De Gids. Jaargang 159

[p. 713]

[Nummer 9]

Huub Beurskens
Autorijschool Rilke

Toen ik op een dag in een vroeg voorjaar vanuit een grote stad in Andalusië per streekbus naar Ronda was gereisd en aldaar met een toeristische blik het busstation uitliep, was het allereerste dat zich daar aandiende een rijdende rode auto met het opschrift autoescuela rilke.

Ik was zeker niet naar Ronda gereisd om in de voetsporen van Rainer Maria Rilke te treden. Bij het zien van die auto had ik juist zoiets van ‘Dat is waar ook, díe was óók ooit hier, verdomme...!’

Was Rilke toen, in de winter van 1912-13 (terug thuis heb ik dat opgezocht) met een andere dan toeristische blik gearriveerd in dit kleine stadje dat in tweeën gedeeld is door een imposante, steile, diepe kloof waar de onbeduidende Rio Guadalevin doorheen stroomde en stroomt? (Nee, de stad is natuurlijk niet in tweeën gedeeld maar werd aan weerszijden van de kloof gebouwd.)

Omvang en aard van het toerisme waren in het begin van de twintigste eeuw uiteraard van een ander ‘niveau’ dan tegenwoordig, aan een Oficina de Turismo werd nog niet eens gedacht. Maar toch, Rainer Maria Rilke verbleef in de winter van 1912-13 in het Victoriahotel dat nog steeds bekend staat als het deftigste hotel van Ronda. Hij arriveerde er niet om een bakkerij, een bodega, een olijfoliehandel of een autorijschool te beginnen. Rilke kwam louter en alleen in Ronda om er rond te kijken, om dat te gaan bezichtigen wat hij van anderen die er waren geweest vernomen had dat er te zien was: de kloof, de twee oude bruggen in de diepte en de hoge, nieuwere brug, de Santa Maria la Mayor, gebouwd op de restanten van een moskee, de schamele resten van de Arabische baden in het rivierdal, de arena voor stieregevechten uit 1785. Met andere woorden, Rilke kwam er als toerist.

Het kan geen kwaad Rilke inderdaad eens als een ordinaire, ik bedoel normale toerist te zien, dat wil zeggen, zijn gedichten eens als gedichten van een toerist te lezen. Zijn leven en werk nodigen daar zelfs toe uit. Ziehier de plaatsen waar Rilke alleen al van begin 1911 tot eind 1913 achtereenvolgens verbleef: Parijs, Napels, Cairo, (tocht op de Nijl), Helwan, Venetië, Parijs, Praag, Lautschin, Janowitz, Leipzig, Weimar, Berlijn, München, Parijs, (autoreis) Parijs-Avignon, Ventimiglia-Bologna-Duino, Venetië, Duino, München, Toledo, Cordoba, Sevilla, Ronda, Parijs, Bad Rippoldsau, Göttingen, Leipzig, Weimar, Berlijn, Heiligendamm, Berlijn, München, Dresden, Hellerau, Krummhübel, Parijs. En in andere jaren was hij in onder meer Rusland, Tunesië, Napels, Denemarken en Zweden. Heel vaak heeft Rilke expliciet, direct onder de titel, aangegeven waar datgene te zien is waar het betreffende gedicht over gaat. Ook hiervan wat voorbeelden: ‘Die Treppe der Orangerie’ - Versailles, ‘Römische Fontäne’ - Rome, ‘Der Turm’ - Furnes, ‘Béguignage’ - Brugge, ‘Nächtliche Fahrt’ - Sint Petersburg, ‘San Marco’ - Venetië.

Een van de grootste Rilke-bewonderaars in Nederland is ongetwijfeld de dichteres Maria de Groot. Haar bundels Reis naar Raron uit

[p. 714]

1989, De rozen uit 1991 en Toledo uit 1995 zijn regelrechte pelgrimages naar Rilke-plekken. Zeker de eerstgenoemde bundel bevat een aantal gedichten die er in kwalitatief opzicht zijn mogen, maar die tot op heden door geen enkele poëzierecensent zijn opgemerkt. Haar bewondering verkeert overigens wel eens in een staat van adoratie waarbij elk spoortje banaliteit en trivialiteit wordt weggezuiverd en Rilke als een louter vergeestelijkte gestalte wordt neergezet, zoals in het volgende, desondanks fraaie sonnet:

Stemmen dreven u uit Duino. Geen ontkomen
voor de lichthorende - hoezeer belast
met zwaarwegende beelden -, gast
te worden van het betoverende Toledo.

Joegen bij uw komst onweerswolken over,
teken van komende regen die stormt en wast?
Hoe werd u de weg gewezen naar uw oorsprongen, vast-
gelegd in het schilderij van de dode? Zodocover

bood u een kamer, een bed. De nacht
moet een doorwaakte geweest zijn, getijde
dat wijst naar de morgen waarin het gebeurt:

oog in oog met de meester en zijn schilderij
hebt u zich herkend in de dodenwacht.
O engel die zichtbaar de ziel opbeurt -

Maar waarin verschilde Rilke met de eerste de beste toerist die in Toledo ‘De begrafenis van Orgaz’ en andere schilderijen van El Greco gaat bekijken of die naar Ronda gaat om de brug te zien? We weten dat hij tijdens zijn verblijf in Ronda enkele gedichten schreef, onder welke ‘Die Spanische Trilogie’. Meteen in het eerste gedicht van die trilogie is een ansicht van Ronda herkenbaar:

