De Gids. Jaargang 159

[p. 700]

Kroniek & kritiek

Huub Beurskens
Een toeristische ontmoeting

Kees 't Hart is een aardige vent. In de zomer van 1995 deden mijn vriendin en ik, op de terugweg van een aantal weken in Umbrië en Toscane, nog voor een paar dagen Vicenza aan. Dat wil zeggen, we zetten onze tent op bijna onmiddellijk aan de afrit van de autostrada, op een nogal kale en anonieme, maar ruim van goed sanitair voorziene doorgangscamping. Terwijl ik zwetend onder de zon met canvas en tentstokken vocht verscheen daar Kees 't Hart om me een hand te komen geven. Zonder dat ik er erg in had gehad waren we de tijdelijke maar directe buren van hem en zijn vrouw geworden. (We waren juist bij ‘die mensen’ in de buurt gaan staan omdat die aan het lezen waren: een soort garantie voor beschaving, rust en distantie.) Later op de dag zagen we onze buren nog vanop gepaste afstand in Vicenza, maar weer later, al tegen middernacht en terug op het kampeerterrein, nodigden ze ons uit om samen sambuca te drinken. Dat was niet ongezellig. We wisselden informatie en meningen uit over de culturele bezienswaardigheden van Vicenza en omgeving. De volgende ochtend braken 't Hart en zijn vrouw op voor hún weken in ik meen Toscane.

Van dezelfde Kees 't Hart mag ik als dichter niet schrijven over ‘vakantieverblijven’, ‘museumbezoek’ en ‘culturele preoccupaties’, zoals een dichter het volgens hem ook maar beter niet kan hebben over intiem leed of geluk. Hij werpt me voor de voeten dat ik in mijn gedichten aan name-dropping doe zonder dat die namen voor ‘poëtische doelen’ worden gebruikt; zelf kan hij ook ‘maar niet geloven dat ze bruikbaar zouden kunnen zijn’. Daarenboven stelt hij dat ik ‘namen van de kunst’ inzet om te willen spreken over maatschappelijke problemen en dat ook nog eens op een nostalgische manier, waarbij ik vooral ‘Het Eeuwig Mooie’ zou willen afzetten tegen het ‘Akelig Moderne Lelijke van het massatoerisme’.

Hij zegt dat allemaal in een artikel dat hij publiceerde in De Revisor (januari 1996). En hij zet daarbij een gedicht van Arjen Duinker af tegen het gedicht La puerta del viño van mij. Dat is niet zo aardig van Kees 't Hart, want bij het verdedigen van het gedicht tegen zijn aantijgingen kun je daardoor nauwelijks voluit gaan zonder de indruk te wekken dat er jalousie de commerce in het spel is en dat je verdediging ten koste moet gaan van de poëzie van Duinker. Maar er bestaat voor mij geen enkele reden om te proberen een gedegen en positieve belangstelling voor de poëzie van Duinker over de hekel te halen.

Toch wil ik wel enkele kanttekeningen maken bij de wijze waarop 't Hart het voor Duinkers poëzie opneemt, zeker daar hij in zijn artikel opmerkt dat de verminderde (?) belangstelling en de geringere (?) rol voor poëzie niet alleen te wijten is aan de besprekers en lezers, maar zeker ook aan de dichters, dat wil zeggen aan de gedichten van de dichters zelf, die volgens 't Hart gebukt gaan onder ‘intertekstueel

[p. 701]

toerisme’. Mag ik alvast een balletje terugkaatsen? Ik kan me nauwelijks voorstellen dat het pleidooi van 't Hart voor de poëzie van Duinker een nog niet tot het lezen van diens gedichten gekomen kritisch ingestelde lezer kan aanzetten tot de actie die het beoogt. Wat 't Hart over Duinker zegt is daarvoor te zwanger, zwanger van vaagheden, herhaalde en almaar herhaalde vaagheden (het hele artikel bestaat uit herhalingen) en weinig doordachte of anderszins ongelukkige formuleringen en woordcombinaties. Enkele staaltjes:

