was, kreeg hij van zijn vriend Félix Guillemardet brieven terug die hij hem in zijn jeugd had geschreven. Bij die gelegenheid zei Félix dat hij daarin de man al kon herkennen die Delacroix sindsdien was geworden. Delacroix reageert als volgt: Wat ik er echter zelf alleen in zie is dat ik, los van een zekere levendigheid, toen meer slechte smaak en impertinentie dan hersenen bezat - maar dat is natuurlijk vanzelfsprekend. Zich opeens scherp bewust van het ouder worden denkt Delacroix na over de risico's. Die merkwaardige tweedracht tussen de kracht van onze geest en de verzwakking van het lichaam als gevolg van veroudering beschouw ik als een tegenspraak tussen de natuurwetten. Moeten we hier wellicht een waarschuwing in zien om ons te richten naar de zaken des geestes op het moment dat ons lichaam en onze zintuigen het begeven? Dat is wel een compensatie voor de ouderdom, maar hoezeer moeten we niet waken tegen de verleiding om ons, op die bedrieglijke momenten dat we denken weer jong te zijn, te laten gaan of in elk geval te doen alsof we het nog zijn. Trappen we in die val, dan is het met ons gedaan. Interessant is beantwoording van de vraag wat hij precies bedoelde met dat gevoel ‘jonger te zijn dan men is’ en met het risico dat een ouder iemand loopt wanneer hij daarnaar wil handelen. Ook de vraag of het Delacroix in zijn Journal nu ging om het herleven van zijn leven of om de herbeleving van alleen die ‘perfecte momenten’.

Alle lichamelijke hartstochten zijn verachtelijk en gemeen - geschreven 8 oktober 1822, toen de schilder net vierentwintig jaar oud was en pas met het dagboek was begonnen. Misschien verklaart dit niet alleen zijn opvattingen over vrouwen maar bijvoorbeeld ook het feit dat de jacht waaraan hij volgens zijn vroege brieven verslingerd was, in de dagboeken nooit meer wordt genoemd. Twintig jaar oud, in een brief aan Félix: Gelukkig is hij wiens ziel vol is en wiens geest bezig. De ziel verheft zich ongetwijfeld altijd weer boven zichzelf - ze streeft naar objecten zonder maat, zoals ze zelf zonder maat is; haar genietingen zijn veel zoeter. Tegen deze romantisch-idealistische achtergrond krijgt de misogynie van de schilder meer scherpte en Baudelaire heeft op dit punt gelijk: ‘Delacroix beschouwde vrouwen als kunstobjecten - verrukkelijk en geschikt om de geest te prikkelen maar ongehoorzaam en verwarrend indien men er zijn hart voor open stelt en wanneer ze je tijd en kracht vraatzuchtig verteren.’ Baudelaire kende de toen nog ongepubliceerde dagboeken niet. In 1820 schreef Delacroix aan vriend Félix: Ik ben 't onwaardig om aangesproken te worden over filosofie - ik ben de slaaf van mijn zintuigen. Daarmee doelde hij niet op zijn door kleur geobsedeerde ogen maar op zijn heftig verlangen naar vrouwen die hij in het atelier in zo kort mogelijke tijd afwerkte om direct daarop met het eigenlijke werk verder te kunnen gaan. 14 juni 1824: Voortdurend heb ik een maîtresse nodig om mijn vlees te temmen. Voor de jonge Delacroix waren vrouwen afpersers van energie - zijn jeugd wilde echter wat, hij kon het niet laten en gebruikte ze. Maar ze vielen onder zijn eigen categorie van noodzakelijke kwaden.

Eenmaal oud geworden sloeg hij tegen vrouwen een cynische, desnoods ironische toon aan. Toen ik haar vertelde dat ik niet geloofde in dat kleine attribuut genaamd ziel waarmee we verondersteld gezegend zijn, wilde een jonge vrouw me net nog publiekelijk zoenen. Op zevenenvijftigjarige leeftijd vroeg hij zich

af wat er precies aan de hand is met iemand die verliefd wordt op een lelijke vrouw met een slechte huid. Ben je verliefd op haar geest, dan kun je daar verder van genieten zonder dat onaantrekkelijke lichaam te bezitten. Dat verlangen om haar toch volledig te monopoliseren is wellicht nieuwsgierigheid, die drijvende kracht achter affaires - mogelijk ook de illusie dat je op die manier dieper doordringt in de geheimen van haar geest en ziel. Op zijn vijftigste: Liefde? Ik ben zo dankbaar dat ik van die woeste en slecht gehumeurde meester verlost ben. Wat later: Tien jaar geleden hield ik de mening van de schone sekse nog hoog maar nu heb ik daar volstrekt minachting voor. Vandaag zie ik in vrouwen nog slechts één charme en die is inmiddels nutteloos voor me geworden. En met een knipoog citeert hij Casanova's overtuiging dat de geneugten van de gemoedsrust aangenamer zijn dan de bekoringen van de liefde - alleen denkt

illustratie
Fotoportret van Delacroix door Pierre Petit, 1862


niemand daaraan wanneer hij verliefd is. Vleselijk verlangen verleende de geest van bedgenotes ooit haar bekoring; met het verval van zijn fysieke vermogens - iets waarvoor Delacroix blijkens zijn dagboek al op jeugdige leeftijd toch vreesde - werd tegelijk hun mening voor hem irrelevant.