Aus dieser Wolke, siehe: die den Stern
so wild verdeckt, der eben war,
aus diesem Bergland drüben, das jetzt Nacht,
Nachtwinde hat für eine Zeit,
aus diesem Fluß im Talgrund, der den Schein
zerrissner Himmels-Lichtung fängt

De bergen (Ronda ligt midden in de Sierra de Ronda), de rivier, het diepe dal, de schijnbare scheuring van de stad, alles is present. Frappanter is de opening van het derde gedicht in de reeks, waar de dichter als een ware toerist in een auto weer in het stadsverkeer terechtgekomen is en daarbij melancholisch terugdenkt aan het ongerepte landschap dat hij heeft bezocht:

Daß mir doch, wenn ich wieder der Städte Gedräng
und verwickelten Lärmknäul und die
Wirrsal des Fahrzeugs um mich habe, einzeln,
daß mir doch über das dichte Getrieb
Himmel erinnerte und der erdige Bergrand,
den von drüben heimwärts die Herde betrat.

Wie, tegen het einde van de twintigste eeuw, als toerist weleens met een zakdoek voor de neus heeft staan wachten op een gunstig moment om te kunnen oversteken in de binnenstad van bijvoorbeeld Sevilla of Granada, zal zich erover verbazen hoezeer deze regels van Rilke aan actualiteit hebben gewonnen. Maar wat heet hier ‘winnen’...?

Mooi toepasselijk als formulering van de toeristische blik is ook Rilkes vermaarde wanhoopsuitroep in zijn achtste elegie te lezen:

Und wir: Zuschauer, immer, überall,
dem allen zugewandt und nie hinaus!

Toch tekent juist deze formulering van het niet of nooit echt in een wederzijds bevattend of omvattend contact met je omgeving kunnen treden ook precies het onderscheid tussen de toeristische Rilke en een toeristische toerist. Rilke is zich van de ontoereikendheid van zijn

[p. 715]

situatie bewust, sterker, hij is zich van de kloof tussen bezichtigen en opgenomen zijn bewust, pijnlijk. Vandaar ook dat op zijn ansichtkaart in woorden van het gekloofde Ronda, die ik hierboven met opzet incompleet weergaf, hijzelf, althans de dichter steeds weer mee in het geding komt met een ‘- (und mir)’, waarbij het liggend streepje zelfs kan worden gezien als een typografische poging om een brug te slaan over de kloof tussen het buiten en het daarvan afgesloten ik én, uiteraard, als een geschematiseerde plattegrond van de stad Ronda...:

Aus dieser Wolke, siehe: die den Stern
so wild verdeckt, der eben war - (und mir),
aus diesem Bergland drüben, das jetzt Nacht,
Nachtwinde hat für eine Zeit - (und mir),
aus diesem Fluß im Talgrund, der den Schein
zerrissner Himmels-Lichtung fängt - (und mir)

De modeltoerist daarentegen laat zijn fotocamera de beelden opnemen in plaats van dat hij ze zelf en in zich probeert op te nemen, laat staan dat hij hoopt om op zijn beurt zodoende ook door het waargenomene te worden opgenomen. Voor de modeltoerist is kijken een simpele druk op de ontspanner, terwijl het voor een dichter (als Rilke) juist een poging is om een wederkerigheid of op zijn minst het verlangen daarnaar op spanning te brengen.

Over het schrikbewind dat het toerisme intussen kan uitoefenen bestaat een in meerdere opzichten prachtig kort verhaal van Vladimir Nabokov: ‘Wolk, burcht, meer’, geschreven in Marienbad in 1937. Het gaat over een bescheiden, zachtaardige vrijgezel - ‘Een van mijn vertegenwoordigers,’ aldus de verteller - die op een liefdadigheidsbal een vakantiereisje gewonnen heeft. Hij begint zich erop te verheugen en hij verwacht een geluk dat iets gemeen zou hebben ‘met zijn kinderjaren, en met de opwinding die Russische lyrische poëzie in hem wekte, en met een avontuurlijke horizon uit een droom, en met die dame, de vrouw van een ander, die hij zeven jaren lang hopeloos had bemind - maar het zou nog voller en heerlijker zijn dan dit alles.’ Echter al gauw moet hij vaststellen dat er, ‘helaas, verscheidene personen deelnemen aan het uitstapje.’ En die andere personen staan hem geen moment toe zich af te zonderen, met een boek in de trein bijvoorbeeld. Hij moet met hen kaarten, lachen, onnozele gesprekken voeren en zelfs, onder leiding van ‘een speciale animator van het Bureau voor Plezierreisjes’, liederen zingen. Tijdens een of ander spelletje wordt hij tot verliezer verklaard en moet hij een sigarettepeukje eten. Sjouwend en zwetend moet hij met de anderen door de bossen marcheren. ‘Van de hitte, van de liederen die je voortdurend moest brullen, raakte Wasilij Iwanowitsj zo uitgeput dat hij tijdens de middagpauze onmiddellijk in slaap viel en pas wakker werd toen ze naar imaginaire

Vladimir Nabokov op vlinderjacht (Foto: Horst Tappe)

[p. 716]

paardevliegen op hem begonnen te slaan.’ Geen moment om, letterlijk, ergens bij stil te staan.