Het gedicht van Duinker is volgens 't Hart ‘spreken door de werkelijkheid te zwijgen.’ (Ik zal in de loop van dit verweerschrift laten zien dat 't Hart in zijn artikel welhaast een personage van Nabokov is dat spreekt om de werkelijkheid te verzwijgen en zich daarin zo verstrikt dat het zich in zijn hemd zet.) De dichter, zegt 't Hart, ‘moet’ over de werkelijkheid zwijgen ‘omdat hij nu eenmaal een dichter is en niets anders’. Dat is toch omfloerst geraaskal? In elk geval lijkt het mij interessanter als een dichter zijn mond opendoet en als hij dat doet niet om de (of is het ‘over de’? - 't Hart klutst maar wat door elkaar) werkelijkheid te zwijgen maar juist om de zwijgende werkelijkheid tot spreken te brengen. Verder zegt 't Hart dat een dichter hoort te spreken in woorden die nog niet zo gesproken en gehoord zijn (akkoord), ‘zoals iemand spreekt die verliefd is’ - een vergelijking die de plank finaal misslaat. Ik ben in mijn leven meerdere malen verliefd geweest, zoals ik ook meerdere malen verliefde medemensen heb meegemaakt. Als de verliefdheid wederzijds is heb je als verliefde geluk, want dan zwelg je en wordt er gezwolgen in elk cliché, maar zo gauw de ene partij niet wil meewerken wordt pijnlijk duidelijk hoe belachelijk, want bekend en voorspelbaar alles is wat je aan woorden uitkraamt. Door zo'n vergelijking zet 't Hart zelf maar weer eens de deur open naar juist het misverstand dat het intiemste geluk garant staat voor authentiek en artistiek waardevol woordgebruik. Tegelijkertijd drukt hij daarmee het gedicht van Duinker in een Candlelight-sfeer (het gaat toch al over ‘nacht’, ‘maan’ en ‘afscheid’) waar het beslist niet thuishoort. ‘Sprakeloos schrijven,’ verlangt 't Hart van de dichters. En daar verstaat hij kennelijk ook dit onder: schrijven ‘zonder voorkennis van wat dan ook, zonder over meer kennis te beschikken dan wie dan ook’. Het gedicht van Duinker is volgens hem ‘een theorieloze litanie’. Misschien is dit wel het allergrootste misverstand: dat er zoiets zou kunnen bestaan als een tabula rasa, dat het mogelijk is kunst te maken zonder van kunst te weten. Kees Fens, tegen wie 't Hart in zijn artikel ook ageert, heeft eens ergens geschreven: ‘Wanneer ontstond literatuur? Toen het tweede boek geschreven was.’ Kunst is altijd óók een reactie op kunst en ook (of zelfs zeker) een kunst die pretendeert vanuit een nulpunt te beginnen is dat! Is dat erg, is dat elitair, laat dat noodzakelijkerwijs, zoals 't Hart het doet voorkomen, de kunst in haar eigen staart bijten? Nonsens. Al het cultureel menselijke om me heen bestaat dankzij dit reageren op het soortgelijke en voorafgaande: mijn bureaulamp, mijn computer, het mes in de keukenla, de hamer in de gereedschapskist. Elke nieuwe auto is een reactie op andere auto's, zoals ook het afzweren van het autogebruik dat is. En ik zou geen cent geven voor een voetbalwedstrijd waarvan ik weet dat de spelers (hoeveel?) het veld (veld?) op zouden komen zonder voorkennis van wat dan ook, zonder over meer kennis te beschikken dan wie dan ook... Intussen probeert 't Hart zelf wel het ene gedicht in de kuiten van het andere te laten bijten.

Volgens Kees 't Hart zijn dit de dichterlijke mogelijkheden waarmee de dichter zou moeten werken: ‘taal, ritme, klank’. Goh! Maar wat is dat dan, ‘taal’? 't Hart gebruikt dat woord zonder er een grein van analyse of perspectief aan te verbinden. Is het woord ‘boom’ taal? Is het woord ‘Debussy’ geen taal? Bestaat er zoiets als zuivere taal, oer- of basistaal? Als er één fenomeen is dat uit louter reactie op het soortgelijke en voorafgaande bestaat, ja, waar alle andere reacties op gebaseerd zijn, is het wel de

[p. 702]

