De Gids. Jaargang 159

[p. 991]

Leo Steinberg
De seksualiteit van Christus in renaissancekunst en moderne vergetelheid

Is het voorstelbaar dat christelijke kunstenaars de dode Christus-figuur met een erectie zouden afbeelden? De lendenen van de Christus-figuur zijn, uiteraard, bedekt; maar het was lang de trots van renaissanceschilders geweest om onder draperieën anatomische vormen te suggereren. Zelfs bij het kind verraadde zich soms de erectie door de bolling van de lendendoek, waarvan Corregio's Madonna di S. Giorgio in Dresden, verschillende Madonna met kind-panelen van Jan van Scorel, en een prachtig gegraveerd medaillon door Jacques de Geyn naar Abraham Bloemaert, met een mystiek randschrift over de vreugden van de hemel, uitstekende voorbeelden zijn. Zou van de dode Christus een dergelijk signaal uit kunnen gaan? Wat moeten we bijvoorbeeld met de Pietà van Willem Key - een schilderij waarvan twee versies bestaan en waarvan wordt aangenomen dat het door Quinten Matsys is begonnen? Moeten we de onstuimige vorm van de lendendoek opvatten als de bolling van lege plooien, of moeten we deze vormen begrijpen als het gevolg van iets daaronder, als de suggestie van een gezwollen fallus? Het laatste lijkt, omdat we hierover niet zeker kunnen zijn, een weinig vrome veronderstelling. Maar het probleem dient zich opnieuw aan in de beroemde Pietà-ets van Jacques Bellange, en opnieuw in een laat-zestiende-eeuwse anonieme Vlaamse Christus als Overwinnaar van Zonde en Dood. Een positief antwoord op de vraag wordt uiteindelijk onvermijdelijk wanneer we bepaalde afbeeldingen van de mystieke Man van Smarten met elkaar vergelijken, daterend van 1520-32, waarop de erectie van de fallus onmiskenbaar is. Daaronder is een zeldzame gravure van Ludwig Krug, waarvan afdrukken alleen hebben kunnen overleven doordat ze waren opgeborgen in weinig geopende prentenkabinetten. En er zijn drie schilderijen over dit onderwerp van de jonge Maerten van Heemskerck - waarbij op de retabel van een van de schilderijen de inscriptie ‘Ecce Homo’ te lezen staat. Op een anonieme, primitievere variant hiervan, geschilderd op glas, zijn de vier figuren van de Evangelisten nog toegevoegd, met in het centrum de os in de aanvalshouding van een stier.

Zijn deze werken heiligschennis of nog steeds christelijke kunst? En als we geneigd zijn dat laatste te bevestigen, hoe dan, op welke gronden? We hoeven hier geen zekerheden te verwachten, geen teksten of ondersteunende documenten waarin de intenties van de kunstenaars worden uitgespeld. In dergelijke zestiende-eeuwse schilderijen blijven raadsels gewoonlijk raadselachtig. Maar onze eigen onzekerheid over deze kwestie kunnen we wel met enige precisie analyseren en ons afvragen of we het erectie-motief moeten blijven ontkennen of de aanwezigheid ervan erkennen; of we het motief als vulgaire dwaasheid moeten afdoen of er een symbolische waarde aan moeten toekennen; en, ten slotte, of we zijn symbolische betekenis als oneigen moeten beschouwen of, hoe afwijkend ook, moeten zien als in overeenstemming met het onderwerp.

Laat ik aannemen dat het ithyfallische mo-

[p. 992]

tief in deze beelden van de mystieke Man van Smarten geheimzinnig bedoeld was. Men zou kunnen veronderstellen dat Heemskercks symbool het archaïsche bijbelse eufemisme voor penis, ‘vlees’, omdraait. Bij de instelling van de wet van de besnijdenis zegt de God uit Genesis (17:13): ‘Mijn verbond zal zijn in ulieder vlees.’ Heemskercks schilderijen zouden deze troop omdraaien door het verrezen vlees weer te geven als tot leven gekomen lid. Het lijkt niet overdreven - er is niet al te veel verbeelding voor nodig om de erectie van de penis gelijk te stellen aan weer tot leven gewekt vlees.