‘Maar na nog een uur marcheren ontdekte hij plotseling dat geluk waarvan hij eens even had gedroomd.’ Op een begroeide heuvel aan een meer dat een grote wolk weerspiegelt staat een oude burcht. Het is een panorama dat - en nu volgt Nabokovs formulering van wederkerigheid ofwel poëzie! - ‘zoveel begrip voor de aanschouwer’ had, ‘dat Wasilij Iwanowitsj zelfs zijn hand tegen zijn hart drukte, als om zich ervan te vergewissen dat zijn hart daar was zodat hij het kon wegschenken.’ Het doet me denken aan wat Rainer Maria Rilke schrijft in een gedicht naar aanleiding van het aanschouwen van een antiek beeld, een ‘Archaïsche torso van Apollo’: ‘(...) denn da ist keine Stelle,/die dich nicht sieht.’

Het staat voor Wasilij Iwanowitsj vrijwel onmiddellijk vast dat hij op deze plek wil en zal blijven. ‘“Vrienden,” riep hij uit, op een holletje terugkerend naar de wei langs het meer, “vrienden, vaarwel. Ik zal voorgoed blijven wonen in dat huis daarginds. Wij kunnen niet meer samen reizen. Ik ga niet verder. Ik ga nergens meer heen. Vaarwel.”’ Alsof hij nu ook Rilkes oproep acuut in de praktijk wil brengen: ‘(...) denn da ist keine Stelle,/die dich nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern.’

Dat is echter volkomen buiten de waard, dat wil zeggen buiten het plezierreisgezelschap en de toeristenleider gerekend! Hij moet en zal mee terug, levend of dood. En ze sleuren hem mee, ‘als in een afschuwelijk sprookje’, terwijl ze hem nog eens extra maltraiteren.

‘Na zijn terugkeer in Berlijn kwam hij bij me; hij was erg veranderd, ging stilletjes zitten, legde zijn handen op zijn knieën, vertelde zijn verhaal, zei steeds maar weer dat hij zijn baan moest opzeggen, smeekte mij, hem te laten gaan, hield vol dat hij niet kon doorgaan, dat hij niet de kracht had nog langer tot de mensheid te behoren. Natuurlijk liet ik hem gaan.’

Je moet je leven wijzigen..., maar als Wasilij Iwanowitsj zó vermurwd, en zó radicaal? Als de anderen je hel zijn, zit er blijkbaar niets anders meer op.

Het verhaal van Nabokov is, ik meldde het al, in meerdere opzichten prachtig. Je kunt bijvoorbeeld het verhaal over de toeristische terreur ook lezen als een metafoor voor de culturele en politieke situatie in het Duitsland van 1937. (Ondanks of juist in de lijn van Nabokovs herhaaldelijk geuite waarschuwing dat politiek en literatuur elkaar bijten.) Als een boemerang komt die metafoor dan terug, met als gevolg dat de toeristische hel van het plezierreisje er des te grimmiger van wordt. Ik lees het verhaal ‘Wolk, burcht, meer’ zeker ook als een verdediging van de poëzie, als een verdediging tegen beter weten in. Ik wees al op de parallellen met Rilke. Er is meer.

Een tijdje terug las ik een bespreking van een toen pas verschenen roman; de recensent oordeelde ongunstig over het boek, hij zei geen vertrouwen te hebben in de auteur als prozaïst; wel zou de auteur een echte dichter zijn. Als bewijs citeerde hij een fragmentje waarin het woordgebruik stuwend en associatief overkwam. Ik vermoed dat deze recensent niet goed weet wat een gedicht of wat een literaire tekst tot poëzie kan maken. Dat hij dientengevolge ook niet weet of aanvoelt dat goed proza poëzie kan zijn zonder dat het qua vorm lijkt op een gedicht en zonder dat het in zijn zinsbouw en woordgebruik lyrisch is. (Ik wil niet publiekelijk beweren dat goed proza per definitie ook poëtisch is. Wel kan ik stellen dat het proza van mijn voorkeur poëtisch is, altijd.)

In een van zijn gebundelde beschouwingen over de prozaboeken van Nabokov merkt de Duitse criticus Marcel Reich-Ranicki over de Russisch-Amerikaanse niet-Nobelprijswinnaar op: ‘Aber er ist ein einzigartiger Poet.’ Niet dat ik de opvattingen en oordelen van Reich-Ranicki altijd kan bewonderen, maar in het geval Nabokov laat hij zien dat hij ziet waar het de auteur voor een belangrijk deel, het deel dat door Nabokov als ‘magic’ wordt aangeduid, om gaat en hoe dat dan gezien moet en kan

[p. 717]

worden: ‘Übrigens könnte man hier, anstelle des Magischen, auch eine andere Vokabel verwenden: das Poetische.’ Och, ook dit is natuurlijk een herhaling van wat Nabokov zelf over de literatuur heeft gezegd, namelijk dat iedere vorm van creatief schrijven poëzie is en dat hij nooit een echt genreverschil heeft kunnen ontwaren tussen poëzie en artistiek proza. Reich-Ranicki vervalt echter niet in de fout van die andere criticus om poëzie te verwarren met ontboezemingen, oprispingen en bloemrijke woordenbrij of -breisels. (In die opvatting wordt proza derhalve, contrasterend, gedefinieerd in, dat wil zeggen besnoeid met termen van ontwikkeling, sociologie en psychologie.) Reich-Ranicki noemt Nabokovs roman Het werkelijke leven van Sebastian Knight ‘Eine kammermusikalische Dichtung in Prosa.’ En wat mogen we daar dan wel onder verstaan? ‘Ein wunderliches Spiel mit Themen, Motiven und Figuren.’ Zo ja, die definitie van het poëtische staat me meer aan. En in deze zin is het verhaal ‘Wolk, burcht, meer’ als geheel onmiskenbaar ook weer zo'n stukje kamermuziekpoëzie in proza. Maar ook in de details van het verhaal (kenmerkend voor goede poëzie zijn altijd de details, de miniemste, de onooglijkste, daarin liggen de scharnieren verzonken!) laat Nabokov zien dat het hem om de poëzie, in de literatuur zowel als in het leven gaat.