menselijke taal. Moet de dichter zich tot bepaalde gebieden van die taal beperken? 't Hart vindt kennelijk van wel. Het gebruik van persoonsnamen bijvoorbeeld vindt hij op zijn minst suspect. Het gedicht van Beurskens, zo zegt hij misprijzend, ‘is alleen te volgen, na te volgen, voor wie Debussy en De Falla kent, de rest kan beter Kuifje gaan lezen’. Ik moet daar wel een beetje om gniffelen. Who the fuck is Kuifje? Nee, even serieus: als je erover gaat tobben of iedereen die het alfabet kent ook wel de woorden kent die je in je gedicht gebruikt, kun je je lier beter meteen aan de wilgen hangen (als men begrijpt wat ik met ‘lier’ en ‘wilgen’ bedoel). Ik durf er heel wat onder te verwedden dat een schrikbarend groot deel van de Nederlands sprekende mensheid, ik heb het over enkele miljoenen, het verschil niet kent tussen een hagedis en een salamander, laat staan tussen een kikker en een pad. Voor degenen die dat verschil ook niet willen uit- of opzoeken als ze het niet kennen en die woorden in een gedicht tegenkomen, schrijf ik geen gedichten, wat me er niet van weerhoudt toch gedichten te schrijven. Tot de vier belangrijkste voorwaarden voor goed lezen van literaire teksten rekent Nabokov het bij de hand hebben van een goed woordenboek. Ik ben het daar volkomen mee eens. En dan zou uitgerekend in een tijd waarop iedereen begint te ‘surfen op Internet’ het opduiken van de namen Debussy en De Falla een probleem opleveren? De lezer zoekt op Granada: Spaanse stad met het beroemde Moorse Alhambra; Debussy: Frans componist; De Falla: Spaans componist. Meer is er voorlopig echt niet nodig om het gedicht te kunnen volgen dat ik zometeen zal laten zien. Maar 't Hart beschuldigt mij er sowieso ook al van dat ik bijna uitsluitend bekende namen gebruik, daarmee tegemoetkomend aan de culturele smaak. Eerst mag ik geen namen gebruiken omdat Kuifje ze niet kent en dan mag ik ze niet gebruiken omdat op Kuifje na iedereen ze kent! Tjonge, die man komt maar niet vooruit in zijn zelfgebouwde cake-walk.

Eerst nog een verdere vraag aangaande dat gebruik van namen. Wat doen we met Bommel nu er inmiddels drie bruggen naast elkaar over de rivier liggen? Weg met die oude rommel van Nijhoff? Zullen we er Eliot en Rilke ook maar gelijk mee aan de kant gooien? En is de Singer van Van Ostaijen niet tot onherkenbaarheid verouderd? W.H. Auden met zijn Musée des Beaux Arts?

Hoho, roept de redacteur van de gereviseerde Revisor nu, ik heb in mijn stuk ook gezegd dat in principe alles bruikbaar is in de poëzie, mits het poëzie wil worden. (Dat klopt, ook dat herhaalt hij tot vervelens toe, bang om in de fout te gaan.) En, zo protesteert hij nu verder, dat geldt dus ook voor het gebruik van namen - in het gedicht van Beurskens gaat het bij het gebruik van namen echter niet ‘om de toonzetting, de inzet ervan (...), de poëticale argumentatie, het effect ervan’! Niet mee oneens: Bommel in de eerste regel van het gedicht van Nijhoff bijvoorbeeld is in eerste instantie een element binnen het ritme- en klankpatroon: ‘Ik ging naar Bommel om de brug te zien.’

Het Beurskens-gedicht:

Reisde nimmer naar Granada, Claude Debussy
maar ontving een ansicht van De Falla waarop
van het rode paleis de wijnpoort was te zien.

Dat volstond voor wat pianoklanken die het eerst
weerklonken in december negentienhonderdendertien,
Paris. - Wie ooit deze prelude hoorde

en nadien de stanken trotseerde van de bussen die
de toeristen vervoeren in drommen tussen welke
kijken niets dan naar iets trachten te loeren is, weet

waar wijnlucht en ambergeuren, waar zomernachtgeheimen
achter deuren en gekir, waar ogenpracht en hartslag
voor immer hun toevlucht hebben sindsdien.

[p. 703]

't Hart kan wel beweren dat het om taal, ritme en klank gaat, dat het om het zintuigelijke moet gaan, maar heeft hij er daarmee ook oor en oog of een ander zintuig voor? Ik ga het gedicht niet op de snijtafel leggen, ik wil slechts enkele suggestieve vragen stellen.

Wat heeft Debussy (als klankwoord) te maken met ‘Paris’ in plaats van met Parijs? Misschien zoiets als Granada met De Falla? Waarom heet Debussy hier ook nog heel persoonlijk Claude als hij persoonlijk nooit het paleis bezocht, dat rode? Ergens in zijn artikel beweert 't Hart dat de namen in dit gedicht zo worden ingezet dat ze ‘het denken over de mogelijke leugen van deze namen’ voorkomen. Pardon? Ben ik dan gek als ik de naam Debussy zie metamorfoseren in ‘de bussen die’? We hadden het, beste Kees 't Hart, toch over poëzie...? Misschien vindt 't Hart die gedaanteverandering een goedkope woordspeling en rept hij daarom met geen woord over ritme- en klankpatronen in het gedicht? Good poets have a weakness for bad puns - goede lezers eveneens, denk ik.