Bij het lezen van de spaarzame passages over verleidelijke vrouwen in het latere Journal beseft de lezer pas goed dat in het héle dagboek vrouwen vanuit het enge perspectief van de schilder verschijnen. Precies op het moment dat ze je zouden kunnen helpen om je niet eenzaam te voelen verlaten vrouwen je of ze gaan dood. Naar aanleiding van een theaterbezoek merkt hij in 1853 op dat de feitelijke kleurtoon van het materiaal van een satijnen jurk slechts direct naast een sterke lichtbron gezien kan worden. Een jaar later: Ik moet mijn hart in bedwang houden wanneer Mme Caen dichtbij is, maar alleen dan wanneer ze echt in avondkledij is gehuld en ze haar armen en schouders toont. Wanneer ze de volgende morgen weer alledaagse kledij draagt wordt ik weer zeer redelijk. Je verdenkt Delacroix ervan met dezelfde schildersogen nu eens naar de kleur van dekkend satijn, dan weer naar de tint van een onbedekte vrouwenhuid te hebben gekeken. Tijdens een wandeling in de bossen bij Champrosay besefte hij dat we met het ouder worden gedwongen zijn om ons te realiseren dat alles een masker draagt, maar tegelijk koesteren we minder wrok tegen bedrieglijke verschijningen en we raken eraan gewend om van wat we zien het beste te maken. Schilderkunst, die meest veeleisende maîtresse, is inmiddels zijn enige minnares. Zijn huishoudster is dan de enige vrouw in zijn leven geworden - mijn arme Jenny, wier toekomst net zo stevig vastligt als de mijne.

Voor wie blijkens de eerder geciteerde brief al op tweeëndertigjarige leeftijd zelfbevrediging soms aantrekkelijker vond dan eerstehands liefde, kreeg het dagboek een merkwaardige functie. In datzelfde jaar 1824 noteerde Delacroix dat de gelukkigste momenten die we ons uit het leven herinneren niet half zo plezierig

zouden zijn als we ze precies zo moesten herbeleven als toen ze plaatsvonden. Op oudere leeftijd wordt dit in 1852 uitgediept. De herinnering aan dingen waarvan we genieten is hun grootste attractie - de herinneringen die ze in onze hart en onze geest oproepen. Verdriet om het verleden, de charme van mijn jeugdjaren en de frisheid der eerste indrukken, ze hebben meer effect op me dan de scène zelf. Zeelucht bij eb - welhaast 't moment van haar diepste bekoring - heeft een ongelofelijk vermogen om beminden en dierbare tijden die voorgoed voorbij zijn bij me terug te brengen. 28 april 1854: Die frisheid van herinneringen en hun vermogen om een ver verleden te betoveren - ik heb me weer verbaasd over de manier waarop onze geest onwillekeurig alles onderdrukt en terzijde schuift wat de betovering van die gelukkige momenten verpestte toen we ze feitelijk beleefden.

Op 12 oktober 1856 komt hij er nog eens op terug. Om perfect te zijn moet herinnering het plezier completeren; ongelukkigerwijs kunnen we niet tegelijk van een genoegen genieten én het ons herinneren. Dat zou beteken dat het ideaal wordt toegevoegd aan de realiteit. Het geheugen isoleert het genotvolle moment of het schept de noodzakelijke illusie. Ergo: we zullen het volgens Delacroix moeten doen met illusies en herinneringen, die gelukkig meer genot opleveren dan de ervaringen zelf. Iemand met een slecht geheugen kan het dan niet stellen zonder zijn dagboeken, zijn tekeningen en schilderijen - of zonder zeelucht.