Als symbool van wedergeboorte na de dood wortelt de erectie/resurrectie-vergelijking in de voorchristelijke oudheid: het kenmerkte Osiris, de Egyptische god van het hiernamaals, die werd afgebeeld met zijn hem teruggegeven lid recht vooruit als een lans. En de fallus als zinnebeeld van onsterfelijkheid spookt ook door latere mediterrane mysteriën waarin Bacchus wordt vereerd. De gangbaarheid van een dergelijk symbool verklaart misschien de bereidwilligheid waarmee de christelijke theologie de besneden penis associeerde met wederopstanding.

In de westerse literatuur is de locus classicus voor onze metaforische vergelijking Boccaccio's Decamerone, het tiende verhaal van de derde dag, waarin de seksuele opwinding van de kluizenaar Rustico met blasfemische ironie wordt omschreven als ‘la resurrezione della carne’.

De context van de vertelling maakt van Boccaccio's formulering - de wederopstanding van het vlees volgend op zijn versterving - een passende en effectieve woordspeling. Maar deze zelfde ‘woordspeling’, nu echter diep serieus, ligt op de loer in de grootste zestiende-eeuwse voorstelling van de Opstanding van Lazarus: Sebastiano del Piombo's kolossale schilderij in Londen, gemaakt met hulp van Michelangelo. Lazarus' lendendoek, die in de voorbereidende tekening zonder steun tussen de dijen valt, wordt in het schilderij flink van onderen gestut - een teken van herlevend vlees.

De opvatting van de fallus als een manifestatie van macht is een constante. In een bij zestiende-eeuwse auteurs welbekende antieke tekst, de Oneirocritica of Interpretatie van Dromen van Artemidorus, is ‘de penis een symbool van kracht en fysieke bloei, omdat die zelf de oorzaak is van deze kwaliteiten. Dat is waarom sommige mensen de penis “iemands mannelijkheid” (andreia) noemen’. En het ‘machismo’ van de zestiende eeuw gaf aan dit gevoel een visuele uitdrukking in een aspect van de mannelijke kleding dat uniek is in de westerse geschiedenis: de in het oog springende toque als bewijs van dapperheid en viriele vruchtbaarheid.

Niets lijkt hier specifiek christelijk te zijn. Toch is het precies in de renaissance dat dit klassieke topos aan de oppervlakte komt in een bij uitstek katholieke context - in een preek over de besnijdenis gehouden door Battista Casali in 1508, opnieuw inter missarum solemnia voor Paus Julius ii. Tijdens een langdurig terzijde over een fallische hiëroglief die door koning Sesostris bij wijze van aandenken op overwinningsobelisken werd aangebracht, roept de preker het mannelijk lid aan als de ‘grootste getuigenis van standvastigheid’ (amplissimum fortitudinis testimonium). Casali gaat ervan uit, evenals zijn publiek van prelaten en theologen, dat de fallus gelijkstaat aan macht.

Maar de hoogste macht is de macht die de dood overwint. Het was om die reden dat de penis - ‘onoverwinnelijk wapen’ in de strijd met de Schikgodinnen, met succes slag leverend tegen de dood - door Bernardus Silvestris werd geprezen. En het is opnieuw in deze zin dat er over de fallus van de herrezen Christus wordt gesproken in nog weer een andere preek, uitgesproken door Cadulus voor Paus Alexander vi zo'n tien jaar voor die van Casali. In de discussie over de theologische kwestie of de besneden voorhuid van Christus weer was opgenomen in het herrezen lichaam, citeert Cadulus zowel opvattingen voor als tegen, en

[p. 993]

meldt dat degenen die voor heropneming van de voorhuid zijn, het herstelde lid beschouwen als een signum victoriae - dat wil zeggen, de fallus als teken!

Als we nu terugkeren naar Heemskercks buitensporige opvatting van de Man van Smarten met het testimonium fortitudinis duidelijk zichtbaar afgebeeld, dan kunnen we onze vraag herformuleren als: is de erectie/resurrectievergelijking in schilderijen van rond 1530 toegestaan binnen het christelijk ethos? En nu lijkt een bevestigend antwoord niet langer schunnig te zijn: in de gelijkenis van Christus' lichaam kan Heemskerck (zoals ook Ludwig Krug en de anderen) een poging hebben gedaan de metafoor van het gestorven en weer tot leven gewekte vlees tot uitdrukking te brengen. Om zijn visie te rechtvaardigen zou hij iets als het volgende hebben kunnen zeggen of denken: als het in het orgaan voor voortplanting en lust was dat Christus zijn Lijden initieerde, en als, in de exegetische traditie, zijn besnijdenis op de achtste dag de voorafschaduwing van de Wederopstanding is, de uiteindelijke reiniging van de zonde, wat is dan de status van dat orgaan in het herrezen lichaam? Of simpeler gesteld: als de waarheid van de Incarnatie bewezen werd door de versterving van de penis, zou dan niet de waarheid van de Anastasis, de wederopstanding, door zijn erectie bewezen worden? Zou dit niet het beste bewijs zijn van de macht van het lichaam? Het was ongetwijfeld in deze zin dat het Heemskerckschilderij van 1525 begrepen werd door de glasschilder die de zittende Man van Smarten geschikt vond voor een meer uitgebreide Wederopstanding, compleet met Drieëenheid, engelen en de symbolen van de Evangelisten. In exact dezelfde houding als op het schilderij, lijkt de Christus op de kopie uit het graf te rijzen, zoals ook de gehoornde stier die is ingevoegd tussen Christus' oprijzende dijen onder zijn lid.