Wasilij Iwanowitsj heeft de blik van een dichter, van iemand die beseft gedoemd te zijn tot buitenstaander, die met een noodgedwongen toeristische blik stilstaat bij kleinigheden waar het toeristische verkeer overheen en langs raast: ‘Op de stations keek Wasilij Iwanowitsj naar de vorm van volslagen onbelangrijke dingen - een veeg op het perron, een kersepit, een sigarettepeukje - en dan zei hij tegen zichzelf dat hij nooit, nooit deze drie dingetjes hier in deze speciale verhouding, dit patroon, zou onthouden, dat hij nu met zo'n dodelijke nauwkeurigheid kon zien.’ En terwijl het gezelschap liederen brullend door het bos banjert, ziet hij tegen de achtergrond van een donkere denneboom een droge naald die verticaal aan een onzichtbare draad hangt. Een cruciaal moment zowel voor Iwanowitsj als voor het verhaal.

Dat verhaal begint ermee dat de verteller een van zijn ‘vertegenwoordigers’ introduceert. Heeft de verteller een bedrijf, handelt hij ergens in? Dat wordt nergens duidelijk. Het staat ons dan ook vrij om dat ‘vertegenwoordigen’ te lezen als ‘plaatsvervangen’. Wasilij Iwanowitsj is hier de plaatsvervanger van de verteller (zoals de verteller op zijn beurt ongetwijfeld de plaatsvervanger van de schrijver Vladimir Nabokov is). Als het op de beschrijving van essentiële ervaringen of op de verlangens ernaar aankomt, vallen de twee (of drie) figuren dan ook opeens helemaal samen. Dat gebeurt wanneer Iwanowitsj uit het raam van de rijdende trein zit te kijken. Deze passage is zo jaloeziewekkend fraai dat ze in haar geheel dient te worden aangehaald:

En inderdaad, hoe verleidelijk is het allemaal, hoe betoverend wordt de wereld als zij is opgewonden en voorbijsnelt als een draaimolen! De zon kroop naar een hoek van het raam en stortte zich plotseling uit over de gele bank. De slecht geperste schaduw van de wagon raasde krankzinnig over de grazige berm, waar bloemen samensmolten tot kleurige strepen. Een overgang: een fietser wachtte, met zijn ene voet op de grond. Bomen doken op in groepen en apart, draaiden koel en vriendelijk, de laatste mode tonend. Een blauw vochtig ravijn. Een herinnering aan liefde, vermomd als een weiland. Spichtige wolken - de hazewinden van de hemel.
Wij beiden, Wasilij Iwanowitsj en ik, werden altijd getroffen door de anonimiteit van alle onderdelen van een landschap, wat zo gevaarlijk is voor de ziel vanwege het onvermogen, ooit te weten waar het pad dat je ziet heenleidt - en kijk, wat een aanlokkelijk bosje! Soms verscheen op een verre glooiing of in een opening tussen de bomen een zo betoverend plekje - een grasveld, een terras - dat als het ware één ogenblik stilstond, als lucht die je

[p. 718]

even vasthoudt in je longen - en dat plekje was zo'n volmaakte uitdrukking van tedere goedbedoelde schoonheid dat het net was alsof je de trein kon doen stilstaan en derwaarts gaan, voor eeuwig, naar jou, mijn lief... Maar reeds raasden duizend berkebomen als waanzinnigen voorbij, wentelend in een sputterende zonneplas, en weer was de kans op geluk verkeken.

(Wellicht sputtert nu ook mijn proza van poëzie scheidende recensent, omdat dit volgens hem een stukje poëzie binnen een stuk proza is. Het is echter een lyrische beweging binnen een stuk poëtisch proza, zoals er zich ook lyrische bewegingen kunnen voordoen binnen een enkel gedicht, een gedichtenreeks of een gedichtenbundel.)

