De Gids. Jaargang 157

[p. 839]

Kees Bruin
Hoe fout was Rembrandt in de oorlog?
Over bezit en gebruik van een cultuursymbool^1.

Toeëigening van een symbool

Het is verleidelijk de reputatie van ‘sterren’ als iets natuurlijks en vanzelfsprekends te zien. In werkelijkheid moet voor hun roem geijverd en gestreden worden. Als reputaties eenmaal gevestigd zijn, moeten zij worden onderhouden. Daar zijn herdenkingen voor nodig, tentoonstellingen, kransleggingen, programma's op radio en tv, bijzondere postzegels en wat al niet. Zoiets vergt energie en organisatievermogen. Het initiatief wordt alleen genomen als de overtuiging bestaat dat bij het in stand houden van die roem iets te winnen is. Geestelijk én materieel.

Staten of steden vereenzelvigen zich graag met grote sterren als Shakespeare, Rembrandt of Cruyff. Maar zulke grootheden kunnen ze zelden helemaal voor zichzelf houden. Sterren die internationale roem hebben verworven zijn in zekere zin statenloos. Dat geldt voor Picasso of Stravinsky (ballingen!) of The Rolling Stones, maar het gaat ook op voor veel oudere klassieken. Was Mozart typisch Oostenrijks? Erasmus typisch Nederlands? Rubens typisch Vlaams? Hun werk is even internationaal als dat van Luciano Berio of Ella Fitzgerald. Het nationaliteitsbegrip ontwikkelde zich vooral in de negentiende eeuw, hún grootheid ontplooide zich in andere politieke en culturele ‘kaders’. Wat niet wegneemt dat bijvoorbeeld Rubens en Mozart danig nationalistisch geëxploiteerd werden toen dat zo uitkwam.

Dat is zoals bekend ook met Rembrandt gebeurd. In de negentiende eeuw werd hij een nationale held en sindsdien is hij steeds inniger aan het vaderlandse hart gedrukt. Zijn verheffing in Nederland had alles te maken met het feit dat België Rubens op een nationaal voetstuk had geplaatst en ook andere landen ter profilering van een glorierijk verleden kunstenaars tot scheppers van nationaal erfgoed en zo niet tot vaders dan toch tot ooms des vaderlands waren gaan uitroepen. In eigen land was Rembrandt nauwelijks populair, van zijn betekenis waren nog weinig mensen doordrongen. Er was ook amper nog werk van hem aanwezig, het aantal schilderijen in Nederlandse collecties was op de vingers van een paar handen te tellen. Zijn ‘ontdekking’ was vooral het werk geweest van buitenlandse verzamelaars, kunstenaars en publicisten. Vooral het werk van de Fransman Theophile Thoré droeg ertoe bij dat Rembrandt in de vaderlandse hiërarchie van Oude Meesters in de negentiende eeuw bovenaan kwam te staan. In de eerste helft van die eeuw was dat leiderschap nog lang geen uitgemaakte zaak. Schrijvers als Vosmaer en Busken Huet vertolkten met hun enthousiasme voor de schilder een buitenlands geluid, ze hielden het vaderlandse publiek een internationale standaard voor waarin Rembrandt tot Olympische hoogte gestegen was. Alsof Nederland hem pas als geniaal vertolker van het eigene, brenger van het geheimzinnige licht der Lage Landen, wilde inlijven nadat het buitenland onomstotelijk zijn internationale status had bewezen. Internationale status was voorwaarde voor nationale status.

Vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw ontwikkelde zich in Nederland een Rembrandt-cultus die bij tijd en wijle hysterische trekken aannam. De schilder werd een seculiere

1. Een uitgebreidere versie van dit artikel zal t.z.t. in een boek verschijnen.

[p. 840]

heilige, wiens werk, door bijzondere krachten bezield, vereerd werd in een nationale tempel. Het oeuvre van de meester ging een steeds belangrijker rol vervullen in het vormen en bevestigen van de nationale identiteit. Het Rijksmuseum werd bij wijze van spreken het liturgisch centrum van de publieke religie in Nederland, met ‘De nachtwacht’ als hoogaltaar, als mythische kern van de Nederlandse cultuur.