Ik geloof dat Heemskercks afbeeldingen van de Man van Smarten werden gemaakt vanuit een christelijke wil en de profundis; ze maken indruk op me als wanhopige pogingen het onbegrijpelijke tot uitdrukking te brengen: het onkenbare mysterie van het ontmande lichaam van een god in zijn herrijzenis. Ze blijven desalniettemin schokkend. Het beeld van een onveranderlijke Christus, alleen in steriele, op zichzelf gerichte mannelijkheid, lijkt ons, en moet de meeste kunstenaars toen een verkeerd symbool hebben geleken. En het is verkeerd op meer dan één punt. Niet alleen omdat Heemskercks begrip van de menselijke anatomie als een willoos mechanisme hier bijzonder beklemmend is; en niet alleen omdat de precisie van het fysiologische feit, de grote nabijheid van het geslacht, het symbolische doel overweldigt. Heemskercks iconische beeld springt uit de band omdat de beeldeconomie door het genitale symbool uit het evenwicht wordt gebracht. Hoe buitensporig sterk het beeld ook in affectieve zin werkt, op het niveau van het schilderij zelf blijft het schraal: ofwel men ziet het niet, ofwel men ziet niets anders meer, zodat

Maerten van Heemskerck, Man van Smarten, ca. 1525-1530

[p. 994]

de mislukking uiteindelijk een mislukking van de kunst is.

Ik leg, misschien ten onrechte, zo de nadruk op deze ‘mislukking’ om een tegenstelling te kunnen maken met een klinkend succes. Rond het midden van de vijftiende eeuw was er in de kunst uit het Noorden een acceptabele manier gevonden om de afbeelding van het verboden lid te ontwijken - een afleidingsmanoeuvre die dat wat in het centrum staat behoudt door het te laten uitwaaieren; een potente synecdoche die het verhulde ding celebreert door de luister die aan de verhulling is meegegeven; ik bedoel de uitwaaierende lendendoek van Christus aan het kruis.

Als compositorisch handigheidje is deze vlaggen-lendendoek een inspirerende uitvinding. Het lost een probleem op dat je in conventionele Crucifixie-schilderijen vindt - het probleem van de lege zijkanten in het midden

Lucas Cranach, Kruisiging, 1503

van het schilderij, het gebied tussen dwarsbalk en horizon. Door middel van een schitterende fladdering die uitwaaiert vanuit het centrum worden de lege plekken gevuld en verlevendigd; en de oplossing is een zo gelukkige dat haar juistheid op andere dan formele gronden nooit is betwijfeld. Niemand heeft zich ooit afgevraagd of je wel zo'n pronkstuk moest maken van een lendendoek, of stelde wrevelig vast dat de onstuimige vormen veroorzaakt moeten zijn door een windvlaag waar voor het overige geen zuchtje wind te bekennen is, noch vroeg iemand zich af of zo'n lendendoek eigenlijk wel aannemelijk is in een verhaal waarin het slachtoffer nauwelijks bedekt geweest kan zijn omdat kleding door zijn beulen als buit werd beschouwd.

Het is Rogier van der Weyden geweest die (misschien met medewerking van Campin) deze uitvinding, als zovele andere, het eerst volledig toepaste. In verschillende van Rogiers Kruisigingen ontrollen de minieme voorschoten die je bij de vroegere meesters vond zich tot vliegende vaandels, vrolijk opwaaiend door een plaatselijk briesje waar het verder windstil is. Tegen 1500 sieren deze rond de heilige lendenen waaiende wimpels de meeste Duitse kruisigingen - vaak buitengewoon overvloedig, alsof wat minder lèse majesté zou zijn. Desalniettemin, ogenschijnlijk, is het nog steeds een lendendoek. Alleen de aan het realisme van de renaissancekunst altijd inherente overdrachtelijkheid kon dit nederigste van alle kledingstukken verheffen en tot een dergelijke ontplooiing brengen, de ostentatio genitalum fatsoenlijk omvormen tot een fanfare van kosmische triomf.