In de inleiding tot zijn Lectures on Literature zegt Nabokov dat je een (proza-)schrijver op drie manieren kunt beschouwen, te weten als een verhalenverteller, als een leraar en als een goochelaar of tovenaar: ‘A major writer combines these three - storyteller, teacher, enchanter - but it is the enchanter in him that predominates and makes him a major writer.’ Over het verhaal en over de poëzie van ‘Wolk, burcht, meer’ heb ik het gehad. Maar wat is het lesje van het betoverende verhaal? Moeten we inderdaad zoeken in de richting van metaforische parallellen met dictaturen als de Russische en die van het Derde Rijk? Ik denk dat we het verhaal juist letterlijker in plaats van metaforischer moeten nemen. De ‘vertegenwoordiger’ Wasilij Iwanowitsj komt met de allereerste woorden van het verhaal in beeld, tot leven, en met de allerlaatste woorden (‘Natuurlijk liet ik hem gaan.’) verdwijnt hij weer, zowel uit het verhaal als uit het leven. De verteller heeft de vertegenwoordiger in een experiment gestuurd; plaatsvervangend gaat Wasilij Iwanowitsj er letterlijk aan kapot. Wat de verteller daaruit leert is dat het onmogelijk is om ongeschonden buitenstaander te zijn, ofte wel een poëtische blik te hebben of ernaar te verlangen zonder te beseffen dat je groepsvormende soortgenoten dat niet van je accepteren als je dat te midden van hen doet. ‘Wolk, burcht, meer’ stelt de vraag naar hoe je zo'n buitenstaander binnen een gezelschap kunt zijn dat je door dat gezelschap met rust gelaten wordt en dus kunt doen wat de andere leden van je gezelschap juist niet doen. En het antwoord daarop ligt besloten in de drievoudige gelaagdheid van de vertellende instantie. We hebben allereerst Wasilij Iwanowitsj die zijn verhaal vertelt (het staat letterlijk in de slotpassage: ‘(...) vertelde zijn verhaal’). Dan is er de verteller die vertelt wat zijn vertegenwoordiger vertelt. En uiteindelijk hebben we de schrijver Nabokov die vertelt wat zijn verteller vertelt dat Iwanowitsj vertelt. Waarmee Nabokov al met z'n drieën is, and three is a crowd; wie doet hem nog wat? Bovendien is literatuur fictie, amusant spel, geaccepteerde gespreksstof voor culturele gezelschappen, nietwaar? Met andere woorden, als literator met de poëtische blik past Nabokov de camouflagestrategie toe die hij in zijn eigenlijke beroep zo bezeten bestudeert, die van de mimicry.

Toen ik, in datzelfde Spaanse voorjaar, tussen talrijke andere toeristen door de gebouwen van het Alcázar in Sevilla slenterde en ergens naar de patronen in de tegelornamenten stond te kijken, kreeg ik bijna ruzie met twee van die, mij volkomen vreemde medetoeristen. Een man tikte me op mijn schouder en vroeg me, in het gangbare macaronisch en met een dwingende glimlach, of ik opzij wilde gaan, want zijn geliefde stond juist te poseren onder een Moorse sleutelgatvormige poort en ik bevond me precies tussen de lens van zijn fototoestel en haar in. Links en rechts, dat zag ik in een flits, hielden andere, eveneens van fototoestellen voorziene toeristen al hun pas in. Ik weigerde. Ik verdomde het om mijn kijken te laten wijken voor de in mijn ogen stupide toeristische blik bij uitstek: die van het periferieloze oog, dat van de camera. Boze, verontwaardigde gezichten waren het gevolg. Maar het ergste was nog dat ik door mijn daad van verzet mijn

[p. 719]

kijkplezier op slag kwijt was. Dat ik weliswaar bij mijn standpunt bleef, letterlijk, maar in feite precies degene was voor wie de in hun fotografeerwoede gefrustreerde toeristen me hielden: een belachelijke poseur. Ik kon alleen nog maar doen alsof ik stond te kijken en zette daarmee alleen nog mezelf voor anderen te kijk.

Wil je het Alhambra zo goed mogelijk kijkend ervaren, wil je de San Marco, het paleis van Versailles of het Begijnhof in Brugge zo goed mogelijk zien - en waarom zou je dat niet willen, de ‘sites’ zijn ook tegenwoordig nog de moeite van een bezoek waard - dan doe je er veel verstandiger aan om dat te doen in mimicry, in de uiterlijke gedaante van toerist onder de toeristen.

In een vraaggesprek in The Paris Review (nr. 101, 1987) doet de dichter Derek Walcott een veelzeggende uitspraak over de toestand waarin de dichter komt te verkeren als hij aan het dichten geslagen is: ‘Ondanks het mechanische geluid van de schrijfmachine of het verkeerslawaai op straat, direct voor je raam, vindt er een soort inkeer plaats, een zich terugtrekken in een stilte die je van alles afsluit dat om je heen is. Het gaat daarbij eigenlijk niet om een vernieuwing van je eigen identiteit, maar in feite om een vernieuwing van de eigen anonimiteit, in die zin dat hetgene waar je mee bezig bent belangrijker wordt dan jezelf.’

Dat staat haaks op de wijdverbreide opvatting dat het maken van kunst een ander mens van je kan maken, ja dat het maken van kunst een therapeutische functie heeft, erop gericht om je identiteit te verstevigen en te vergroten.

(Het maken van kunst kan alleen in zoverre je identiteit, ego, zelfvertrouwen, welbevinden of hoe dat ook moge heten vergroten als dat je er per geluk maatschappelijk aanzien mee verwerft, en zelfs dan nog... Zie Pavese, zie Hemingway.)

Het is niet je vermogen tot uitdrukken van je identiteit dat kunst of een poëtische, dus wederkerige blik kan opleveren maar juist het vermogen en de bereidheid tot uitschakeling van je identiteit. Thematisch draait veel van Nabokovs werk rond deze kwestie. De verteller van zijn, in de zin waarover ik het hier heb, utopistische, korte roman Het oog (oorspronkelijk in 1930 in het Russisch geschreven, in 1965 verschenen in het Engels) is iemand die zelfmoord gepleegd heeft, een dode dus, iemand die alleen nog maar blijkt te bestaan uit zijn blik en voorgoed van zijn (behoefte aan) identiteit verlost is: ‘En toch ben ik gelukkig. Ja, gelukkig. Ik heb me gerealiseerd dat het enige geluk in deze wereld ligt in waarnemen, spioneren, kijken, jezelf en anderen gadeslaan, niets anders zijn dan een groot, enigszins glazig, licht bloeddoorlopen, starend oog. Ik zweer dat dat geluk is. (...) Ik ben gelukkig - ja, gelukkig! Wat kan ik nog meer doen om het te bewijzen, hoe moet ik verkondigen dat ik gelukkig ben? O, het uit te roepen, zodat jullie me allemaal eindelijk geloven, jullie wrede, zelfvoldane mensen...’

Die laatste nevenschikking van de allerlaatste woorden van de roman lijkt me tegelijk ook weer het lesje: zelfvoldaanheid = wreedheid! (Wat een prachtig, angstaanjagend woord trouwens, dit ‘zelf-vol-daan-heid’...)

Het instrument - nee, niet ‘instrument’... Het partijteken van de toeristische toerist is de camera. De camera is het oog dat letterlijk vóór hem opneemt, althans registreert waar hij zelf geen plaats voor heeft aangezien hij (zelf-)voldaan is. Het oog van de toeristencamera is derhalve het partijteken van de wreedheid die gericht is tegen iedereen die en alles dat zich niet kan of wil laten vastleggen, gericht dus ook tegen elk verlangen naar een terugkijken dat je jezelf blozend doet vergeten.

Dat toeristische mensen meer dan vaak lachend in de lens van de camera zitten of staan te kijken draagt alleen nog maar bij aan de schijn van de vertoning. Toen ik, in dat Sevilliaanse Alcázar, van lieverlee naar een belendend vertrek was gegaan, zag ik hoe de vrouw toch nog onder de Moorse boog op de door alle zich als storend voorkomende elementen respect-

[p. 720]

vol gemeden foto ging. Het was een knappe vrouw en ze toverde een glimlach op haar gezicht alsof er geen enkel incident was geweest, een glimlach waaronder ik, was ik het fototoestel van haar partner, tegelijkertijd hevig zou groeien en volledig zou smelten. Even voelde ik nog de absurde aandrang om haar te redden, zoals een westerse ridder een meisje uit een harem wil redden, zonder erbij te bedenken dat zij daar allereerst zelf maar eens mee zou moeten willen instemmen. Ogenblikkelijk nadat ik het klikken van de ontspanner hoorde, nog terwijl het geluid van het automatische filmtransport verneembaar was, wierp ze een blik van verzengende minachting in mijn richting. Ik liep naar buiten en stond nog wat in gedachten verzonken of verdronken bij een van de karpervijvers, verliet toen het complex, verliet via de hoge brug het oudste deel van Ronda - nee, dat kan niet, ik was in Sevilla; ach, wat doet het er na het oplopen van zulke kwetsuren nog toe! -, slenterde door de straten en ontdekte niet alleen het pand van ‘Autoescuela Rilke’ maar ook nog, op de hoek ertegenover, ‘Pub Rilke’!

Het was tijd voor een drink, dat leed geen enkele twijfel. Ik vroeg aan de jongen achter de bar of hij de eigenaar van de gelegenheid was. Hij schudde van nee en glimlachte daarbij fijntjes. Peinzend achter mijn oloroso en met uitzicht door het raam op het pand van de autorijschool, begreep ik de dichter, begreep ik dat hij, om in deze toeristische en gemotoriseerde tijd nog te kunnen dichten en in de anonimiteit te kunnen opgaan, juist dat toerisme en die motorisering als dekmantel nodig had.

Toen ik de volgende morgen, voordat ik Ronda verliet, naar de hoge brug liep om nog één keer in de diepte van de kloof te kunnen kijken, hield ik op de Plaza de España mijn pas in, posteerde me even tussen twee geparkeerde auto's, om niet voor en in het beeld te lopen dat een medetoerist net wilde schieten van de brug waarover op dat moment zoals op de meeste andere momenten een schier eindeloze stroom auto's af en aan reed. De man bedankte me met een vriendelijke knik, ik maakte een gebaar waaruit vanzelfsprekendheid sprak en dat tegelijkertijd kon worden opgevat als een saluut aan een van de auto's die als vanzelfsprekend in het niet aflatende verkeer meereed - maar dát uitsluitend door mezelf.

Niet lang nadat ik bovenstaande beschouwing had geschreven, verschenen in twee kloeke delen de verzamelde verhalen van Vladimir Nabokov in Nederlandse vertaling. Toen ik de twee boeken kocht waren ze nog zo warm dat de verkoopster me aanraadde onderweg naar huis de verpakking open te laten. Dat scheelde thuis ook nog eens in het uitpakken, zodat ik alras kon gaan verzinken in de lectuur, van deel 2, van het verhaal ‘Wolk, burcht, meer’ dat, zo had ik inmiddels kunnen vaststellen, hier in een nieuwe vertaling werd gepresenteerd, een vertaling gemaakt door een duo, waarbij dat laatste me overigens wel bevreemdde want, zo vroeg ik me af, hoe kun je in hemelsnaam getweeën een goed gedicht schrijven?

Of alleen die samenwerking er debet aan was dat ik gaandeweg meer en meer teleurgesteld raakte? Ik weet het niet. Ik weet alleen dat het uitermate te betreuren is dat de uitgever niet de versie heeft gehandhaafd uit de door M. Coutinho vertaalde verhalenbundel Lente in Fialta (De Bezige Bij, 1966). Ik mag me gelukkig prijzen dat ik het verhaal heb leren kennen in die eerste versie. Het enige voordeel van de nieuwe vertaling is dat ik er, als ik ze naast die van Coutinho leg, een geschikt model mee in handen heb om het verschil tussen poëtisch en onpoëtisch lezen en schrijven te demonstreren.