Nee, Kees 't Hart rept echt met geen woord over juist de door hem zo belangrijk gevonden poëtische middelen in dit gedicht! In plaats daarvan leest hij het alleen op zijn semantische lading en dat doet hij nog verkeerd ook. ‘Alleen dichters kunnen in dit gedicht kijken en luisteren, de rest is blijkbaar klootjesvolk. (...) Dit gedicht komt in het geweer tegen massatoerisme (...) dat het allemaal zo erg is met het toerisme, en dat die eikels ook al niet kunnen en willen kijken. Dat ze “loeren”. (...) ik kon lange tijd niet goed geloven wat ik aan het lezen was.’ Dat komt ervan als je te gauw de dichter in plaats van de lezer de schuld geeft.

Ook hier pas ik ervoor om het gedicht binnenstebuiten te keren en al helemaal wil en kan ik er geen maatschappelijk-politiek lesje uit destilleren. Een nostalgisch pleidooi voor restauratie is dit gedicht - dat kan zelfs een blinde voor zich zien - in ieder geval niet. Als het al ergens een pleidooi voor is, dan voor de fantasie, voor de verbeelding die niet wordt ingezet om iets te restaureren, te reanimeren of imiteren wat voor eens en altijd voorbij is maar om iets van de nagloed in de sintels over en mee te pikken om er (elders, anders) vuurwerkjes, girandes en cascades van eigen (lees: gedeeltelijk nageaapte) makelij mee tot ontbranding te brengen. Dat is een andere, interessantere en geschiktere manier om de geest of de vlam brandend te houden. Maar er is nóg iets. Ik denk dat La puerta del viño juist het tegendeel zegt van wat 't Hart beweert dat het zegt. Het gaat er niet over dat alleen de kunstenaar kan kijken terwijl de rest toeristisch klootjesvolk is dat niet kan en wil kijken, maar het gaat erover dat de kunstenaar zelf ook niet meer dan een steelse toeristische blik wordt gegund, hij is een toerist onder toeristen, en dat niet alleen (zie de andere gedichten in de bundel) op en in het Alhambra, maar op letterlijk alles in hem, aan hem en om hem heen! De dichter is de toerist van zijn eigen ingewanden zowel als van de cultuur en natuur buiten hem. Het is geen smaadschrift over het stupide ‘loeren’ van stupide toeristen in drommen stupide toeristen, nee, het is de welwillende, tot kijken openstaande die geconfronteerd wordt met het feit dat ook hij tragischerwijs nooit veel verder zal komen dan loeren, dat hij alleen in zijn verbeelding kan samenvallen met noem het werkelijkheid of wereld. Dat gegeven is allesbehalve nieuw. Alleen de term die ik er enigszins (vooral mezelf) provocerend voor gebruik, ‘toeristisch’, is dat misschien. Dat klinkt hedendaagser en doet in dit verband minder pedant aan dan het mozaïsche uit Deuteronomium: ‘Ik heb het u met uw ogen laten zien, maar gij zult daarheen niet overtrekken.’ Of dan het Rilkeaanse ‘Und wir: Zuschauer, immer, überall, / dem allen zugewandt und nie hinaus!’ Het enige wat de (dicht)kunst misschien vermag is drempelsituaties scheppen, want, let wel, in het gedicht La puerta del viño staat niet dat het Alhambra in de muziek van Debussy wél een betreedbaar paradijs is, maar dat geheimen er hun toevlucht hebben, geheimen achter deuren!

Terwijl hij mij ervan beschuldigt de term

[p. 704]

‘toerist’ in pejoratieve zin te gebruiken, doet Kees 't Hart het zelf. (Ik citeerde al zijn kritisch bedoelde formulering ‘Intertekstueel toerisme’.) Terwijl hij mij voor de voeten werpt te geloven in Het Eeuwig Mooie (woorden, inclusief hoofdletters van hemzelf) doet hij akelig zijn best om alles wat hij als vervuiling, ruis en gruis aanziet uit de kunst te keren. Terwijl hij pleit voor een poëzie die het moet hebben van ritme en klank, verzuimt hij het daarop te letten.

Ik ben het vaak en op verschillende punten niet eens met Gerrit Komrij, maar in één kwestie moet ik hem in elk geval gelijk geven: ‘Je moet in de Nederlandse literatuur alles zelf doen.’

Gelukkig geloof ik niet in de dichter die ‘nu eenmaal een dichter is en niets anders’, zoals ik ook niet geloof in de werkelijkheid die, zowel in haar veelomvattendste als intiemste ogenblikken nu eenmaal de werkelijkheid is en anders niets. Daardoor kan ik en mag ik van mezelf ook een beetje nostalgisch terugdenken aan concrete, persoonlijk gekleurde momenten, ‘dagresten’, zoals aan die van 8 augustus 1995 en van de nacht waarin ik een aardige vent, slapend op luttele meters bij me vandaan, meende te horen ademhalen door het constante gedruis van het verkeer op de autostrada heen, iets wat me even ontroerde, op de een of andere manier.