In de onverhulde vorm van de ostentatio wordt de onderbuik van de volwassen Christus direct aangeraakt. Men komt dit tegen in vier verschillende situaties. In de eerste van deze situaties - scènes van Christus getoond aan het volk - komt het zeer zelden voor, maar één opmerkelijk geval is een mid-zestiende-eeuws Italiaans meesterwerk van Moretto da Brescia. Moretto behandelt het historische moment

[p. 995]

van de Ecce Homo als een a-historisch godsdienstig beeld - meer als een beeld van de Man van Smarten. Het is een grimmig schilderij: een trap omhoog naar een loggia; aan de voet van de trap het kruis, minder dan levensgroot, maar voor een attribuut nog groot genoeg. Boven aan de trap toont een gevleugelde, wenende engel Christus' gewaad; en de Veroordeelde zelf, onder zijn doornenkroon, lager op de trap met samengebonden handen, het riet tussen de vingers van zijn linkerhand, terwijl zijn rechter tegen zijn onderbuik drukt. Dit gebaar en zijn starende blik vormen al zijn handelingen.

Verrassend vaak zie je het gebaar van de zelfaanraking in de scènes van de Graflegging of Lamentatie. Dat de positie van de hand in deze gevallen niets minder dan een ‘gebaar’ is lijkt me boven alle discussie verheven, want geen beweging van Christus' ledematen, of het nu gaat om wat hij doet of om wat hij lijdt, kan anders zijn dan gewild. Zoveel wordt ons althans door de goddelijke aard van de Incarnatie verzekerd. Zoals het vleesgeworden Woord zich verwaardigde zwanger te worden in een maagdelijke schoot en geboren werd zonder te verwonden; zoals Christus neerdaalde van het kruis en zijn armen in een wereldomspannende omhelzing spreidde; zoals hij in zijn dood, gelegen op zijn moeders schoot, teder een vouw van haar kleed aanraakt, en, ten grave gelegd, niet tot ontbinding overgaat - zo is dus de plaatsing van de handen, zelfs in de dood, te allen tijde gewild en heuristisch. Middeleeuwse en renaissancekunstenaars begrepen dat de handen van de dode Christus niet op plekken zouden vallen waar de nog levende godheid van af zou zien. Toch valt in hun beelden van het naspel van de Lijdensgeschiedenis Christus' hand keer op keer op de genitaliën - in kleinschalige verluchtingen, in geschilderde altaarstukken, in monumentale beeldengroepen.

Het motief kan teruggevoerd worden tot in 1330. In een vroeg geval lijkt het geïnterpreteerd te kunnen worden als een zedige bescherming, want de schilder heeft ervoor gekozen Christus' uitgebreid afgebeelde lendendoek transparant te laten. Deze uitdrukkingen van zedigheid kunnen nog steeds bedoeld zijn in bepaalde miniaturen uit de late veertiende eeuw, waar ofwel de moeder ofwel een aanwezige pleurante een laken over de geslachtsdelen trekt. Zelfs in vijftiende-eeuwse werken zou de verklaring dat de plaatsing van Christus' eigen handen uit zedigheid voortkomt aannemelijk zijn in die gevallen waar het lichaam elke andere bedekking ontbeert. Maar in een ander vroeg voorbeeld van het motief zijn de lendenen van het lijk bekleed, zoals dat gedurende de veertiende en vijftiende eeuw meestal het geval zal blijven; en het moet een andere reden zijn dan zedigheid die maakt dat onze aandacht wordt gevraagd voor en getrokken door de goed verborgen pudenda. Bijvoorbeeld omdat een ogenschijnlijk functioneel gebaar nu symbolisch wordt nagespeeld.

Dit is duidelijk het geval in een beeldengroep als Bewening (ca. 1421) van Alberto di Betto da Assisi en in Fouquets miniaturen en andere contemporaine manuscripten. Daarna is de hand van de dode Christus op de lendendoek, soms verstevigd tot een duidelijke greep, steeds opnieuw te vinden in zowel Italiaanse kunst als in die uit het Noorden. Pas vanaf de late zestiende eeuw verdwijnt het gebaar langzamerhand van het repertoire: in de canonieke katholieke voorstellingswereld van de Antwerpse gebroeders Wierix is een dergelijke hand ondenkbaar, hoewel het beeld in sommige zeldzame gevallen nog overleeft tot zelfs in de zeventiende eeuw. In Ribera's Graflegging in het Louvre - waarvan we verschillende replica's kennen - kan de beweging van Christus' linkerhand niet enkel bedoeld zijn om de knoop van de lendendoek nog wat te verstevigen; de handeling is demonstratief en smartelijk, zoals de dode Christus die zijn stigmata laat zien dat is.

In afbeeldingen van het onttroonde lichaam uit de vroegere renaissance komt de naar het kruis zoekende hand ook op monumentale

[p. 996]

schaal voor. In samengestelde beelden van de Graflegging - in beeldengroepen bekend als het Heilige Graf, wijd verspreid over Franse, Noord-Italiaanse en Duitse gebieden gedurende de vijftiende en de vroege zestiende eeuw - wordt deze pathetische greep vaak beschouwd als de laatste fysieke daad van de Gekruisigde. Het gebaar is te nadrukkelijk en te vaak herhaald om te negeren, of om af te doen als een waarheidsgetrouwe afbeelding van wat stervende mannen zouden doen in hun stuiptrekkingen. Of het in de werkelijke stervenssituatie nu normaal is of niet, een dode man met zijn hand op zijn geslacht vormt geen onderdeel van de standaard iconografische traditie. We vinden een dergelijke houding niet bij de Stervende Galliër uit Pergamon; niets van dien aard bij de gevelde strijders in de veldslagen uit de Barok, of in Mathew Brady's foto's van de Burgeroorlog, noch bij de duizenden acteurs en figuranten die de dood naspelen in films. Lijken van burgers, van slachtoffers van de pest

Vlaams, Pietà, ca. 1510-1520

tot en met helden, vermijden op dezelfde manier het gebaar - behalve enkele graffiguren die op heilige plekken staan opgesteld. En die zijn van een datum lang na de uitvinding van het motief. In oorsprong, voor het midden van de veertiende eeuw, is het gebaar alleen eigen aan de afbeeldingen van Christus, en zo'n zestig jaar lang van niemand anders. Pas tegen het einde van de veertiende eeuw zien we dat het ook wordt toegepast in afbeeldingen van Adam en grafbeelden van belangrijke prinsen en prelaten die Christus' eigen houding herhalen.

Mij lijkt het beeld van de dode Christus die zijn eigen kruis aanraakt onderdeel te zijn van het geheel van de ingeloste belofte. Zijn Lijden volbracht hebbend, wijst hij terug naar zijn begin, ongeveer zoals zijn bloed van de laatste wond terugloopt naar de eerste - als om te zeggen: consummatum est. In de verbinding van het eerste en het laatste wordt het Lijden tot perfectie gebracht.

En we hoeven naar geen andere betekenis te zoeken wanneer we het gebaar tegenkomen in Pietà-groepen uit de vijftiende-eeuwse kunst van het Noorden. In enkele zeldzame gevallen is het de hand van de Madonna die op de lendendoek rust - in herinnering misschien aan de rol van Maria als beschermster van Christus' kindertijd. Maar of het gebaar nu gemaakt wordt door de moeder of door de levende godheid vertegenwoordigd in het lijk van de Zoon, of gezamenlijk door beiden, zijn signaalfunctie is duidelijk.

Een signaal blijft het ook in een vijftiende-eeuwse Vlaamse subgroep van het type dat we kennen als de Drieëenheid of de Troon van Genade. Normaliter staat in deze visionaire beelden de Tweede Persoon rechtop en duidt met de rechterhand de laatst ontvangen wond aan. Maar de werken waaraan ik hier denk verschillen van het meer gebruikelijke type en tonen de linkerhand van de Vader wijzend op het kruis van de Zoon. Net als bij de symbolische verbinding van het bloed uit de wonden, vormen de twee wijzende handen de Alpha en

[p. 997]

Omega van het Lijden, waarbij de ostentatio genitalium de noodzakelijke ostentatio vulnerum complementeert. Ons wordt opnieuw getoond dat het vleesgeworden Woord stierf als een volledige man, zegevierend over zowel zonde als dood, zijn seksualiteit verslagen door kuisheid, zijn sterfelijkheid door Wederopstanding.

Er is iets verontrustends in deze afbeeldingen en dat brengt me, aarzelend, tot een laatste bespiegeling van een soort dat ik juist wilde vermijden. Het zal de lezer niet zijn ontgaan dat in mijn bespreking alle psychologische overwegingen achterwege zijn gelaten, de psychologische factoren die werkzaam zijn in de christelijke geloofsbelijdenis zelf en de psychische factoren die de individuele kunstenaars beïnvloed kunnen hebben. Wat dat eerste betreft, ik laat dat gaarne over aan onderzoekers in andere disciplines dan de mijne. En al evenmin ben ik geneigd om te speculeren over de innerlijke motieven van de schilders die ervoor kozen de seksualiteit van Christus in hun werken op te nemen. Als persoonlijke of onbewuste driften deze of gene kunstenaar motiveerden bij zijn benadering van het Christus-thema, dan waren deze driften uiteindelijk toch ondergeschikt aan zijn bewuste beheersing van het onderwerp, want de wijze waarop hij zijn onderwerp behandelde moest overeenstemmen met de liturgische functie die zijn werk diende - vaak was het een altaarstuk in opdracht bedoeld voor een kerk. En monumentale beelden van de Drieëenheid waren zeker bedoeld voor altaren. Hun betekenis, zoals ik die begrijp, was een zichtbare vorm te geven aan een climax in de liturgie, het moment van de smeekbede in de ceremonie van de rooms-katholieke mis wanneer, tijdens de transsubstantiatie van het brood en de wijn in het sacrale lichaam van Christus, dat geofferde lichaam wordt aangeboden aan de Vader met gebeden voor zijn acceptatie. De Troon van Genade, zoals de apostel het noemde (Hebreeën 4:16), is de idee van de aanvaardbaarheid van de geofferde Zoon voor de Vader. Afgebeeld als de drieënige godheid verrijkt met de menselijkheid van de Tweede Persoon, is het een bekend thema sinds de twaalfde eeuw geweest.

Maar wat de beelden waarover ik het hier heb zeldzaam en verontrustend in psychologische zin maakt, is het inbreuk makende gebaar van de Vader, zijn ongehoorde erkenning van de voortplantingsorganen van de Zoon. Niets in de geaccepteerde iconografie ondersteunt dit en onze eigen intuïtie verbant het. Joyces Stephen Dedalus spreekt over de onwrikbare lichamelijke schaamte die vaders en zonen van elkaar scheidt. Hij beschouwde hun scheiding, het elkaar op een afstand plaatsen door schaamte voor het lichaam, als de weg van alle vlees. En exact die schaamte stort hier voor onze ogen in. De natuurlijke afstand verdwijnt in deze samensmelting van Personen waarin de enig-geborene van de goddelijke Vader (zoals de theologie stelt) een maagd is, maagdelijk geconcipieerd, vervleesd, gesekst, besneden, geofferd en zo weer teruggebracht tot de Troon van Genade, die daar niet alleen de oorspronkelijke eenheid van de godheid symboliseert, maar zijn meer dramatische, meer dringende boodschap: een eenwording die staat voor verzoening, voor het één zijn van mens en God. Voor deze verzoening, waarop de christelijke hoop op verlossing is gebaseerd, heeft de noordelijke renaissancekunst de pijnlijk intieme metafoor gevonden van de hand van de Vader in het kruis van de Zoon: het doorbreken van een universeel taboe als het passendste symbool voor verzoening. Zo'n symbool kan alleen afkomstig zijn van een kunstenaar die de onderstroom van zijn gevoelens kent en accepteert. En het zou me niet verbazen wanneer zijn bedenker, opnieuw, Rogier van der Weyden geweest blijkt te zijn. Het wekt misschien meer verbazing dat een handjevol schilders, graveurs en houtsnijders deze metafoor goed genoeg hebben begrepen om hem over te nemen en te imiteren - voordat iedereen tot onbegrip werd opgevoed. Maar dit onbegrip - de ‘vergetelheid’ waarnaar de titel van dit essay verwijst - is diep, gewild en intellectualistisch.

[p. 998]

Het is de prijs die de moderne wereld betaalt voor haar terugtocht uit de mythische velden van het christendom.

Vertaling: Marc Reugebrink

Bovenstaande tekst is een fragment uit Leo Steinberg, The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, Pantheon Books, New York 1983.