De Gids. Jaargang 160

[p. 391]

René Boomkens
Echte beelden

Even in a perfect world where everyone was equal, I'd still own the film rights and be working on the sequel.
(Elvis Costello)

Feit en fictie

De debuutroman van de Amerikaanse schrijver Jay McInerney Bright Lights, Big City uit 1984 vertelt het alledaagse verhaal van een mislukkende liefde in een grote stad, van een leven dat allengs meer en meer ontregeld raakt vanaf het moment dat de minnaar alleen wordt achtergelaten, van een cocaïneverslaving die uit de hand loopt, van het onvermijdelijke ontslag dat daarop volgt. Geheel volgens de regels loopt dit alles uit op een klassieke herkenningsscène, een confrontatie van de hoofdpersoon met zichzelf, zijn eigen leven, een catharsis. Dankzij een onverwacht bezoek van zijn broer wordt de hoofdpersoon op hardhandige wijze geconfronteerd met zijn eigen verleden, het gezin dat hij ooit had verlaten, kortom met de wereld waarin zijn identiteit werd gevormd en ontwikkeld.

McInerneys vertelling is op het eerste gezicht inderdaad heel alledaags, in literair opzicht nogal gewoontjes, voorspelbaar zelfs, ook in de zin dat het op z'n zachtst gezegd wel vaker voorkomt dat auteurs debuteren met een soort Bildungsroman, met een quasi-autobiografische reconstructie van de eigen adolescentie en volwassenwording. In dit genre wemelt het van de identiteitscrises en hopeloze liefdes, en van bij voorbaat hopeloze queestes naar de hevig beminde ander, die bij nader inzien een zoektocht naar de eigen identiteit blijken te zijn geweest. De overgrote meerderheid van dit soort literaire eerstelingen komt niet verder dan het bureau van de uitgever. McInerneys boek werd wél uitgegeven en bovendien een enorm kassucces. Na enkele maanden al was de auteur, samen met Bret Easton Ellis en Tama Janovich, het gezicht van een nieuwe generatie schrijvers, toen nog omschreven als de ‘brat pack’, later, na het succes van de roman Generation X van Douglas Coupland, met de titel van dat boek. Behalve de hoofdrol die korte, vaak nikszeggende dialogen in de meeste van deze romans spelen, hebben deze auteurs literair minder met elkaar gemeen dan vaak wordt aangenomen, en het feit dat zij desondanks toch als woordvoerders van één generatie worden beschouwd, heeft dan ook meer te maken met het onderwerp van hun romankunst dan met de stijl of het genre waarin zij opereren. Hun boeken vertellen bijna zonder uitzondering het verhaal van jonge mensen in een grootstedelijke omgeving in de jaren tachtig. En het is vooral dankzij dit actuele onderwerp dat zij zich eenvoudig laten lezen als een uiterst directe vorm van verslaglegging, registratie van het hedendaagse en alledaagse stadsbestaan van jonge mensen.

Velen verklaarden het succes van McInerney en co. met een verwijzing naar die directheid, naar hun actualisme met andere woorden, dat zich in de meeste gevallen ook nadrukkelijk presenteerde als uitgesproken ‘cool’: de schrij-

[p. 392]

vers bewogen zich duidelijk ‘in the center of things’, én als bijna anti-literair, dat wil zeggen zonder opsmuk, zonder letterkundige franje of complexe meerduidigheid. Zij leken zich met hun onderwerpkeuze en hun vaak registrerende toon scherp af te zetten tegen de literaire voorgeschiedenis van avantgardisme, Nouveau Roman en postmodernistisch eclecticisme; zij schreven gewoon op wat ze zagen, en wat ze zagen was hun eigen leefwereld. Was hier weer een nieuwe loot aan de dikke stam van het Amerikaanse literaire realisme uitgebot? Waren McInerney en de zijnen het yuppie-vervolg op het ‘dirty realism’ van Raymond Carver, Bobbie Ann Mason en Jayne Anne Phillips, dat enkele jaren eerder vooral het ‘lower middle class’ Amerika portretteerde? De volgende typering van dat ‘dirty realism’ lijkt ook van gelding voor de brat pack-auteurs:

Hun stijl is direct en afstandelijk tegelijk. Ze interpreteren het leven niet, ze observeren het. Hun toon is laconiek en lichtelijk ironisch, realistisch op het karikaturale af. Ze schrijven zoals Hopper schildert: haarscherpe werelden in verloren ruimtes, waar de eenzaamheid van afstraalt. De zinnen zijn kort en de verhalen simpel, zonder ingewikkelde plots of metaniveaus.^1.

De schilder Hopper was ook zo'n typische Amerikaanse ‘realist’, maar net deze vergelijking met de schilderkunst onthult de ware aard van de ‘werkelijkheid’ waarop de romans van de dirty realists en de brat pack-auteurs betrokken is. Hoppers zogeheten realisme zou waarschijnlijk niet hebben bestaan zonder de fotografie. Hopper schilderde minder ‘naar de werkelijkheid’ of ‘naar de natuur’ dan ‘naar de fotografie’. Zijn verstilde schilderijen verwijzen meer naar de schat aan fotografische momentopnames van de alledaagse Amerikaanse samenleving dan naar die samenleving zelf. Hopper een realist noemen brengt dan ook altijd een zekere dubbelzinnigheid of gelaagdheid met zich mee: zeker, hij toont, schetst, schildert de werkelijkheid van stedelijk en kleinstedelijk Amerika, de pompstations, de cafés, de verlaten straten, de non-descripte gebouwen, maar hij doet dat met een fotografisch oog. Als ‘realist’ is Hopper zich uiterst bewust geweest van de autonome kracht van het medium, dat toont of beschrijft. En vooral ook commentaar levert.

Hetzelfde geldt voor de dirty realists. De auteur van bovenstaand citaat, Pieter Pekelharing, gaf zijn essay over het ‘dirty realism’ niet voor niets de titel ‘De mensen van het blauwe licht’: niet alleen gaan de verhalen van Carver, Phillips en anderen over de levens van mensen die per dag urenlang naar het blauwe licht van hun beeldbuizen staren, zij zijn ook geschreven met het medium televisie als vanzelfsprekende achtergrond. Hun realisme is het secundaire of problematische realisme van een cultuur die zichzelf voortdurend bijna simultaan verdubbeld ziet op het televisiescherm: ‘Ze schilderen het rurale leven van Amerikanen, die het geweld [van oorlog en in de grote steden, RB], ofschoon het voortdurend dreigend in de lucht hangt, voornamelijk op de t.v. meemaken.’^2. Ook het realisme van de brat packauteurs is op dezelfde wijze problematisch of secundair. Wat de fotografie voor Hopper en de televisie voor Carver c.s. was, dat is de video voor de yuppie-schrijvers. Sociologisch gezien markeert de ‘Generation X’ een volgende stap in het moderne proces van individualisering: hoorde de foto als onderdeel van de dagbladen weekbladjournalistiek nog bij een betrekkelijk collectivistische stedelijke openbaarheid, de televisie zoog die openbaarheid als het ware de privésfeer binnen. Kranten kun je overal lezen, televisie kijk je in de besloten cirkel van het gezin. De home-video radicaliseert dat kijkgedrag omdat het de keuzevrijheid van het kijkende individu radicaal vergroot: in plaats van passieve afhankelijkheid van het aanbod van televisiezenders treedt de individuele keuzevrijheid van de videokijker, die zijn hoogstpersoonlijke wekelijkse gang naar de videotheek maakt en zijn kijkmenu geheel naar ei-

1. Pieter Pekelharing, ‘De mensen van het blauwe licht’ in Krisis 37, herfst 1989, p. 27.

2. Pekelharing, p. 30.

[p. 393]

gen keuze samenstelt. De nieuwe mode van ‘interactieve televisie’ speelt duidelijk in op deze verworvenheid. Zij tracht de kijker nog nadrukkelijker medeplichtig te maken aan de ‘realiteit’ van televisie. En nog nooit eerder zijn mensen zo opvallend voyeur geweest van hun eigen werkelijkheid, of zoals Pieter Pekelharing het in bovenstaand citaat formuleerde: nog nooit was onze blik op de realiteit zo ‘direct en afstandelijk tegelijk’.

Het o zo gewone verhaaltje van McInerney in Bright Lights, Big City blijkt bij nadere lezing juist dit probleem tot onderwerp te hebben. Wat een klassieke ontwikkelingsroman leek, blijkt bij nader inzien een ingenieus verhaal te zijn over de dubbelzinnige status van feit en fictie in een cultuur die wordt gedomineerd door beeldende media als fotografie, televisie, film en video. McInerneys ‘realisme’ ís geen realisme, het gaat over realisme. Preciezer geformuleerd: het handelt over de voortdurend problematische relatie tussen de hoofdpersoon en hetgeen zich als werkelijkheid aan hem aandient. Strikt sociologisch gesproken ligt zo'n vraagstelling voor de hand: McInerney is auteur in een periode waarin de rol van de meest uiteenlopende media in onze perceptie van de werkelijkheid extreme vormen heeft aangenomen. Dat zo'n mediabombardement iedere eenduidige vorm van werkelijkheidszin aantast is begrijpelijk en intrigerend, dat het tegelijkertijd juist aanleiding kan zijn tot een obsessieve jacht op ‘echte werkelijkheid’, onbemiddelde, niet door mediavervorming belaste realiteit, tot een haast ziekelijk verlangen naar ‘echtheid’, is bijna al een volwassen onderwerp voor een roman. McInerneys roman speelt zich dan ook af in het milieu van de mediamakers zelf. Maar belangrijker is de persoonsvorm waarin de roman wordt ‘verteld’. Die is ongebruikelijk genoeg de tweede persoon enkelvoud. Geen ‘ik’ vertelt, geen ‘hij’ waarover wordt verteld, maar een ‘jij’ die door zichzelf wordt aangesproken. Dat lijkt aanvankelijk een poging de lezer hardhandig tot identificatie met de hoofdpersoon te dwingen, maar blijkt later vooral bedoeld om de onwerkelijkheid of de ambivalente relatie van de hoofdpersoon met de werkelijkheid om hem heen te stileren. De verteltrant heeft wel iets van de manier waarop iemand in zijn dagboek zijn eigen leven tegelijk herbeleeft én van commentaar en oordeel voorziet. De jij-vorm lijkt een anticipatie van een moreel oordeel over de waarde van het gedrag van de hoofdpersoon, een waarde die vooral in termen van echtheid wordt gemeten.

De ‘jij’ in Bright Lights, Big City is een journalist bij een grote bladenuitgever, die veelzeggend genoeg werkzaam is op de afdeling ‘Facts’. Boven die afdeling, één verdieping hoger, bevindt zich de afdeling ‘Fiction’. Te werken op die afdeling is de grote droom van de held, een droom die de mogelijkheid in zich lijkt te sluiten je eigen leven geheel naar eigen behoeven te kunnen vormgeven, te kunnen verzinnen. Als alles uit verzinsels bestaat, dan moet de grootste vrijheid of utopie wel bestaan in het vermogen zelf aan de basis van die verzinsels te staan. In plaats daarvan houdt de journalist zich bezig met ‘fact finding’, beter gezegd met het controleren van feitelijkheden in belangrijke artikelen op het gebied van buitenlandse zaken. Voor een diepgravend achtergrondartikel over de Franse presidentsverkiezingen draait hij zijn hand niet om, het is eerder zo dat hij zich ver verheven voelt boven zijn eigen werk: wat is er lager en oninteressanter dan geloven in ‘facts’, in de werkelijkheid, wanneer je voortdurend actief getuige bent van de meest uiteenlopende manieren waarop diezelfde werkelijkheid wordt gemaakt, uitgevonden, verzonnen?

Dankzij de cocaïne en de permanente feestroes die hij buiten werkuren op diverse party's en in uiteenlopende disco's beleeft en die hem steeds meer doen vervreemden van zijn dagelijkse werk, slaagt hij erin die verzonnen realiteit keer op keer te verlaten of in nieuwe verzinsels te repliceren, iets dat in de roman een hoogtepunt bereikt in de (herhaalde) scène waarin ‘jij’, treurend over zijn verloren lief-

[p. 394]

de die als mannequin naar Europa is verdwenen, uren doorbrengt voor de etalages van een grote modezaak, pal tegenover een modepop die als evenbeeld van zijn ex is ontworpen. Daar voert hij langdurige gesprekken met de replica en bewondert hij dichtbij en toch op immense afstand, als een voyeur, de schoonheid van zijn verloren liefde. De scène is niet origineel maar in zijn specifieke uitwerking wel uiterst actueel. Vergaapten de negentiende-eeuwse flaneurs in de gedichten van Baudelaire en in de verhalen van Zola zich nog aan een exotische en paradijselijke wereld, die hun werd voorgetoverd in de gasverlichte etalages van de Parijse winkelpassages, de laat-twintigste-eeuwse yuppie in New York gaat een roesmatige dialoog aan met de replica van de vrouw met wie hij tot voor kort het bed deelde, en die hem nu met half open mond verleidelijk toelacht vanuit de etalage van een modezaak. Feit én fictie zijn geïndividualiseerd, naar binnen geslagen, onderdeel geworden van onze hoogst intieme sfeer, waar sindsdien euforie over de eigen vermogens tot fictionalisering van een aan de hoogstpersoonlijke behoeftes en verlangens aangepaste werkelijkheid wordt afgewisseld door een groeiende angst voor een confrontatie met die ‘echte’ werkelijkheid, dat wil zeggen met al die ficties waarvan we afhankelijk zijn en waarop we geen greep kunnen krijgen. McInerney laat zien hoe de obsessie met echtheid en de voortdurende verheviging van de fictionaliteit, van een verzonnen bestaan, elkaar in stand houden: feit en fictie veronderstellen elkaar niet slechts, ze zijn in de meeste gevallen niet van elkaar te onderscheiden.

Het leven als film

‘We leven in een cultuur waarin de werkelijkheid geen deel meer uit maakt van de werkelijkheid.’

Wat zegt u? Kunt u dat logisch verantwoorden? Kan iets deel uitmaken van zichzelf? In postmoderne filosofie is dat inderdaad mogelijk. Zo heeft de Franse filosoof-socioloog Jean Baudrillard ons voorgehouden dat het predikaat ‘werkelijk’ niet langer van toepassing is op het subject ‘werkelijkheid’. Het logische probleem hier is dat ‘werkelijkheid’ een gesubstantieerd predicaat is van allerlei zaken waarvan wij menen dat wij er in het alledaagse leven mee te maken hebben. Wat Baudrillard zegt moet dus wel onzin zijn. Je kunt van iets werkelijks (de werkelijkheid) niet zeggen dat het onwerkelijk is zonder met jezelf in tegenspraak te komen. Toch heeft Baudrillard gelijk, en dat komt omdat zijn probleem in het geheel niet logisch van aard is, anders gezegd: omdat het een probleem is waarop de logica geen vat kan krijgen. Het is geen louter talig probleem, maar een probleem van onze leefwijze. In die leefwijze is het volslagen normaal dat een journalist een dialoog aangaat met een achter glas opgesloten modepop die zijn ex-geliefde voorstelt. ‘Volslagen normaal’ betekent hier dat wij het begrijpen, niet dat we het zelf ook doen. We begrijpen het omdat we zelf deel zijn van, mede gemaakt zijn door een ingewikkelde kluwen van media, kerngezinnetjes, sociaal-pedagogische instellingen, scholen, culturele netwerken en anonieme overheden. Wij zijn zelf ficties.

Het is onze eigen maakbaarheid, onze eigen fictionaliteit, die inzet is geworden van een eindeloos lijkend en steeds complexer wordend debat, waarin literatoren, wetenschappers, beeldend kunstenaars, nieuwe-mediatici, filosofen en ‘leken’ stuk voor stuk hun eigen stem verheffen. In het heilige centrum van dat debat staat de film, als het medium dat oud genoeg is om gezaghebbend te kunnen zijn en nieuw genoeg is om te bemiddelen in discussies over alle beeldende media die in haar kielzog de wereld veroverd hebben. De film, de speelfilm, is voor ons een zuiver medium geworden. Wat een zeer kleine elite vroeger van de roman of de dichtbundel verwachtte, dat verwacht een groter en meer dan louter elitair

[p. 395]

publiek nu van de film. Als ‘oud’ medium is de film zelfs al object geworden van discussies die zelf ook weer in het teken van echtheid staan: wat is ‘echter’, film of video? Of vergelijkbaar: wat is ‘echter’: analoog of digitaal geregistreerd geluid? De lp of de cd, met andere woorden. Maar anders dan de langspeelplaat heeft de ‘echte’ film het debat over echtheid voorlopig overleefd. En toch ook weer niet: veel succesfilms halen hun winst eerder uit de verkoop en verhuur van video's dan uit de vertoning in bioscopen. Dat verandert minder aan het product dan sommige cinematografische melancholici menen, het verandert vooral de context waarin de film wordt geconsumeerd, wordt genoten. En die context is weer leeftijdsafhankelijk. Jonge mensen gaan massaal naar de bioscoop, maar boven de dertig zien we de meeste films alleen nog als video in de huiskamer. Bij de beantwoording van de vraag op welke wijze de filmkunst bijdraagt aan de beeldvorming en daarmee de beleving van onze alledaagse realiteit, anders gezegd: op welke manier films die realiteit representeren, moeten zulke verschuivingen in de receptie van films nadrukkelijk worden betrokken.

Nu is om te beginnen het debat over de ‘echtheid’ van artistieke representaties niet alleen een heel oud debat, maar ook, zoals we in toenemende mate zijn gaan beseffen, een nogal naïef debat. Voor wie het zo ver mogelijk wil zoeken, liggen zijn wortels in Plato's oproep de dichters uit zijn gedroomde Staat te verbannen: zij zouden de schijn voor waarheid uitgeven. Historisch gezien iets dichterbij is de breuk met een zuiver religieuze schilderkunst in de Renaissance: vanaf dat ogenblik kunnen we werkelijk spreken van een tweetal concurrerende werkelijkheden: een hogere, goddelijke of transcendente, en een natuurlijke, menselijke, profane realiteit. Een dergelijke tweedeling was tijdelijk nog te verzoenen met bijvoorbeeld pantheïstische noties, die natuurlijke en goddelijke werkelijkheid identificeerden, zoals onder andere in de filosofie van Spinoza gebeurde, maar op den duur zou de breuk definitief blijken. In het kielzog van de doorbraak van de moderne natuurwetenschappen verbreidde zich een hele serie nieuwe representatietechnieken, die het debat over schijn en werkelijkheid haast eindeloos zouden herhalen.

Vooral in de negentiende eeuw woedden heftige discussies tussen diverse artistieke media en professies, met de ‘echtheid’ of de ware representatie van de werkelijkheid als inzet. In de architectuur concurreerden traditionalisten die hun opleiding aan de ‘Beaux-Arts’-scholen volgden met de nieuwe ‘technici’, de ingenieurs van de nieuwe technische scholen, om het predicaat ‘ware bouwkunst’. Iets dergelijks was het geval met de opkomst van de fotografie, die een reële bedreiging vormde voor de portret-schilderkunst, zoals enkele decennia later de toneelkunstenaar zich bedreigd mocht voelen door de oprukkende cinema. Vanzelfsprekend ging het bij dergelijke artistieke ruzies ook om ordinaire broodnijd en om een gevecht om de gunst van het publiek. Echter, wanneer we deze discussies zouden reduceren tot niet meer dan een strijd om de ‘kijkcijfers’, dan zou het voornaamste onzichtbaar blijven: namelijk dat de opkomst van nieuwe media steeds aanleiding was voor opvallende verschuivingen in de zelfopvatting bij de oudere media of kunstvormen. Wat zich aanvankelijk leek aan te dienen als een potentieel superieur medium, een gevaarlijke concurrent, bleek later juist de aanleiding om de eigen representatiewijze te onderzoeken en te diversificeren. Zo mag de fotografie gerust gezien worden als een van de motoren van de elkaar in hoog tempo opvolgende revoluties in de schilderkunst aan het einde van de vorige eeuw. Evenzo kan men stellen dat de koppeling van theatrale stilering (of ‘overdrijving’) aan zoiets als authenticiteit (of ‘ware expressie’) in de vroeg-twintigste-eeuwse toneelkunst een onrust uitdrukte die voortvloeide uit het oprukkende ‘naturel’ van fotografie en filmkunst.

Niet lang daarna kwam aan die naïeve onderlinge concurrentie van in feite onvergelijk-

[p. 396]

bare media of kunstvormen (of vormen van representatie) een voorlopig einde, toen de diverse artistieke avantgardes tussen de jaren tien en dertig van deze eeuw juist opteerden voor een synthese van de verschillende kunstvormen in een hogere eenheid, die van een totaalkunstwerk dat bovendien een einde beloofde te maken aan het isolement of de autonomie van de kunst ten gunste van een esthetisering van het leven zelf, een versmelting van kunst en bestaan. Zo zag kunsthistoricus Siegfried Giedion de doorbraak van het kubisme als de vrucht van een versmelting van nieuwe inzichten in de optiek met een nieuwe artistieke sensibiliteit, en achtten de kunstenaars van de Nederlandse Stijlgroep de bouwkunst bij uitstek geschikt om de leiding te nemen in een samengaan van de diverse kunsten in een ‘Nieuwe Beelding’, die het dagelijks leven van de moderne massa's radicaal zou veranderen. Iets dergelijks zweefde de filosoof Walter Benjamin voor ogen toen hij in de jaren dertig de filmkunst zag als drager van een geheel nieuwe, moderne esthetiek, waarin de eeuwenoude ‘verstrooide aandacht’ waarmee mensen zich in het dagelijks leven en in hun directe omgeving staande hielden, zou versmelten met een typisch moderne sensibiliteit voor de shock, de snelheid en het momentane. De kunsten, wetenschap, techniek en common sense konden zo de bouwstenen vormen voor een vernieuwing van de menselijke representatie: de moderne kunst als een revolutionaire politiek van al onze zintuigen tezamen.

De historische mislukking van de diverse avantgardistische totaalkunstwerken, hun musealisering in plaats van versmelting met het dagelijkse leven, laat onverlet dat de avantgardes met hun verregaande pretenties toch een einde maakten aan de onvruchtbare discussie over de vraag wie of wat het nu voor het zeggen had in de wereld van de kunsten, welk medium het waarmerk van ‘echtheid’ mocht voeren. Onbedoeld liepen de avantgardes daarmee vooruit op het latere artistieke relativisme, dat uiteenlopende representaties of artistieke technieken als evenzovele nevenschikkingen accepteerde, én op de onderlinge beïnvloeding van verschillende media of kunstvormen, waarover ik hierboven sprak in verband met McInerney, Hopper en anderen. Nevenschikking en onderlinge beïnvloeding, dat wil zeggen een eindeloze proliferatie van media én een onverbloemd eclecticisme: zijn dat niet de bouwstenen van de onoverzichtelijke werkelijkheid van het postmodernisme, een werkelijkheid waarin het ‘anything goes’ van wetenschapsfilosoof en theatercriticus Paul Feyerabend hand in hand gaat met het ‘alles is constructie’ dat doorklinkt in de traktaten van zoveel andere theoretici, niet in de laatste plaats van de extreem populaire en invloedrijke Franse kennissocioloog Bruno Latour? Anything goes, alles is constructie: alles is te koop... paradoxaal genoeg valt de doorbraak van dit postmoderne relativisme of constructivisme samen met het verval van de aloude progressieve gedachte van de maakbaarheid van de wereld, van onze sociale en culturele werkelijkheid. Postmodernisme en liberalisme blijken al snel partners in crime, niet omdat zij het ideaal van de maakbaarheid van de werkelijkheid afwijzen, maar omdat zij juist laten zien hoezeer elke werkelijkheid altijd al gemaakt is, een constructie, of radicaler: een fictie is.

Wij mogen gerust ontevreden zijn met de wijze waarop het postmoderne denken alle problemen op het gebied van de representatie, van de kunstzinnige verbeelding, de theoretische verklaring of de wetenschappelijke beschrijving, heeft weten terug te brengen tot een indifferente circulatie van in zichzelf gekeerde of louter naar elkaar verwijzende betekenissen. Veel meer dan het door desillusies getekende negatief van het aloude modernistische totaalkunstwerk levert zo'n conceptie van kunst of theorie niet op. We staan met andere woorden nog steeds midden in het moeras van de werkelijkheid en daarmee in dat van de verbeelding en de representatie. En dat blijkt ook. In

[p. 397]

de termen van het liberale marktdenken gesproken is er meer dan ooit sprake van een exorbitante vraag naar echtheid. Nu zijn echtheid en werkelijkheid niet identiek, en vaak ook elkaars tegendeel, maar in een cultuur die ‘werkelijkheid’ beschouwt als ‘louter maakwerk’, mag het niet verbazen dat zoiets als ‘echte werkelijkheid’ (omgekeerd: ‘werkelijke ervaringen’) een schaars goed is geworden. Dit type echtheid heeft opvallend genoeg alle artistieke en technologische revoluties zonder noemenswaardige schade overleefd, het is er eerder sterker van geworden, want kritischer en zelfbewuster. Het is het type echtheid dat zich nu juist tegen elke vorm van geconstrueerdheid lijkt te verzetten, het in de Romantiek wortelende verlangen naar ‘ware ervaring’, naar ‘de uitzonderlijkheid’ tegenover de normaliteit van de alledaagse maakbaarheid en gemaaktheid. Wij zijn, in vergelijking met de Romantiek en het negentiende-eeuwse vitalisme, die beide dachten te breken met de geperverteerde beschaving, op dit punt een enorme kritische stap verder geraakt. En als er een medium is dat die stap mede mogelijk maakte, dan was en is dat de film.

Tot aan de uitvinding van de boekdrukkunst domineerden visuele media de culturele verbeeldingswereld van eenieder. De film heeft die dominantie van het visuele over de wereld van het woord hersteld en daarmee bijgedragen aan de groeiende culturele gelijkheid in deze eeuw. Zoals Walter Benjamin opmerkte over de film: ‘De technische reproduceerbaarheid van het kunstwerk [in met name de film, RB] verandert de verhouding van de massa tot de kunst. Van de meest achterlijke houding, bijvoorbeeld tegenover een Picasso, slaat ze om in de meest vooruitstrevende, bijvoorbeeld bij het zien van een Chaplin-film.’^3. Anders dan andere visuele kunstvormen, hoe modern ook (of juist vanwege die moderniteit), is de film erin geslaagd als medium de ervaring van grote massa's mensen zo nabij mogelijk te komen en, zoals ook Benjamin al meende, die te activeren of zelfs te ‘verlichten’. We hoeven maar te denken aan de gigantische betekenis van sommige Chaplinfilms (City Lights, Modern Times, The Great Dictator), van films als Bridge on the River Kwai, High Noon, Les Enfants du Paradis, Citizen Kane, Gone with the Wind, La Strada, Westside Story of La Dolce Vita voor ons collectief cultureel besef en de veranderingen daarin om de juistheid van die gedachte in te zien, ook wanneer we terecht de nodige reserves hebben bij de politiek-emancipatorische betekenis die Benjamin de film toedacht. Er zijn twee redenen te noemen die de cruciale rol van de film in onze moderne werkelijkheidsbeleving (en de rol van ‘fictie’ daarin) begrijpelijk kunnen maken. De eerste betreft de aard en werking van het medium zelf, de tweede heeft betrekking op zijn receptie en is problematischer.

Tegen geen medium is zoveel intellectueel gezag in stelling gebracht: de toneelschrijver Pirandello meende dat de filmacteur, verbannen van het toneel, in een ‘onverklaarbare leegte’ stort, veroorzaakt door de vervluchtiging van zijn eigen werkelijkheid, zijn leven, stem en bewegingen, om ‘in een stom beeld te veranderen, dat één ogenblik lang op het witte doek trilt en dan in de stilte verdwijnt...’^4. Aldous Huxley wilde van film weinig weten, Bertolt Brecht nam juridische stappen tegen de verfilming van zijn Dreigroschenoper, natuurlijk omdat de oorspronkelijke intenties geen recht werden gedaan. En inderdaad maakt de film korte metten met de regels die golden en gelden in bijvoorbeeld het theater. De nieuwe, strikt filmische regels luiden: montage en nabijheid-in-distantie. Montage introduceert een ongekende multiperspectiviteit, qua tijd en qua ruimte, die alle voorgaande kunstvormen ontbeerden. Benjamin was een van de eersten die de esthetische en culturele betekenis van de montage besefte en haar, profetisch, beschouwde als een nieuwe uitdaging aan de literatuur. Nabijheid-in-distantie was die andere, even moderne en even vermaledijde eigenschap van de cinema. Tot en met uiterst postmoderne theoretici als Baudrillard blijft

3. Walter Benjamin, Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid, sun, Nijmegen 1985, p. 31.

4. Pirandello, geciteerd bij Benjamin, p. 24.

[p. 398]

de intellectuele aversie jegens het ‘al te nabije’, het ‘pornografisch directe’, het ‘onbemiddeld uitbeeldende’ of ‘het obsceen alles tonende’ intact, terwijl het toch evident mag lijken dat onze moderne (beeld)cultuur vanaf haar prille begin in het teken van nabijheid en distantie tegelijk heeft gestaan: is er immers een principiële breuk of drempel tussen de close-up in Gone with the Wind van die eindeloze kus (even eindeloos gereproduceerd op de affiches) of de vergelijkbare kus bij het caféterras in Parijs, gefotografeerd door Robert Doisneau in de jaren veertig, en de Japanse pornosterren die hun benen spreiden en hun schaamlippen tonen voor een juichend publiek, of de Amerikaanse feministes die in de jaren tachtig ongeveer hetzelfde deden? Kijk maar, kijk maar, het is (niet) wat het is? De filmische werkelijkheid is er altijd al een van nabijheid en afstand tegelijk, zoals Hitchcock in een film toonde: in Rear Window, naast Peepin' Tom een van de meest treffende portretten van het moderne voyeurisme, van de innige verbondenheid van nabijheid en afstand in onze moderne ervaringswijze.

Montage en nabijheid-in-afstand: de filmische werkelijkheid beschikt over de twee cruciale ingrediënten van dat wat wij, een serie desillusies rijker, nog kunnen begrijpen als ‘echt’ en ‘werkelijk’ tegelijkertijd. Film verzoent het ultieme besef van ‘maakwerk’ (montage) met een ervaring van ‘echtheid’ (van de kijker) of van ‘werkelijkheid’ (van het getoonde beeldverhaal), een combinatie waarin heel veel avantgardistische filmkunstenaars vaak alleen door schade en schande inzicht verwierven. Het filmische ‘realisme’ berust op die curieuze combinatie: het eindeloos vermogen tot montage (waarvan een momenteel populaire cineast als Quentin Tarantino meer dan gemiddeld gebruik maakt), en het effect van een soms verpletterende nabijheid, die ‘op afstand’ (als toeschouwer, als voyeur) wordt genoten. De eindeloze manipuleerbaarheid van de werkelijkheid (fictionaliteit) opgedist als een overrompelende, meer dan nabije ervaring, genoten op veilige afstand in de bioscoopstoel: maakbaarheid, ware ervaring en alledaagse belevenis samengebald: de film. Kan of kon iets ‘werkelijker’, dat is werkelijker modern zijn dan de film? Het medium activeert meer zintuigen dan welk ander medium ook en benadert zo zelfs het aloude avantgardistische ideaal van het totaalkunstwerk. Ogen, oren, dat spreekt voor zich. Maar die droge mond, dat kippenvel, de plots alerte, kritische geest, het vingerbijten, de rillingen over de rug, en dat alles in het snelle voorbijgaan van de beelden, dat spreekt boekdelen, of eigenlijk filmbeelden. Meer dan welk medium ook werd de film het leven zelf. Meer dan welk medium was de film in staat collectieve emoties en aspiraties te vertolken, juist als emoties en aspiraties van mensen, die hun eigen werkelijkheid als eindeloos maakbaar, dan wel veranderbaar, dan wel vernietigbaar ervoeren, en hen tegelijk een plaats te bieden in dat proces: als uitingen van een gedistantieerde deelnemer, als toeschouwer van het eigen verbeelde leven. De film is een oppervlakkig medium, in de goede betekenis van het woord; niet dat psychologische of andersoortige diepgang de film vreemd is, maar zulke diepgang ontleent de film juist aan een verbeelding van oppervlakte, van buitenkanten. Daarom ook zijn de romans van onder anderen Bret Easton Ellis en McInerney filmisch, niet door hun ‘beeldende’ aard, maar omdat zij ook oppervlakte, buitenkanten beschrijven, op de manier waarop stedelingen hun stad en haar bewoners leren kennen door ze allengs, met verstrooide blik, in zich op te nemen, en niet door diep door te dringen in de psyches van de bewoners of de planologische grondstructuur van de stad.

Op nog een andere manier ‘is’ de film het leven zelf; wat het avantgardisme zich ten doel stelde, de versmelting van kunst en leven, werd en wordt door de film waargemaakt. Film is een van de media (fotografie en popmuziek zijn andere voorbeelden), die van meet af aan een dubieuze artistieke status hadden, ik wees al op de vele hoogstaande opponenten tegen

[p. 399]

de cinema. Film ontleende meer aan vaudeville en volkstheater dan aan abstracte artistieke vormprincipes, en bood bovendien een podium waarop die uitersten elkaar konden bereiken en beïnvloeden, een rol die de laatste decennia door de popmuziek is overgenomen. Film geeft op een uiterst directe manier een vertolking in beeld en geluid van gevoelens, verlangens, dromen, fantasieën en gedachten, en is gebaseerd op het receptief principe van het mee-beleven. Hoeveel stilering, hoeveel dubbele bodems of vervreemdingseffecten de cineast ook hanteert, de filmkijker kent geen andere afstand dan die tussen hem en het filmdoek. Hij kent geen andere tijd dan de duur van de film, die hij volledig mee dient te maken. Het ‘verhaal’ kent geen onderbreking. Film ‘houdt bezig’, een ander zal zeggen: amuseert of vermaakt. Film kan kunst zijn, maar is altijd amusement in deze betekenis.