Ik wil niet op alle, maar wel op bepaalde slakken zout leggen. Zo wil ik niet lang stilstaan bij het ‘Bureau of Pleasantrips’ dat door Coutinho wordt vertaald met ‘bureau voor Plezierreisjes’ en door het duo met ‘Plezierreisbureau’. (Ik raadpleegde nu uiteraard de Engelse versie van het verhaal, die Nabokov samen met Peter Pertzov vervaardigde, zoals die ver-

[p. 721]

scheen in de bundel Nabokov's Dozen. Kon ik maar Russisch lezen...) Let op Nabokovs woordgrapperij, de samentrekking van pleasantry en trips: C heeft zich niet aan een equivalent gewaagd, D wel - over de ge(s)laagdheid ervan valt te twisten. Noch wil ik lang zeuren over ‘the watch ticking on his night table’ die bij C een klok en bij D een horloge is. Mij lijkt een klokje hier waarschijnlijker, vooral gezien de plaats en datum waarop het verhaal oorspronkelijk geschreven is: Marienbad, 1937. Maar die notitie van plaats en tijd onder het verhaal is in de nieuwe vertaling gewoon maar weggelaten. Misschien dat daarom ook een ‘pressed shadow’ bij C wél een geperste maar bij D een gestreken schaduw is geworden? Nabokov is een komiek, maar als hij het heeft over Iwanowitsjs ‘favourite cucumber from the Russian store’ en dat wordt vertaald met ‘zijn favoriete komkommer’ is dat toch op een ietsje andere manier komisch dan zoals de meester het zegt...

Toch kom ik met dat laatste voorbeeld al een beetje in de buurt van de kwaliteit van het waarnemingsvermogen en daarmee bij het probleem van de poëzie. Nog een stapje dichterbij: ‘repaired his soles’ heet het over de bescheiden, wat armoedige protagonist. Dan lijkt me ‘verzoolde zijn schoenen’ een te royaal uitgevallen vertaling. ‘Repareerde zijn zolen,’ aldus Coutinho. Of: kan een schaduw (van een trein) langs een glooiing of, liever, berm razen? ‘De slecht geperste schaduw van de wagon raasde krankzinnig over de grazige berm,’ ziet Coutinho en dat kan ik mee inzien. (Waarom ‘madly’ ‘ontzind’ moest worden is me trouwens ook een raadsel, de schaduw is immers nog steeds bezind of zinnig, alleen ‘krank-’.) Ja, het gaat over subtiliteiten, maar dan wel, zoals in alle goede literatuur, om subtiliteiten waar het van wemelt.

Nog een subtiel stapje dichterbij. Voorzichtig, met ingehouden pas en adem, opdat het (onzichtbare!) draadje niet breekt: de verticaal hangende naald in het bos. In mijn eerdere beschouwing merkte ik al op dat het even stilstaan bij die naald een cruciaal moment was voor zowel het verhaal als voor Iwanowitsj. Waarom? Het antwoord daarop kan ik het beste Vladimir Nabokov zelf laten geven door twee zinnen te citeren uit zijn beschouwing ‘The Art of Literature and Commonsense’ (opgenomen in Lectures on Literature):

In a sense, we all are crashing to our death from the top story of our birth to the flat stones of the churchyard and wondering with an immortal Alice in Wonderland at the patterns of the passing wall. This capacity to wonder at trifles - no matter the imminent peril - these asides of the spirit, these footnotes in the volume of life are the highest forms of consciousness, and it is in this childishly speculative state of mind, so different from commonsense and its logic, that we know the world to be good.

In de plotse waarneming van de op zich en voor anderen onbetekenende hangende naald ‘vallen’ dit onvermijdelijke, razende neerstorten en dat desondanks even stilhangen in een poëtische, complexe wederkerigheid samen, bereiken ze een onvermoede ‘samenhang’.

‘(...) a dry needle was hanging vertically on an invisible thread.’ Een droge naald bij Coutinho, maar het duo laat de naald jammerlijk verdorren (‘een dorre naald’), waarmee de razende verticale val tot een dwarreling verwordt, immers een dorre dennenaald is een gekrompen en kromgetrokken dennenaald. Daar komt bij dat de twee vertaalsters er zonder meer van uitgaan dat het hier om niets anders dan een dennenaald gaat, terwijl ik, al is het maar op een kiertje, toch de mogelijkheid zou willen openhouden dat die ‘needle’ óók, als bewogen we ons midden in een stuk proza van Witold Gombrowicz waar ook van alles aan draadjes hangt, een tegen een duistere achtergrond wit metaalachtig opflitsend verticaal moment is... ‘De wieg schommelt boven een afgrond en het gezond verstand zegt ons dat ons bestaan niet meer is dan een vluchtig kier-

[p. 722]

tje licht tussen twee eeuwigheden van duisternis.’ - Zo begint Nabokov hoofdstuk een van zijn autobiografie Geheugen, spreek.

Nog een paar andere, minder metafysisch aandoende kwesties. Over de concreetheid, innerlijke logica en functie van beelden.