Juist wie tweedehands wil genieten, heeft baat bij de dagdromende functie van het dagboek - zowel schrijvend als herlezend. Wie met zichzelf tevreden is beleeft het grootst mogelijke genoegen en men is er dus op gesteld dat anderen die mening delen. Een nog groter genoegen wordt dan beleefd wanneer herlezing van het eigen dagboek die tevredenheid bevestigt. Ik ben omringd door mijn oude notitieboeken. Ik stel vast dat in de later geschreven cahiers mijn eeuwig gekanker tegen de verveling en de melancholie die me vroeger zo sterk beving steeds zeldzamer wordt. Als mijn middelbare leeftijd me dan werkelijk vrolijker en rustiger maakt is dat een waarachtige compensatie voor de voordelen die ik ermee verlies.

Negentiende-eeuwse romantici streefden naar ontmaterialisering van de wereld door af te zien van lijfelijke trivialiteit, door de wereld te idealiseren en door triviale splinters te gebruiken voor een fragmentarische representatie van het hogere en oneindige. Delacroix verwachtte van zijn dagboek de herbeleving van perfecte momenten - als ‘partes pro toto’, als representanten van een overigens nooit in zijn totaliteit te vatten geheel leven. Zijn oudere tijdgenoot Goethe gaf in de Wahlverwandtschaften (1809) deze romantische overtuiging treffend weer: ‘Karakter, individualiteit, voorkeuren, richting, plaats, situaties en gewoonten vormen samen een geheel waarin elke mens als in een element, als in een atmosfeer zwemt. En zo treffen we na vele jaren mensen, van wie zovelen klagen dat ze veranderlijk zijn, onveranderd aan, onveranderlijk ten opzichte van de oneindige innerlijke en uiterlijke prikkels.’ Voor de romanticus was de wereld versnipperd en momentaan. Het menselijke karakter en zeker dat van de kunstenaar zag hij echter als een identiek, doch groeiend geheel - een centrum van de kosmos, een stralende bron van de projecties die we kunst noemen.

Weliswaar schreef Delacroix in 1829 dat 't hem verbaasde hoe weinig de dingen veranderen en hoe sterk we zelf veranderen, maar hij vergeleek in dit geval betrekkelijk onveranderlijke steden met mensen die inmiddels ouder waren geworden of zelfs waren gestorven - furieusement changés zoals hij het treffend uitdrukt. Maar Goethe had gelijk waar het Delacroix zelf betrof - dat karaktervolle geheel herken je zowel in zijn schilderijen als in de dagboeken. Met dit vanzelfsprekend fragmentarische verslag van zijn leven in de vorm van dagboeknotities en beelden moet de lezer het doen - zoals de schilder zelf het ermee moest doen. Maar het verschaft toch inzicht in een persoonlijkheid die over zoveel jaren standhield.

Hoewel hij een fervent salonbezoeker en een

vermaard causeur was, klaagde Delacroix in sombere buien over de illusie dat je met aangename mensen samenvalt om dan al snel weer terug te vallen in een triest isolement. Het is een van de droevigste dingen dat we nooit door één mens volledig begrepen kunnen worden. Tegenover vier vrienden wordt je gedwongen om vier verschillende mensen te zijn en zo blijven we ten opzichte van alle levende wezens eeuwig gescheiden en onbegrijpelijk voor elkaar. Als romanticus wanhoopte Delacroix aan de mogelijkheid van directe communicatie - maar hij vond een oplossing. Te communiceren met anderen doordat je werk het ontmoetingspunt wordt voor de zielen van alle mensen die zo in staat zijn de jouwe te begrijpen - voortleven in de geest van anderen. Daartoe is het nodig om aan anderen emotie door te geven door in schilderijen waarachtig gevoel uit te drukken. Hij communiceerde dus via de omweg van media. Met anderen door middel van schilderijen, met zichzelf door middel van zijn Journal. De in het dagboek gesedimenteerde herinneringen waren voor Delacroix aangenamer en levendiger dan de ontmoetingen waarop de notities gebaseerd waren. Omdat directe communicatie hem illusoir leek greep hij naar het intermediair van de kunsten. Is dit wellicht dé illusie van de romantiek, het besef dat alleen vertraagde omgang met wat mooi is en betekenis heeft die schoonheid en die betekenis kan redden door haar intact te laten?

 

Vermoedelijk leest een mens als hij al een dagboek bijhoudt eerder de dagboeken van anderen dan dat van zichzelf. Leest hij daarbij snel, dan doet zich het rare verschijnsel voor dat het hele leven van een ander - kortom alle dagen van Delacroix - in slechts één dag gelezen zouden kunnen worden. Voor de lezer van andermans dagboek leeft de schrijver dan in het onbeschrijflijk tempo van die ene dag terwijl de lezer die dag zelf niet aan het schrijven in zijn eigen dagboek toekomt - en dus niet leeft. Het dagboek van een ander is een achteruitkijkspiegel. In hoog tempo verschiet een tijd die al verschoten was en bij het dichtslaan van het boek voelt men zich gelijk een vampier.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs