De Gids. Jaargang 160

[p. 313]

Remieg Aerts
Letterheren en artiesten
De Gids en de beweging van tachtig⁺

De tegenstelling tussen De Gids en De Nieuwe Gids heeft ten onrechte mythische proporties aangenomen. Toen De Nieuwe Gids in oktober 1885 verscheen, was de kring van De Gids al een aantal keren geconfronteerd met de oprichting van een tijdschrift dat stem wilde geven aan jongeren. Sinds ongeveer 1874 was De Gids duidelijk niet meer ‘jong’. Wie zich als groep niet meer konden herkennen in deze sfeer van conservatief liberalisme, grootburgerlijke presentatie en moralisme en geen mogelijkheid zagen wezenlijke invloed uit te oefenen op de algemene koers en strekking van het tijdschrift, probeerden het op eigen kracht. Zo was Vragen des Tijds als orgaan van de links-liberalen ontstaan (1874) en profileerde het Haagse maandblad De Banier (1875-1880) zich nadrukkelijk als uiting van ‘het Jonge Holland’. De Banier, onder redactie van de schrijvers F. Smit Kleine en Marcellus Emants en de kunstcriticus J. van Santen Kolff, toonde meer sympathie met nieuwe kunstrichtingen als het impressionisme, het naturalisme en de muziek van Wagner en stond wat vrijer tegenover de politieke kwesties van deze jaren. Hoewel dit tijdschrift uitging van de generatiegedachte, zocht het zijn plaats eerder naast dan tegenover of ten koste van de gevestigde kringen. De medewerkers waren zeker geen revolutionairen en de meesten hadden ook toegang tot andere bladen. De Banier vroeg aandacht voor nieuwe dingen, zonder het bestaande uitdrukkelijk te veroordelen. De Gids heeft niet gereageerd op het verschijnen van De Banier; wel schreef H.P.G. Quack in 1877 aan zijn mederedacteur W.H. de Beaufort dat dit tijdschriftje van de jonge Emants hem beviel en dat ook De Gids wel weer eens wat zelfstandiger en gedurfder essayistiek mocht bieden.

Vanuit het gezichtspunt van De Gids was de oprichting van De Nieuwe Gids in eerste instantie een soortgelijke gebeurtenis: een groepje jongeren die weer meenden voor hun boodschap een eigen orgaan nodig te hebben. De jongeren van Tachtig waren niet de eersten die het potentieel begrepen van de titel Nieuwe Gids. Busken Huet had al in 1878 in zijn correspondentie met uitgever J.C. Loman deze naam overwogen voor een nieuw tijdschrift in de trant van De Gids in zijn begintijd of in de jaren 1864-1865, toen Huet er als criticus de scepter gezwaaid had. Toch lijkt aanvankelijk De Gids niet speciaal het mikpunt van de jongeren te zijn geweest. In de voorbereidingsperiode van het nieuwe tijdschrift werd tussen december 1884 en 13 juni 1885 nog de aan Vondel ontleende naam Den Gulden Winckel overwogen. Het veel polemischer De Nieuwe Gids kwam uit de koker van de Multatuliaan Willem Paap, de drijvende kracht in de periode van totstandkoming van het blad, maar daarna geen

+ Deze bijdrage is een voorpublicatie uit de in juni te verschijnen dissertatie De letterheren. Liberale cultuur in de negentiende eeuw: het tijdschrift De Gids. Het betreft een deel uit het hoofdstuk ‘De literatuur van de “lelijke tijd”’, over de burgerlijke esthetica van De Gids tussen 1865 en 1895. Hier is de uitgebreide annotatie niet opgenomen en zijn enkele mededelingen en initialen toegevoegd ter verduidelijking.

[p. 314]

representatieve ‘Nieuwe-Gidser’ en al na een jaar zelf een buitenstaander. De kwaliteit van dit voorstel was dat het ineens samenhang gaf aan zowel de eigen aspiraties van leiderschap als de kritiek op de bestaande periodieken en het establishment, waarvan De Gids slechts het gezicht vormde.

Tot dan toe hadden de jongeren met wisselend succes hun werk aangeboden bij het linksliberale weekblad De Amsterdammer, de deftigvrijzinnige Nederlandsche Spectator van Vosmaer, De Gids, het overwegend literaire Nederland, geredigeerd door Ten Brink en Schimmel, De Tijdspiegel en het kortstondige Astrea (1881-1882). Hun publicatiemogelijkheden waren niet geringer dan die van andere auteurs, al moesten zij zich soms afwijzingen of verwijzing naar een ander blad laten welgevallen. De Gids wees over het algemeen veel af, maar niet speciaal het werk van jonge auteurs. Van de belangrijkste Tachtigers zelfs heel weinig, maar dat was omdat zij bijna geen werk inzonden. Kloos had in 1879 zijn debuut willen maken met het dramatisch fragment ‘Rhodopis’. Merkwaardigerwijs zond hij zijn lyrisch drama ongeveer gelijktijdig in bij De Gids en bij Nederland. Beide redacties lieten een half jaar niets van zich horen. In december kreeg hij van De Gids zijn manuscript retour. Wie het beoordeeld had is niet bekend, waarschijnlijk Quack, Ch. Boissevain of J.A. Sillem. Nederland liet hem nog vier maanden wachten en plaatste ‘Rhodopis’ toen ineens, zonder verder overleg en blijkbaar zonder enthousiasme, in mei 1880. In dezelfde maand dat Kloos zijn eersteling van De Gids terugkreeg, sterkte de aanval die redacteur Boissevain uit naam van het zedelijke en verhevene ondernam op Emants' ‘Lilith’ hem in de overtuiging dat De Gids op dat moment niet de plaats was voor vrije gedachten en een zuiver esthetische kunstwaardering. Zo debuteerde Kloos in december 1879 niet met een gedicht in De Gids maar met een kritisch opstel tegen De Gids in De Nederlandsche Spectator, waarmee hij direct deelnemer werd aan een ‘querelle des anciens et des modernes’ over de vrijheid van de kunst.

Kloos heeft daarna nooit meer contact gezocht met De Gids. Men kan zich de verontwaardiging van deze ambitieuze jonge dichter voorstellen toen hij zich afgewezen zag door een tijdschrift dat wel plaats bood aan poëzie van figuren als Honigh, Van Hall, De Rop en Schimmel en de eerste twee vervolgens zelfs in zijn leiding opnam. In 1881 overkwam Jacques Perk hetzelfde. Zijn gedicht ‘Iris’ werd op 12 augustus teruggezonden, begeleid door een minzaam briefje van Van Hall. Deze liet weten graag eens ‘aan een proeve van Uw talent een plaats te verleenen’, maar niet aan deze gepassioneerde adaptatie van Shelleys ‘Cloud’, omdat Perk naar zijn smaak ‘de zuivere, klare uitdrukking der gedachte’ te zeer had opgeofferd aan de zorg voor de vorm. Het is overigens mogelijk dat hij ineens veel strenger was voor Perk dan voor de ‘minor poets’ die wel werden aangenomen, omdat Perk zich elders geringschattend had uitgelaten over het dichtwerk van Honigh. Hoe dit ook zij, de afwijzing van ‘Iris’ heeft vervolgens een emblematische betekenis gekregen, omdat Perk enkele maanden later plotseling overleed en Kloos in het verlies van deze bewonderde vriend de inspiratie vond om het poëtisch programma van een nieuwe generatie te formuleren. Hij deed dat in het ‘In memoriam Jacques Perk’ (1881) en in de beroemde inleiding bij zijn uitgave van Perks gedichten (1882). In dit zelfbewuste toekomstvisioen werd het jonggestorven talent tot de mythische figuur van de ‘voorganger, die de triomf zijner eigen richting niet heeft mogen beleven, (...) het offer, dat vallen moest om de zielen te wekken uit de verlammende sleur der gewoonte en der alledaagschheid.’ Waarschijnlijk heeft de afwijzing van ‘Rhodopis’ en ‘Iris’ meer bijgedragen aan de literair-historische status van beide dichtwerken dan ooit hun plaatsing te midden van werk van Soera Rana (ps. van I. Esser jr.) en Honigh had kunnen doen.

Volgens het Gids-archief zijn verder alleen in 1884 en 1885 enkele naturalistische schetsen van Prins en Netscher geweigerd, en een bij-

[p. 315]

drage ‘Zeventiende-eeuwsche kritiek’ van Frank van der Goes, ingezonden in september 1885, dus in de maand voor het eerste nummer van De Nieuwe Gids. In geen van deze gevallen was J.N. van Hall, de door de Tachtigers zo vermaledijde redacteur-secretaris, verantwoordelijk voor de afwijzing. Toch vestigde het gedeelde lot bij de jongeren al snel het gevoel dat De Gids hun weinig te bieden had. Poëzie van Louis Couperus en Hélène Swarth vond wel toegang, vanaf 1883 en 1884, maar ook deze jonge auteurs zagen hun inzendingen in de jaren tachtig nog herhaaldelijk afgewezen. Dat geldt ook voor Coenen (1888 en 1889), Emants

Spotprent, verschenen in De Nederlandsche Spectator van 12 januari 1889, naar aanleiding van het verschijnen van De Katholieke Gids, het vijfde tijdschrift dat zich als een ‘gids’ aandiende, naast De Gids, De Indische Gids, De Militaire Gids en De Nieuwe Gids. Door J.M. Schmidt Crans

(1891, 1892, 1893) en Heijermans (1892).

Men kan niet zeggen dat de jongeren zich rond een eigen tijdschrift groepeerden omdat zij stelselmatig uit De Gids geweerd zouden zijn. De nieuwe talenten van de jaren tachtig vormden ook allerminst een gesloten falanx. In welke richting Couperus zich zou gaan ontwikkelen was ook voor hemzelf nog onzeker. Hij, Emants en Coenen hadden niets te maken met de kring waaruit De Nieuwe Gids voortkwam. Gezichtsbepalende Nieuwe Gids-auteurs als Van Deyssel en Gorter bleven op afstand van de redactie. De Nieuwe Gids verenigde een heterogene groep jonge schrijvers en in-

[p. 316]

tellectuelen die programmatisch geen eenheid vormde, maar enkel bijeengehouden werd door een generatiebesef en een sterke behoefte aan een eigen tijdschrift als verenigingspunt voor die diversiteit aan nieuwe uitingen, die in de andere bladen een ondergeschikt element bleven. Het verschijnen van De Nieuwe Gids naast De Gids was overigens geen eigenaardigheid van de Nederlandse cultuur. In Frankrijk, waar de machtige Revue des Deux Mondes nog veel breder troonde dan hier De Gids, verenigden de estheticisten en symbolisten zich rond Le Décadent (1886) en de Mercure de France (1889). In Engeland ontstonden rond 1890 soortgelijke avantgardetijdschriftjes naast de gevestigde Victoriaanse periodieken. In Duitsland werd in antwoord op het conservatisme van de Deutsche Rundschau in 1890 de Freie Bühne für modernes Leben opgericht, in 1894 omgedoopt tot Neue Deutsche Rundschau en vervolgens tot Neue Rundschau.

Het was wel duidelijk dat De Gids weinig enthousiasme toonde voor alle nieuwe richtingen die de jongeren juist voorstonden. Als dat al niet bleek uit de grote bedenkingen tegen het naturalisme en uit de afwijzing van een spoedige democratisering, dan wel uit Van Halls bespreking van Perks nagelaten gedichten en Kloos' programmatische inleiding daarbij. Van Hall, die vanaf 1883 een maandelijkse Letterkundige Kroniek verzorgde, erkende volmondig dat in Perk ‘een ongemeen talent was ten grave gedaald’. Maar het was veelzeggend dat hij in zijn oordeel over deze poëzie en de inleiding precies beantwoordde aan Kloos' portret van de gevestigde kritiek. Hij vond veel in deze gedichten oudachtig, niet ‘waarlijk jong’, en hij beschouwde zichzelf als een voldoende ervaren poëzielezer om het recht te hebben sommige verzen ‘duister en gewrongen’ te noemen. ‘Trouwens in die geheele Mathilde-vereering, waarvoor onze belangstelling gevraagd wordt, schijnt ons zooveel gekunstelds en onwaars, dat wij er ons moeielijk voor kunnen opwinden.’ Vooral hier openbaarde zich de kloof tussen Van Hall en de jongeren. Hij had geen gevoel voor wat hen dreef. Poëzie was er om in het drukke, zakelijke moderne leven ‘kleur en geur te geven aan de eentonige dagtaak’. Hij hield wel van grote poëzie, maar niet van poëzie waar men ‘onrustig’ van werd. Hun ideaal van kunst onttrok zich aan zijn criteria van begrip, redelijkheid, geloofwaardigheid, natuurlijkheid. Hij wist geen raad met een poëzie die zich uitdrukte in een heel ander emotioneel register, uitging van een innerlijke verbeelding, uiting gaf aan een mateloos gevoel en een volstrekte subjectiviteit van beleving.

Ook na Kloos' manifest vermoedde noch Van Hall, noch iemand anders in De Gids dat er in eigen land een esthetische vernieuwingsbeweging op komst was. In deze kring keek men vooral terug en registreerde men wat er verloren ging. In 1884 meende Van Hall dat de literaire productie zich in een dal bevond, waaruit blijkt dat hij in de programmatische stukken van Kloos geenszins de voorboden van een nieuwe beweging had herkend. ‘Het is stil, doodstil op de Nederlandsche boekenmarkt,’ verzuchtte hij aan de vooravond van Tachtig. ‘Sedert Wallis' Vorstengunst verscheen er geen enkele oorspronkelijke roman van eenige beteekenis; de poëzie teert op Emants' meesterlijke Godenschemering. Is de bron der fantazie opgedroogd? Lezen wij te veel om zelven nog iets te kunnen scheppen? Vertalen wij te druk om nog oorspronkelijk werk te kunnen leveren?’

Dezelfde mengeling van onvrede en retrospectieve gerichtheid treft in de - internationaal goed geïnformeerde - beschouwingen over de eigentijdse literatuur van de Vlaamse medewerker Max Rooses. In een kritiek op de jongere Vlaamse schrijvers en hun bloedeloze impressionisme diagnosticeerde Rooses ook in de Noord-Nederlandse literatuur een gebrek aan nieuwe vitaliteit. ‘Waar blijven de jeugdige volgelingen van Tollens, Da Costa, de Génestet, Potgieter en Ten Kate? Ook daar [= in Nederland] tiert de kleine amechtige kunst en durft geen beginneling de groote, de verhevene

[p. 317]

aan.’ Zijn lijstje maakt duidelijk hoe hij zich de frisse krachten voorstelde. Het esoterische estheticisme, waarvan in Nederland Perk de vertegenwoordiger was, beschouwde hij juist als vervalkunst: ‘Zoo er in Byzantium verzen geschreven werden, moesten zij in dien trant zijn.’ Wat had men te maken met het precieuze navelstaren van het ene of andere individu? ‘Wie onze aandacht wil boeien, moet ons spreken over dingen, die de moeite waard zijn om er naar te luisteren.’ Bij het grote en verhevene dacht Rooses niet aan individuele emoties, maar aan de panoramische schildering van grote onderwerpen.

Als men de Gids-kritiek vergelijkt met wat het blad in de jaren tachtig opnam, krijgt men de indruk dat de redactie het meeste werk plaatste bij gebrek aan beter, zonder dat betere te vinden in wat zich als vernieuwing aandiende. De dichters van de jaren tachtig waren hier H. Binger, Marie Boddaert, Jan van Beers en nog steeds Soera Rana, in het traditionele kleine genre; een oudere als Hofdijk, die ineens een comeback maakte met kleurig en breed geschilderde Javaanse taferelen; en drie talenten van meer betekenis, Louis Couperus en de Vlaamse dichters Pol de Mont en Hélène Swarth. De Mont, twee jaar ouder dan Kloos, neigde met zijn impressionisme en zijn onvoorwaardelijke opvatting van het dichterschap naar de nieuwe beweging. Toch bleef hij vooral de dichter van het gevoelige genretafereeltje. Van Hall beschouwde hem als een ‘Zondagskind der Muze’, dat wel wat te makkelijk met zijn talent omging en helaas soms naar een verkeerd soort realisme neigde. Rooses prees zijn door en door ‘gezonde poëzie’. Couperus' italianiserend-historische eerste gedichten, gebundeld in Een lent van vaerzen (1884) en Orchideeën (1886), vielen juist op door een geparfumeerde weelderigheid, een aan de Jugendstil verwante expressie en een sterk vormbewustzijn, maar lieten zich terugleiden tot het voorbeeld van Hooft, Potgieter en Hofdijk. Van Hall leek inderdaad vooral de traditionele elementen in deze poëzie te waarderen. Hij voelde wel wat voor Couperus' wereldwijze elegantie en zag in hem een echte kunstenaar. Een paar jaar later deed Kloos in De Nieuwe Gids dit werk af als ‘absoluut literaire “trash”’.

Van deze dichters was Hélène Swarth, met haar tere sonnetten vol impressionistische woordverbindingen, de enige die ook door Kloos als een verwant talent werd beschouwd en in de Beweging van Tachtig werd opgenomen. En juist zij zou drieënveertig jaar lang ongeveer de huisdichteres van De Gids worden. In eerste instantie was Van Halls oordeel over haar werk vrij zuinig. Hij noemde haar in 1884 niet direct bij de dichters waarvan hij goede verwachtingen had en die hij beschouwde als het échte ‘Jonge Holland, dat wij alleen erkennen, en waarop wij, in deze ernstige dagen, ernstiger dan ooit onze hoop vestigen’: Soera Rana, De Mont, Couperus en Fiore della Neve (ps. van M.G.L. van Loghem), beiden bêtes noires van de Tachtigers, M. Coens (ps. van W.L. Penning) en F.L. Hemkes, voor wie ook Kloos sympathie had, en Emants. Overziet men het lijstje, dan blijkt dat Van Hall en de jongeren rond Kloos over een aantal dichters sterk van mening verschilden, maar het ongeveer eens waren over de kwaliteit van Emants, Coens, Hemkes en Swarth, waarbij de vraag is of zij dezelfde kwaliteiten waardeerden. Waar Swarth bijvoorbeeld de heldere tekening verliet voor het impressionistische stemmingsbeeld, wendde Van Hall zich van haar af. In 1884 en 1885 liet hij zich telkens kleine stekeligheden ontvallen jegens de groep Amsterdamse jongeren, die zich vooral in De Amsterdammer en Vosmaers Nederlandsche Spectator manifesteerden als exclusieve woordvoerders van het ‘Jonge Holland’. Hij bestreed deze pretentie en eigenlijk deze polemische groepsvorming, en kwam op voor het ‘poëzie schuilt overal’ tegenover wat hij beschouwde als gezochte artisticiteit en esoterische geheimzinnigdoenerij. Poëzie was gewoon een helder tafereeltje, ‘waarin een nobele, fijne, geestige, roerende gedachte in een voor allen genietbaren vorm, en zoo mogelijk door het rijm gedragen, wordt uitgedrukt’.

[p. 318]

Toen De Nieuwe Gids in oktober 1885 verscheen, ontving De Gids de concurrent met een gelaten schouderophalen. In een korte, defensieve reactie wilde Van Hall niet uitsluiten ‘dat er in ons vaderland een jonger geslacht is opgestaan met nieuwe idealen, een geslacht welks letterkundig streven afwijkt van den weg, dien wij opgaan, en dat het talent bezit om aan zijne aspiratiën een schoonen en blijvenden vorm te geven’. Maar evenals de meeste recensenten van andere bladen vond hij het eerste nummer van het nieuwe tijdschrift, zeker in vergelijking met het ambitieuze prospectus, eigenlijk weinig revolutionair. Zijn opstelling was precies die van politiek redacteur J.T. Buys ten aanzien van de grondwetsherziening: was het scheppen van nieuwe instellingen werkelijk geboden, dan hoorde men daartoe over te gaan; liet de vernieuwing zich ook binnen de bestaande kaders realiseren, dan was het ‘te betreuren, dat in ons kleine vaderland, waar de gelijkgezinden het “Sluit de gelederen!” moesten doen hooren, door deze afscheiding de reeds zoozeer versnipperde krachten nog meer zullen worden verdeeld.’ De tragiek van Van Hall was dat hij meende liberaal genoeg te zijn maar zelf niet inzag dat hij de kunstopvatting van de jongeren niet begreep. Zijn uitnodiging: ‘Waar er van de jongeren tot ons komen met iets wakkers en flinks, met een nobele gedachte in een frisschen, schoonen vorm gekleed, daar juichen wij hen toe en stellen wij ons tijdschrift voor hunne bijdragen open’, getuigde van een doorlopend misverstand.

Hoe weinig hij juist de kern van hun poëtica begreep, de hoge ernst van hun dichterschap en de bezielde expressie, blijkt uit de goedmoedige parodieën van de gedichten van vooral Verwey en Kloos, die hij zich onder het pseudoniem Fortunio permitteerde in november 1885, oktober 1886 en zelfs nog in november 1887. Het spotvers had in De Gids een lange traditie. In dit geval liet Van Hall zich inspireren door Franse parodieën op de poëzie van de décadents; hij dacht zo de jongeren van hun aanstellerij te genezen. Zijn pastiches waren flauw, maar in hun soort niet flauwer dan de bundel Grassprietjes van Cornelis Paradijs (F. van Eeden) of Julia van Guido (het collectief Kloos, Verwey, Van Eeden en Jan Veth). Het verschil was dat juist de parodie, de onbezielde nabootsing, een miskenning van het nieuwe dichterschap inhield. Van Hall zag er geen kwaad in. Het was de jongeren ernst en zij wilden serieus genomen worden, maar Van Hall marginaliseerde hun betekenis en dacht tegelijk dat hij hen nog wel kon terugvoeren naar het vaderhuis. Bij al zijn kritiek bleef hij Kloos, Verwey, Van Deyssel en de Franse decadenten steeds ‘begaafde talenten’ noemen.

Het aanzienlijke verschil in sociale positie en leeftijd dat tussen de twee redacties bestond bracht mee dat de heren van De Gids het jongerentijdschrift niet als een bedreiging van hun troon beschouwden. Zijzelf behoorden tot de kennissenkring van de vaders en leraren van de Tachtigers, geachte publicisten als J.A. Alberdingk Thijm, M.A. Perk, F.W. van Eeden sr., Simon Gorter, Johannes van Vloten en Willem Doorenbos. De Gids-redacteuren Buys en Zimmerman waren in 1871 nog medeoprichters geweest van het ‘Gorterfonds’, een financiële ondersteuningsactie om de weduwe van de jonggestorven literair medewerker Simon Gorter ‘in staat te stellen aan hare drie jeugdige kinderen een goede opvoeding te geven’. Misschien typerend voor hun positie en benadering van de hele zaak was dat de gesmade Van Hall, die zelf niet goed raad wist met een gedicht als Mei, in 1889 wel zijn invloedrijke collega De Beaufort benaderde om Gorter aan het gymnasium van Amersfoort benoemd te krijgen, toen de Amersfoortse burgemeester zich verzette tegen de aanstelling van zo'n bedenkelijke Nieuwe Gids-dichter. Zo regelden de heren van De Gids achter de schermen het leven van de talentvolle jongeren die zij niet begrepen.

Een studentikoos bohèmeleven zoals Kloos en Van Deyssel leidden werd in deze kring waarschijnlijk opgevat als de vergeeflijke ‘zwarte tijd’ die een jonge ‘letterkundige’

[p. 319]

mocht doormaken, waarna hij gediplomeerd tot het productieve burgerleven zou toetreden. Gedurende deze periode kon men nog niet helemaal serieus genomen worden. Kritiek gold immers als een zaak die voorbehouden was aan mannen van maatschappelijk gezag. Van Deyssel, Van Eeden en vooral Van der Goes waren, naar toenmalige maatstaven, wel van goede familie; voor Kloos en Verwey was het sociale verschil met de traditionele letterkundige wereld veel groter. Dergelijke gegevens illustreren slechts dat de gevestigde letterkunde, of zij de jongeren en De Nieuwe Gids nu wel of niet welwillend gadesloeg, hun rumoer wat uit de hoogte bezag en niet direct de indruk had het slachtoffer te worden van een culturele omwenteling.

Kloos, Verwey, Van der Goes en Van Deyssel daarentegen waren zich zeer bewust van hun historische missie. Na de programmatische stukken van Kloos uit 1881 en 1882, waarin een nieuwe literatuur werd geproclameerd en een avantgarde zichzelf presenteerde, trad vooral Frank van der Goes op als architect van een verbindende generatiemythe. Daarnaast plaatste Verwey De Nieuwe Gids direct in historisch perspectief en gaf hem de status van een noodzakelijke fase in de cultuurhistorische ontwikkeling. In zijn latere functie van gezaghebbend criticus en hoogleraar letterkunde is hij de totstandkoming van het tijdschrift altijd blijven voorstellen als het startpunt van een grote cultureel-maatschappelijke beweging. De oprichters van De Nieuwe Gids hebben van het begin af de mythologisering van het eigen optreden ter hand genomen, en met succes. Misschien heeft het tijdschrift uiteindelijk meer een generatietegenstelling tot stand gebracht dan dat het daarvan een gevolg was.

Door de keuze van de naam, hoe toevallig ook tot stand gekomen, en door de legitimeringsarbeid van Van der Goes, Verwey en anderen ontstond een polarisatie die van de zijde van De Gids niet gezocht was en ook eigenlijk weinig beantwoord werd. De Nieuwe Gids ageerde veel vaker tegen De Gids dan andersom. Het speet Kloos, Verwey en Van Eeden bijzonder dat juist Van Hall niet gereageerd had op de epiek-pastiche Julia, die zij in elkaar hadden geflanst om de onbevoegdheid van de zittende critici aan te tonen. Bij het jubileum van De Gids peperde Verwey de zittende redactie alle gemiste kansen in en eindigde zijn vernederende requisitoir met de stellige verklaring dat de dood van het afgeleefde tijdschrift aanstaande was. Vooral hij was gebeten op Van Hall, omdat deze zijn gedichten niet serieus nam. Nooit heeft Verwey zich met De Gids verzoend. Juist voor hem, die zich steeds identificeerde met Potgieter en die van zijn generatie het duurzaamst een leidersrol ambieerde, was het gevestigde gezag van De Gids onverdraaglijk.

Afgezien van zijn parodieën was Van Hall verstandig genoeg om te beseffen dat er in het werk van de jongeren iets van waarde was, ook

Menu voor het diner van redacteuren, oud-redacteuren en uitgever ter viering van het vijftigjarig bestaan van De Gids

[p. 320]

al slaagde hij er nog niet in het te appreciëren. Hij schortte daarom in november 1885 zijn oordeel over De Nieuwe Gids op, erkende enkele verheffende aspiraties in de strijdbare brochures De onbevoegdheid der Hollandsche literaire kritiek en Van Deyssels Over literatuur, en probeerde in 1888 in verzoenende geest de balans van drie jaargangen De Nieuwe Gids op te maken. Het is typerend dat hem nog steeds in de ‘groote geluiden’ waarmee de Tachtigers optraden meer de koude drukte dan het elan opviel. Zijn tactiek was de revolutionaire pretenties van het tijdschrift te relativeren en het duurzame los te weken van allerlei uitingen die hem enkel bedoeld leken om te provoceren. Terecht signaleerde hij dat De Nieuwe Gids eigenlijk geen eenheid vormde: er was spanning tussen het programma en de praktijk, de ethische Van Eeden week zichtbaar af van zijn bentgenoten, de subjectieve kritiek bood geen kompas en schuwde het opportunisme niet als de interne tegenstellingen aan het licht dreigden te komen, en de houding ten aanzien van het naturalisme was ambivalent.

Men moet inderdaad de eenheid van programma, praktijk, personen en bredere beweging niet romantiseren. Achter de façade van het avantgarde-elan en de wederzijdse bewondering onderhielden verschillende jongeren een vrij koele verhouding en waardeerden zij elkaars werk niet of slechts ten dele. De Nieuwe Gids was vooral een atelier voor een groep jonge schrijvers die een snelle persoonlijke en artistieke ontwikkeling doormaakten. De onopgeloste spanning binnen dit blad tussen een eigenaardig naturalisme, de romantische poëzie en het politiek radicalisme werd slechts in toom gehouden door een onbestemde maar algemene wil tot verandering - verandering in de opvatting van het kunstenaarschap, verandering in de politieke cultuur en doorbreking van allerlei burgerlijke vormelijkheden. Als De Gids problemen had met de jongeren, dan betrof het misschien vooral hun stijl van polemiseren en de steun die De Nieuwe Gids gaf aan het politiek radicalisme.

Van Hall kon al dat ‘marktgeschreeuw’ van Verwey, Van der Goes en vooral Van Deyssel niet rijmen met hun schoonheidsliefde. Hij vond het ‘weinig artistiek’, opgeschroefd en onserieus. Zij hadden toch talent? Waarom dan zulke kwajongensstreken? Opnieuw ontging hem de eenheid die voor de jongeren bestond tussen deze stijl van kritiek, hun onvoorwaardelijke opvatting van het kunstenaarschap en de passie die ook hun scheppend werk voedde. Al probeerde Van Hall het ene van het andere te scheiden, eigenlijk confronteerde deze brutale en persoonlijke manier van polemiseren de oudere generatie met een nieuwe emotionaliteit en een passie die vreemd waren aan hun burgerlijke cultuur gebaseerd op beheersing en vorm. Hoewel na 1880 ook in die burgerlijke cultuur onmiskenbaar de emotie en een nieuwe subjectiviteit doordrongen, uitten deze zich heel anders. De burgerlijke emotie nam enerzijds de vorm aan van een levensbeschouwelijke terugtrekking op het eigen innerlijk en uitte zich anderzijds in een roep om verheffing en grote gevoelens die echter uiteindelijk altijd weer in dienst stonden van een maatschappelijk ethos. Zij uitte zich ook in de conventioneel-retorische verwoording van collectieve, traditionele waarden als vaderland en plicht. Dit was een functionele gelegenheidsverheffing die in deze kring ernstig genomen werd maar weinig persoonlijks had.

Naast de polemiek vormde de politiek een bron van animositeit. Hier stonden vanaf het begin oud-liberalisme en radicalisme tegenover elkaar. Juist op dit terrein polemiseerde De Nieuwe Gids veel meer tegen De Gids dan omgekeerd. De kring van het oude tijdschrift was de te bestrijden autoriteit. Dat bleek alleen al uit de hooghartigheid waarmee De Gids het politieke commentaar van Van der Goes, M.C.L. Lotsy en P.L. Tak (onder het pseudoniem Van de Klei) negeerde. Toch moet men ook hier de tegenstellingen niet overdrijven. Afgeremd door allerlei overwegingen van opportuniteit en gehechtheid aan een bepaalde politieke stijl was ook binnen De Gids sinds

[p. 321]

1886 de opvatting over de verhouding tussen staat en maatschappij aan het veranderen. Dit leverde een zekere interne spanning op. Zoals bekend manifesteerde zich in de kring van De Nieuwe Gids binnen enkele jaren echter een veel grotere interne tegenstelling, die na 1890 een breuk werd, tussen politiek en poëzie, tussen het democratisch maatschappelijk engagement en het estheticistisch individualisme.

Cultuurhistorisch interessanter dan het verslag van de kleine onaangenaamheden over en weer is de verwarring die zich daarin manifesteerde over de betekenis van begrippen als ernst, retoriek, natuurlijkheid, kunstmatigheid en realisme, waarmee ouderen en jongeren elkaar bestookten. In de kring van De Gids stond ernst voor bezadigdheid en maatschappelijke verantwoordelijkheid. Men vond in de epaterende polemiek van de jongeren, in hun bohème-allures, hun taalexperimenten en hun estheticisme een gebrek aan ernst. Voor de Tachtigers wees juist de burgerlijke kunstopvatting en het ontbreken van elke passie op een leven zonder toewijding en zelfs zonder nationaal eergevoel. Zij vonden de taal van de ouderen retorisch, onbezield en onpersoonlijk, een leeg spel met conventionele frasen en gelegenheidspathos. Van zijn kant zag Van Hall in hun hoogdravende manifesten en wederzijdse ophemeling ‘belachelijke bombast’ en in hun impressionistische taal zinledige klinkklank.

Gecompliceerd was vooral de spanning binnen de begrippen natuur(lijk) en gekunsteld, omdat zij zowel op de taal als op een levensstijl en de perceptie van de werkelijkheid betrekking konden hebben. De Tachtigers probeerden de taal te individualiseren en te bezielen in een streven haar natuurlijkheid te herstellen en haar te bevrijden uit een verdroogde retoriek. Het vaste thema van de nieuwe realistische of naturalistische literatuur was het conflict tussen het individu en de beklemmende conventies van de burgerlijke samenleving. Realisme in thematiek en voorstelling impliceerde ook dat geen duistere zijde van het eigentijdse leven aan het zicht onttrokken mocht worden en dat verlies de uitkomst kon zijn van alle menselijk streven.

Ten aanzien van elk van deze principes was de oudere generatie een andere zienswijze toegedaan. Zij vond juist de eigenzinnige, hoogst individuele dichttaal en het impressionistische proza bespottelijk gekunsteld en onecht, een bleekzuchtig modejargon van estheten die zich hooghartig distantieerden van de ‘gezonde’ taal en de regels die taal helder, lenig en ‘verstaanbaar’ maakten. Zij vond het hele optreden van de Amsterdamse jongeren en van de Parijse decadenten ‘onnatuurlijk’ - opgeschroefd, oudachtig, gezocht. Waar de jongeren meenden dat de vormelijke burger in zijn door conventies beheerste maatschappij eigenlijk niet leefde, zagen die burgers zichzelf - en zij hadden natuurlijk ook het beste van die samenleving - als nuttige en verantwoordelijke mannen. Zij maakten zich zorgen over een nerveuze, aan stemmingen en hartstochten overgeleverde, tobberige, vroegwijze en ouwelijke nieuwe generatie die kennelijk te weinig gezonde buitenlucht inademde en geen duidelijk levensdoel had. Omdat zij het individu vooral in zijn maatschappelijke rol of functie beschouwden, zagen zij de burgerlijke conventies niet als een probleem, eerder als de voorwaarde tot ontwikkeling, sociale orde en beschaving. Die conventies, meenden zij, waren deels gebaseerd op de menselijke natuur, deels een overwinning van de beschaving op de mindere kanten van die natuur. Verder bestreden zij het realisme van ‘decadente’ dichters als Rollinat, Richepin en Verlaine en van naturalisten als Zola en Van Deyssel met het argument dat het ‘onnatuurlijk’ was, omdat het getuigde van een beperkt mensbeeld en zich slechts met het ‘ziekelijke’ ophield.

De emancipatie van de literatuur na 1890

Dezelfde waardetermen werden dus een aantal jaren door jongeren en ouderen tegen elkaar

[p. 322]

ingezet. Men kan slechts constateren dat de jongeren deze ‘battle of the words’ gewonnen hebben. Dat De Gids zich in de jaren tachtig betrekkelijk weinig van De Nieuwe Gids aantrok, betekent immers niet dat zich geen werkelijke verandering voltrok. Ook Van Hall draaide geleidelijk bij. Hij toonde zich gecharmeerd van Van Eeden, die hij langzaam naar De Gids toe begon te schrijven. In 1890 erkende hij ruiterlijk dat hij zich op Verwey verkeken had. De poëzie van de Franse symbolisten, Gorters Mei en zijn Verzen stelden Van Hall nog voor onoverkomelijke problemen. Het is aandoenlijk te zien hoe hij zijn best deed er iets van te begrijpen en betreurde dat deze poëzie hem leek buiten te sluiten. Zijn door de traditie geleverde kritisch instrumentarium bood hier geen toegang. Het is ironisch dat hij eigenlijk het karakteristieke van Gorters dichtkunst wel zag, maar zelf dit inzicht niet herkende. Het verschil met eerdere jaren was dat hij nu het tekort mede bij zichzelf ging zoeken, omdat hem inmiddels duidelijk was geworden dat figuren als Verlaine, Kloos, Verwey, Van Eeden en Gorter wel degelijk serieuze lieden waren. Hij zag in 1888 nog geen mogelijkheid Frans Coenen in De Gids te laten debuteren met een realistische ‘studie’ van een neurasthenische vrouw, maar deed alle moeite dit talent niet van het tijdschrift te vervreemden. Over Emants schreef hij al sinds 1883 waarderend en in 1889 gaf hij hem het woord, zodra Boissevain de redactie verlaten had.

Emants' ‘Pro domo’ (1889) was het zelfstandigste betoog over kritiek en literatuur in De Gids sedert het vertrek van Potgieter en Busken Huet in januari 1865. Het was een scherp getoonzette maar nuchtere afrekening met de levensbeschouwelijke en ideologische literatuurkritiek en een pleidooi voor een beoordeling die uitging van wat de kunstenaar zich ten doel gesteld had. Hij ridiculiseerde de vigerende praktijk als ‘het samenraapsel van vraagjes naar een gezonde moraal, verheffende gevoelens, sympathieke karakters, boeienden verhaaltrant en een blij einde, dat nog steeds als politieverordening dienst doet’. Zijn standpunt was dat de kunstenaar nu eenmaal ‘zijn tijd en zijn volk iets vooruit is’ en daarom tot taak had hun een kritische spiegel voor te houden. Hij hield dus vast aan de maatschappelijke taak van de kunstenaar. Hij had ook niets tegen een ethische werking van kunst, zolang men ethiek niet beperkte tot de conventionele moraal. Anders dan de critici van het midden van de eeuw meende een naturalist als Emants dat de schrijver ook een maatschappelijke taak kon vervullen door het burgerlijke publiek en zijn opvattingen confronterend tegemoet te treden. Het was eigenlijk meer in de liberale dan in de burgerlijke traditie dat hij van de ‘artiest’ zowel als van de criticus onafhankelijkheid en waarheidsdrang eiste. Er klonk bij Emants, evenals in de bijdragen van de filosoof Heymans in deze periode, iets van de compromisloze vrijzinnigheid van de jaren 1860.

Over dit stuk is geen redactionele gedachtenwisseling bekend. Toch betekende de plaatsing dat men afstand nam van de eigen opvatting van literatuur en kritiek, al had De Gids ook in de jaren zeventig wel eens vernieuwende opstellen over kunstkritiek opgenomen die verder helemaal geen doorwerking vonden. Ook nu was Van Hall niet op slag bekeerd en hielden redacteuren als Hooijer en Van der Vlugt vast aan de moralistische literatuurbeoordeling. Maar Van Hall lijkt ervan overtuigd te zijn geraakt dat Emants een man van morele ernst was. Hoewel de schrijver ook in volgende jaren nog inzendingen afgewezen zag, opende jaargang 1890 met zijn verhaal ‘Dood’. Rond 1890 groeide het aandeel van literatuur en kunst tot gemiddeld vijftig procent van de inhoud. De Gids werd in de jaren negentig minder academisch in benadering en toon. Er verschenen nieuwe regelmatige medewerkers, die met meer elan en in minder beklemde geest schreven over literatuur, of belangstelling wekten voor nieuwe gebieden van de literatuur.

Daarnaast wist Van Hall Couperus aan De Gids te binden. Het hoe en waarom van deze samenwerking is onzeker. Couperus' Eline Vere

[p. 323]

was een groot succes en toonde dat hij een belangrijk schrijver kon worden. De strekking van het werk, namelijk dat willoosheid rampzalige gevolgen kon hebben en dat men zich tegen de noodlotsgedachte kon verzetten, paste nog in de idealistische moraal van De Gids. De roman verscheen eerst in het degelijk-liberale Vaderland en vervolgens in boekvorm bij Gids-uitgever P.N. van Kampen & Zn. Hoewel de doopsgezinde Van Kampen in 1890 de dure stommiteit beging met Couperus te breken, omdat men levensbeschouwelijke bezwaren had tegen zijn volgende roman Noodlot, heeft Van Hall waarschijnlijk door de uitgever het belang van Couperus voor De Gids begrepen. Van de kant van de schrijver zal zowel het aanzien van dit tijdschrift als de relatief goede honorering reden zijn geweest zijn werk voortaan in eerste instantie hier aan te bieden, zoals hij ook in zijn beginjaren gedaan had. Het zullen wel vooral Van Hall en Quack zijn geweest die Couperus krediet gaven, want met het strenge moralisme van hun collega's J.H. Hooijer, C. Honigh en W. van der Vlugt was zijn volgende werk niet te rijmen. Naarmate Van Hall meer greep op De Gids kreeg, ging hij in zijn beleid het belang van het blad als onderneming meer voorop stellen. In de volgende tien jaar, commercieel waarschijnlijk de meest geslaagde uit het bestaan van De Gids, verdedigde hij het werk van Couperus tegen alle protesten die het, ook in eigen kring, opriep.

In de eerste jaren ging het vooral om de kleine romans Noodlot (1890), een broeierig relatiedrama dat onweerstaanbaar uitloopt op moord en dubbele zelfmoord, en Extaze (1892), een soortgelijk drama waarin nu de zinnelijke liefde werd opgeheven tot een mystieke liefdeservaring, maar waarvan eigenlijk de spanning tussen ziel en zinnen het thema vormde. Daarna verschenen nog de uit Extaze afgeleide ‘Kleine raadsels’ (1892), fragmenten uit het dagboek van romanpersonage Taco Quaerts, waarin opnieuw het paranormale, het thema van seksuele gespletenheid en de suggestie van biseksualiteit aanwezig waren. Met dergelijke bijdragen, hoezeer ook geflankeerd door traditioneler proza, leek De Gids ineens niet meer het bolwerk van burgerlijke degelijkheid. De fatalistische strekking van Noodlot lokte zelfs waarschuwende brochures uit, van onder anderen de moderne predikant J. van Loenen Martinet, die in de jaren zeventig recensent van De Gids was geweest en nog in 1891 in dit blad probeerde te redden wat er aan godsdienst voor de moderne mens te redden viel. Binnen de redactie trof de Leidse hoogleraar rechten Van der Vlugt met klimmende ergernis het decadentisme van een ‘sensatiewekkend talent als Couperus’ aan naast zijn eigen ernstige pogingen om Nederland uit een ethische crisis te leiden door de jonge generatie van hoge maatschappelijke idealen te bezielen. Hij beweerde van alle kanten verbaasde reacties te hebben ontvangen over ‘de extravagante allures, die de Gids begon aan te nemen’ en hij wenste daarvoor geen verantwoordelijkheid te dragen. Hij vertrok dus, en blijkbaar volgde Honigh zijn voorbeeld, aangezien Van Hall van plan leek op de ingeslagen weg door te gaan.

Omdat in dezelfde maand september 1892 Hooijer onverwachts overleed, kwamen de verhoudingen binnen de redactie ineens heel anders te liggen. Dat effect werd nog versterkt toen hun plaats in de redactie werd ingenomen door de darwinistisch georiënteerde bioloog A.A.W. Hubrecht en de letterkundige W.G.C. Byvanck. Juist Byvancks beschouwing over Shelley (augustus en september 1892), geschreven op verzoek van Van Hall en door hem geprezen, was de directe aanleiding tot het vertrek van Van der Vlugt geweest. Het conflict over deze studie ging in de kern inderdaad om een keuze voor of tegen de burgerlijke opvatting van het kunstenaarschap. Byvanck behandelde het leven van de dichter, zo immoreel als het was, als onlosmakelijk deel van diens genie, Van der Vlugt hield vast aan een gescheiden beoordeling van de mens en de dichter Shelley.

Byvanck werd naast Van Hall de leidende redacteur in de jaren negentig. Hij bracht een nieuwe toon en een nieuwe stijl, hoewel hij niet

[p. 324]

Bijvoegsel bij De Amsterdammer van 5 december 1886 ter gelegenheid van het vijftigjarig bestaan van De Gids (1837-1887). Lithografie door W. Steelink jr

[p. 325]

echt tot de jongeren behoorde. Geboren in 1848, zoals Emants, was hij iets jonger dan Van Hall, Van Hamel, Boissevain en Hooijer, maar duidelijk ouder dan de Tachtigers. Na een jeugd in Indië en Den Haag studeerde hij letteren in Leiden in de tweede helft van de jaren zestig, onder strenge positivisten en filologen als Fruin, Verdam, Kern, Dozy en Cobet. De eigenzinnige, belezen student voelde te veel artistieke aspiraties om genoegen te kunnen nemen met deze even behoedzame als van het eigen gelijk overtuigde wetenschappelijkheid. Toch belemmerde dit geestelijke klimaat hem, evenals Hooijer, Boissevain en anderen van zijn generatie, om werkelijk te kiezen voor deze aspiraties. Zij durfden zich niet over te geven aan het artistieke, bleven halverwege steken, en werden toch maar dominee, moralist van een zeer gevestigde krant of man van wetenschap. Byvanck werd al tijdens zijn studie leraar en letterkundig publicist en promoveerde in 1879 in de klassieke letteren.

Hij hield een afkeer van het droge academisme. Gesteund door een enorme geleerdheid cultiveerde hij de stijl van de erudiete autodidact. Terecht is hij wel vergeleken met een even nonchalant-geleerde nonconformist als Bakhuizen van den Brink. Byvanck was een echte essayist, geen man van strenge methode en strakke vormen. Als leraar doceerde hij niet; de leerlingen moesten zichzelf ontwikkelen. Vaak begon hij een grote studie zonder te weten waar hij zou uitkomen en heel wat van deze ondernemingen bleven dan ook onvoltooid. Hij zag heel goed het verschil met de habitus van de generatie die in het derde kwart van de eeuw het terrein beheerste in Nederland. Zijn geruchtmakende biografie van Fruin (1899) was tegelijk een afrekening met en een prachtig portret van deze culturele stijl. Veel meer dan de gereserveerde oudere generatie ooit kon goedkeuren, benaderde Byvanck het oeuvre van schrijvers psychologiserend. Ook in vergelijking met de vroegere Gids-opstellen van Huet waren zijn psychologische belangstelling en inzicht veel meer ontwikkeld. Hij zocht een ontmoeting met persoonlijkheden en stelde vooral belang in de spanning tussen individu en maatschappij. Daarbij maakte hij op een aan Nietzsche verwante manier de eenheid van persoonlijkheid, werk en ‘leven’ tot norm: het werk moest een geëngageerde daad zijn waarin zich een persoonlijkheid uitsprak. Ook zelf permitteerde hij zich een veel lossere, meer persoonlijke en geëngageerde expressie dan in de kring van De Gids gebruikelijk was.

Wat Byvanck daarnaast bijzonder maakte, was dat hij niet alleen zoals veel van zijn tijdgenoten behoorlijk op de hoogte was van de buitenlandse cultuur, maar daaraan ook als gelijke deelnam. Hij schreef een standaardwerk over Villon (1882), dat hem toegang gaf tot de letterkundige kringen van Parijs. Hij verbleef daar na 1888, maakte er kennis met figuren als Schwob, Barrès, Renard, Claudel, Moréas, Mallarmé en Verlaine en schreef over de Parijse artistieke bohème een literair-journalistieke reportage, Parijs 1891 (Leiden 1892). Gedeelten daaruit werden ook in Franse tijdschriften opgenomen en het geheel verscheen als Un Hollandais à Paris en 1891 zelfs in boekvorm, ingeleid door Anatole France. Men beschouwde het als een verrassend goed geïnformeerde situatieschets. Van Deyssel, die dacht dat hijzelf en zijn vrienden het patent op de eerstehands contacten met Parijs hadden, stikte van jaloezie en kon niet geloven dat ‘een heel gewone geleerde-natuur van lager orde’ als Byvanck werkelijk zo amicaal met echte kunstenaars mocht verkeren. Van Hall begreep dat deze breed georiënteerde, degelijk gepromoveerde letterkundige, die bovendien niet minder dan de jongeren toegang had tot de Franse avantgarde, precies de juiste figuur was voor De Gids.

Byvanck publiceerde al sinds 1874 in diverse bladen, maar trad pas in 1886 op in De Gids, met een opstel over ‘Heine en Carlyle’, een van zijn karakteristieke vergelijkende studies. Daarna volgden opstellen over ‘Balzac en Newman’ (1887), Matthew Arnold (1888), Robert Browning (1890) en Walter Pater (1890) en een

[p. 326]

bespreking van het geruchtmakende boek Rembrandt als Erzieher (1890). In 1888 besloot Byvanck zijn leraarschap op te geven en zich geheel aan de letterkunde te wijden. Hij bood aan voor De Gids een regelmatige maar vrije rubriek te verzorgen, vooral gewijd aan de actuele buitenlandse literatuur. Van Hall kon het aanbod niet aannemen, omdat de redacteuren Hooijer en A.G. van Hamel, die op dit gebied werkzaam waren, vreesden dat zo'n rubriek hun het gras voor de voeten zou wegmaaien. Byvanck was gepikeerd en hoewel hij voor De Gids bleef schrijven bekoelde voorlopig de relatie, tot teleurstelling van Van Hall. Deze liet het contact niet verlopen. Bijna op de dag dat Van der Vlugt zijn woedende afscheidsbrief schreef, verzekerde Van Hall Byvanck: ‘alles van uwe hand is ons welkom.’ Twee maanden later kon hij Byvanck een zetel in de redactie aanbieden.

Bijna direct werd hij naast Van Hall, die groot ontzag voor hem had en hem over veel zaken raadpleegde, de leidende figuur. Hun correspondentie, nodig omdat het gezin Byvanck veel in het buitenland verbleef, is de belangrijkste bron betreffende redactiezaken in de jaren rond de eeuwwisseling. De activiteit die Byvanck ontplooide was even verbazend als zijn veelzijdigheid. Hij begon in 1893 een bijna maandelijks Buitenlandsch Overzicht. Dit was niet meer, zoals bij zijn voorgangers Heemskerk (in 1848-1849), Quack (in de jaren zestig), Macalester Loup en Pijzel (in de jaren tachtig), een bijna geheel politieke rubriek met een studieus en informerend karakter, waarin het optreden van vorsten en staatsmannen getoetst werd aan de liberale beginselen en de ‘zedelijke wereldorde’. Byvanck bewoog zich vrijer. Zijn ‘overzicht’ bestond uit lichte notities, persoonlijke impressies van wat de aandacht trok in het politieke, maatschappelijke en culturele leven buiten de grenzen. Hij presenteerde deze schijnbaar losse, bijna dagboekachtige schetsen met een aplomb dat opwoog tegen de gietijzeren degelijkheid van de vroegere overzichten. Naast dit werk voorzag hij De Gids van een reeks zelfstandige opstellen over onderwerpen als Bismarck, de historische betrekkingen met Lombok, de Nederlandse literatuur van de vroege negentiende eeuw, buitenlandse literatuur en actuele geschiedfilosofie. Ook in zulke studies was zijn stijl los en grillig, soms ook wat gewild-artistiek.

Toen eind 1893, na de dood van de politieke leidsman Buys, de oud-liberale redacteuren De Beaufort en Sillem De Gids verlieten, werd vergeefs onderhandeld over een fusie met het meer sociaal-liberale maandblad Vragen des Tijds. Er bleef een redactie over die voor het eerst sinds tientallen jaren geen personele band met de Leidse universiteit en geen zware politieke bezetting meer had en geen dominee telde (Van Hamel had zijn vroegere ambt geheel afgezworen). Nu was het moment voor een verandering gekomen. Aan de gematigdprogressieve politieke overtuiging van de resterende redactie ging de Amsterdamse hoogleraar P.W.A. Cort van der Linden stem geven. De tweede nieuwe redacteur in 1894 werd Couperus, voor wie de uitnodiging een erkenning van zijn status inhield. Voor het publiek betekende dit dat De Gids brak met de waarden waarvoor het blad zich tot dan toe sterk gemaakt had, want Couperus was in de jaren negentig zeker de meest omstreden auteur van Nederland. Een vast motief in de kritiek op zijn werk was dat hij een meeslepende kunstvaardigheid verenigde met een schadelijke, decadente strekking. De Gids koos nu voor de esthetische waarde. Van Hall hield rekening met een tijdelijk verlies aan abonnees nu De Gids zich zo duidelijk progressief ging betonen maar had, met de uitgever, de verwachting dat het tijdschrift er goed aan deed de bakens te verzetten. Het publiek stelde hen in het gelijk. Rond de eeuwwisseling bereikte het blad met bijna tweeduizend abonnees zijn beste vooroorlogse resultaat.

Toen in 1894 De Nieuwe Gids aan conflicten ten onder ging, kon Van Hall het zich permitteren zelfverzekerd en zonder vals triomfalis-

[p. 327]

me terug te blikken. Voormalige Nieuwe Gids-auteurs als Charles van Deventer en Jan Veth maakten al de overstap en zelfs Van Deyssel, inmiddels zonder tijdschrift, verwaardigde zich zijn prozagedicht ‘Apokalyps’ aan te bieden. (Later dat jaar liet hij in ‘Nieuw Holland’ zijn wraak voor de afwijzing ervan neerdalen op het hoofd van Van Hall.) Minzaam erkende Van Hall de verdiensten van De Nieuwe Gids. Hij wees ook op het enigszins beperkte van de beweging en hield vast aan zijn afwijzing van de vormeloze woordkunst in het proza en van het assertieve separatisme van de beweging. Hij wilde blijkbaar niet zien dat deze opstelling voorwaarde was geweest voor de vernieuwende kracht van deze avantgarde. Op verzoenende toon, en eigenlijk niet anders dan hij ook al in 1885 gedaan had, herhaalde hij de aloude, op het algemeen belang gerichte moraal van De Gids: ‘De Nederlandsche letterkunde en de Nederlandsche taal zijn niet en mogen niet zijn het werk van een partij; en al zijn er die ons hunne leer als de alleenzaligmakende willen opdringen, zij zullen ons niet beletten de kunst van het woord te genieten, van waar zij ook tot ons kome.’

Dat was het standpunt van De Gids aan de vooravond van een ongekende proliferatie van groeps- en generatiegebonden culturele tijdschriften, die een duidelijk eigen signatuur nastreefden. Vanaf 1895 ontstonden, min of meer als erfgenamen van De Nieuwe Gids, het Tweemaandelijksch Tijdschrift (geleid door Verwey en Van Deyssel, vanaf 1902 De XXste Eeuw), de heropgerichte Nieuwe Gids onder Kloos en Boeken, het weekblad De Kroniek (het atelier van de ‘Beweging van Negentig’, geleid door P.L. Tak) en twee uitgesproken sociaal-democratische maandbladen, het vooral wetenschappelijke De Nieuwe Tijd (onder Van der Goes en Gorter) en het meer literaire De Jonge Gids van Heijermans. In 1901 begonnen Van der Vlugt en andere oud-liberalen die zich niet meer konden vinden in de koers van De Gids sinds de jaren negentig het maandblad Onze Eeuw, in conservatief-ethische geest. Inmiddels ontstonden ook culturele periodieken van katholieke en calvinistische signatuur.

In dit veelstromenland zag De Gids voor zichzelf een andere functie. Zonder zich geheel te bekeren tot het estheticisme ging het tijdschrift, veel meer dan voorheen, literatuur en kunst beschouwen als een autonome sfeer. Het liberalisme, dat zelf in richtingen en partijen uiteen begon te vallen, en de burgerlijke cultuur, die eigenlijk vooral een cultuur van goed burgerschap was geweest, verloren het gezag dat zij van het begin af hadden uitgeoefend over de inhoud en strekking van de kunst in De Gids. Literatuur en kunst werden rond de eeuwwisseling een aangelegenheid van artiesten en deskundigen, in een veelheid van snel veranderende bewegingen en stromingen. Tegelijk vormde zich een nieuwe ideologische kunst, geïnspireerd door socialisme en confessionalisme. De Gids vond nu op het gebied van de literatuur zijn taak in het vertegenwoordigen van de algemeenheid. Hij ging zich toeleggen op een voornaam eclecticisme, toen hij geen eigen boodschap meer had mee te delen via de literatuur.