Tot slot: dankzij de introductie van de homevideo is de receptie van film nogal veranderd; meer dan ooit worden films in de intieme sfeer en door minieme groepjes of enkelingen bekeken. Bioscoopbezoek door personen boven de dertig is zeldzaam geworden. Het collectieve evenement van het avondje film als een belangrijke culturele activiteit van moderne stedelingen heeft enorm aan belang ingeboet. Collectieve beleving, de aahs en oohs of de schater- en bulderlach van een massaal publiek, het bijzondere gevoel op anonieme wijze deel te zijn van een groter geheel dat als een warme deken om je heen is gewikkeld, de verbijstering die je deelachtig wordt wanneer de rest van het publiek muisstil blijft terwijl jij in lachen uitbarst of andersom, het vreemde gevoel van saamhorigheid bij het verlaten van de bioscoop: het waren en zijn nog steeds cruciale ervaringen van moderne individuen in een anonieme, stedelijke cultuur. De videokijker mist zulke ervaringen en blijft altijd min of meer alleen met zijn beleving van en oordeel over het bekekene. Wellicht is hij een zelfstandiger kijker, die de collectieve sanctionering van zijn smaakoordeel door het bioscooppubliek alleen maar als hinderlijk zou ervaren. Hij mist echter tegelijk die opwindende mogelijkheid alleen te staan tegenover een massaal publiek met een geheel andere smaak. Dat maakt de videomens onzekerder dan de filmmens. Die onzekerheid is meer dan voelbaar in de romans over ‘de mensen van het blauwe licht’ van de dirty realists, en ze wordt op pijnlijke wijze dominant in de dolende personages in de romans van Ellis en McInerney. De videokijker is waarlijk postmodern: voor hem passeren alle films zijn geestesoog zonder welk oordeel ‘van buiten’ ook; hij moet het allemaal zelf doen en beschikt niet over voldoende criteria om die klus te klaren, over de nodige bevestiging van zijn oordeel of smaak door anderen. Zo worden al die films inderdaad opgenomen in een indifferente stroom van alleen naar elkaar verwijzende representaties. Soms helpt de televisie-industrie door ingeblikt gelach toe te voegen - alleen dat al wijst op het cruciale probleem van de eenzame kijker. De personages van Ellis en McInerney zijn videomensen en ze verkeren in voortdurende twijfel omtrent de realiteit die hen omringt. Zeker, ze zijn zelfbewust, ze weten bovendien van de fictionaliteit van de werkelijkheid, ze weten dat realiteit geconstrueerd is. Wat ze niet weten is dat die constructies er niet zomaar zijn, dat zij voortdurend worden getoetst en gekritiseerd in processen van collectieve oordeels- en smaakvorming. Hun eigen leefwereld is in wezen die van een solipsist. De solipsist weet niet meer wat werkelijkheid is, voorzover zij niet van hemzelf uitgaat. Dat leidt tot de droom van McInerneys hoofdpersoon ooit toe te mogen treden tot de wereld van de afdeling ‘Fiction’; pas dan zal hij werkelijk in staat zijn de (zijn eigen) werkelijkheid uit te vinden. Een typisch adolescente almachtsfantasie. Erger is het met de ik-persoon in Ellis' omstreden roman American Psycho: deze aan hard-pornovideo's verslaafde eenzaat is er geheel van overtuigd dat hij de videofictie zelf in daden omzet en slaagt er dankzij zijn auteur ook in de lezer een kleine vierhonderd

[p. 400]

pagina's lang in de ban te houden van die ultieme vraag: is dit allemaal echt? Het portret dat Ellis schildert van deze wezenloze yuppie is wat je noemt een sterk verhaal, vroeger zou je zeggen: een overdrijving van de werkelijkheid - maar over dat voorrecht beschikken we niet langer. Dat betekent ook dat we niet zo bevreesd hoeven te zijn voor de mogelijkheid dat anderen hun constructies makkelijk kunnen opdringen als de werkelijkheid. Maar makkelijker is het er niet op geworden. Als we niet vallen voor de postmoderne verleiding om dan maar alles als onwerkelijk te beschouwen, blijven we uiteindelijk toch achter als machteloze voyeurs, verpletterd door een voortdurende beeldenstroom, zappend van de ene onwaarschijnlijke constructie naar de volgende, om uiteindelijk al gapend van verveling in de diepe droomslaap van de romantiek te vallen, waarin we worden achtervolgd door die onbeantwoordbare vraag: is er hier nog iets echts?