‘Wispy clouds - greyhounds of heaven.’ Deze vergelijking staat in de uitgesproken lyrische, door mij boven in haar geheel geciteerde passage. De twee vertaalsters presenteren me dit ervoor in de plaats: ‘Vederwolken - de windhonden van de hemel.’ Klinkt misschien in eerste instantie fraai poëtisch, maar nee, is niet goed, is te veel, of verkeerdelijk te veel, is niet alleen wolken met een bepaald soort zoogdier vergelijken maar dat ook nog eens doen met iets gevederds. ‘Veder-wolken’ is op zich al een beeld! Kijk, Coutinho maakt er wél poëzie van, door nog meer te doen, maar dan zo dat het ongrijpbaar wordt: ‘Spichtige wolken - de hazewinden van de hemel.’ Het eerste deel laat hij (of is M. Coutinho een zij?), net als Nabokov, objectief zien om dan die snelle smalle jachthonden op te voeren zonder ze honden te hoeven noemen... Dat is zelfs beter dan de Engelse Nabokov, vindt u ook niet?

Coutinho heeft ook de sensibiliteit om de woorden zo te schikken dat ze het maximum aan effect sorteren. ‘De zon kroop naar een hoek van het raam en stortte zich plotseling uit over de gele bank.’ - ‘De zon kroop naar een hoek van het raam en stortte zich plotseling over de gele bank uit.’ - U mag kiezen. De meest plotse is van Coutinho.

Poetry is an economy of words. Wie zei dat ook alweer? ‘Een overgang: een fietser stond te wachten, met zijn ene voet op de grond.’ Maar als die fietser zijn ene voet op de grond heeft hoef je er niet ook melding van te maken dat hij staat. Dus de C-versie: ‘Een overgang: een fietser wachtte, met zijn ene voet op de grond.’

Soms word ik er daas van. Kijken de twee vertaalsters soms opzettelijk weg van wat hun op een presenteerblaadje wordt aangeboden? Iwanowitsj is een ezel of een stomme hengst, figuurlijk, die letterlijk door het gezelschap als lastdier wordt gebruikt. Begint men ‘to slap at imaginary horseflies on him’: horse-flies! En dan presteert het vertaalkoppel het nog om van paardevliegen ‘horzels’ te maken. Je kunt Nabokov, je kunt een dichter niet letterlijk genoeg nemen.

Genoeg van dit soort voorbeelden. Het grootste gebrek van deze nieuwe vertaling van ‘Cloud, Castle, Lake’, het gebrek dat tevens de grootste verdienste van de Coutinho-vertaling reliëf geeft, is nog niet genoemd. Dat is het gebrek aan gevoel voor ritmiek, ritmiek van de zinsbouw, ritmiek binnen de alinea's. En het gevolg daarvan is een gebrek aan durf of, misschien beter, aan een vertrouwen in het tekstplezier. Op bepaalde punten is de D-vertaling dan ook weliswaar correcter, in de zin van trouwer aan het Engelse origineel, maar in de C-vertaling dragen alle op zich eigenzinnige afwijkingen bij aan de welhaast organisch vanzelfsprekende ademhaling van het geheel. Met andere woorden, bij Coutinho wordt de tekst een (taal)organisme, terwijl het in de duovertaling een (weliswaar knap) mechanisme blijft. Twee allerlaatste voorbeelden.

Nabokov: ‘On the other side, on a hill thickly covered with verdure (and the darker the verdure, the more poetic it is), towered, arising form dactyl to dactyl, an ancient black castle.’

D: ‘Aan de overkant, op een met dicht groen bedekte heuvel (en hoe donkerder het groen, hoe poëtischer) rees, opklimmend van dactylus naar dactylus, een heel oude donkere burcht op.’

C: ‘Aan de overkant rees een heuvel op, dicht begroeid met gebladerte (en hoe donkerder het gebladerte, hoe poëtischer het is) en op die heuvel prijkte een oud zwart kasteel, opklimmend van dactylus naar dactylus.’

De D-versie is correct, de C-versie is superieur, want die heuvel is veel indrukwekkender en het kasteel staat er stukken hoger en ritmischer gelaagd.

‘The locomotive, working rapidly with its

[p. 723]

elbows, hurried through a pine forest (...)’: ‘De locomotief spoedde zich, snel met zijn ellebogen werkend, door een dennenbos (...)’ - ook hier is niets op aan te merken. Toch zou Nabokov, hem kennende, voor deze gekozen hebben: ‘De locomotief werkte zich haastig met zijn ellebogen door een dennenbos (...).

Nu ik toch (weer) in zo'n dennenbos beland ben: die naald hangt volgens mij helemaal niet in een dennenbos (‘pine-forest’) maar in een sparrenbos... Nabokov schrijft namelijk dat die naald hangt tegen een achtergrond van ‘fir-tree gloom’. Dat wij in Nederland hardnekkig beweren met Kertsmis een denneboom in huis te hebben terwijl er een spar staat, mag geen excuus zijn vooral zowel het vertaalduo als voor M. Coutinho om al het naaldhout maar op een hoop te gooien. Of zal Nabokov zelf ook maar wat aangeplant hebben? Hoogst onwaarschijnlijk voor een professioneel jager op vlindersoorten als de larixmineermot (Coleophora laricella), de sparrebladroller (Epiblema tedella), de dennepijlstaart (Hyloicus pinastri) en de dennespinner (Dendrolimus pini)!

Dat weerhoudt me er echter niet van te beweren dat M. Coutinho voor een prachtig verhaal, een verhaal als een gedicht in de Nederlandse taal heeft gezorgd. Weinig Nederlandstalige schrijvers van wie dat eveneens gezegd kan worden.