Vanuit dit perspectief is het interessant te kijken wat er gebeurde met Rembrandt tussen 1940 en 1945. Het geval wil dat hij in zekere zin een ‘foute’ schilder werd doordat de Duitse bezetter hem, in wie de Hollandse ziel haar hoogste uitdrukking had gevonden, ging gebruiken als symbool voor typisch Germaanse cultuur. Zoals hij eertijds was ingezet om de Nederlandse natievorming te dienen, werd Rembrandt nu te werk gesteld om de politieke idealen van het Derde Rijk te verwezenlijken. Als master symbol van Nederlandse cultuur bleek Rembrandt geannexeerd te kunnen worden ter wille van het streven de Nederlandse natie op te laten gaan in een nieuw verband. Hoe was dit mogelijk? Hoe gingen deze operaties in hun werk en welke reacties riepen ze op?

Duitsland en Rembrandt

In Duitsland bestond al een lange traditie van Rembrandt-verering teruggaand op Goethe, voordat het nationaal-socialisme de Hollandse schilder als super-Germaan omarmde. Bekend is het voorbeeld van Julius Langbehn, die in 1890 de kunstenaar in zijn boek Rembrandt als Erzieher. Von einem Deutschen ook al op spraakmakende wijze had geannexeerd. De formuleringen die hij hierbij gebruikte konden rechtstreeks door de nationaal-socialisten in hun cultuurpolitieke programma worden overgenomen. ‘De stijl is geen kledingstuk dat men aan- en uittrekt; hij is een deel van het hart van het volk zelf. Stijl kan zich slechts uit de persoonlijkheid van het volk ontwikkelen - zoals bijvoorbeeld bij Rembrandt aan het licht treedt.’ Aan de hand van Rembrandt zou het volk zichzelf terugvinden, meende Langbehn: ‘De Duitser wil zijn eigen gang gaan en niemand doet dat meer dan Rembrandt, en in die zin moet hij de meest Duitse van alle Duitse kunstenaars genoemd worden. [...] Rembrandt is het prototype van de Duitse kunstenaar; hij en hij alleen beantwoordt derhalve als voorbeeld volledig aan de wensen en behoeftes die het Duitse volk van tegenwoordig voor de geest zweven, zij het dan ook deels onbewust.’ Het boek was een tamelijk wilde exclamatie van in hoofdzaak nietzscheaans gedachtengoed. De auteur mocht een filosofisch warhoofd zijn, het succes was er niet minder om. Binnen een jaar na verschijnen was het al aan de vierendertigste van de volgens Schöffer in totaal tweeënzeventig drukken toe. Maar ook minder chaotische denkers, zoals Georg Simmel, zagen in die tijd Rembrandt als typische exponent van Germaanse cultuur en schreven daar uitvoerige beschouwingen over.

Lang voor de nazi-omwenteling bestond er dus al een speciale band tussen Duitsland en Rembrandt en was de laatste reeds ingelijfd - ook letterlijk - in het Duitse kunstenaarspantheon. Naast filosofische reflectie op zijn werk was in het vooroorlogse Duitsland ook veel gedegen kunsthistorisch onderzoek verricht. Berlijn gold in de eerste decennia van deze eeuw als een belangrijk, zo niet hét belangrijkste centrum voor Rembrandt-Forschung, waar geleerden zetelden als Bode en Valentiner, die op dit terrein als absolute autoriteiten bekendstonden. In termen van Rembrandt-bezit behoorde Duitsland tot de rijkste landen. In de vorstelijke collecties waren in de achttiende en negentiende eeuw vele belangrijke werken van de meester terechtgekomen (zoals het ‘Familieportret’ in Brunswijk) en deze op Rembrandt gerichte verzamelwoede had zich tot in de twintigste eeuw voortgezet.

Hoe groot Rembrandts kunstenaarschap in de nationaal-socialistische optiek ook was, er kleefde één groot inhoudelijk bezwaar aan. Rembrandt was de schilder van de joden. Een getto-schilder. Eindeloos is de reeks van portret-

[p. 841]

ten die hij schilderde van rabbijnen, oosterlingen, oude joden - althans als we mogen vertrouwen op de benamingen in de oeuvrecatalogi van bijvoorbeeld Bode en Bredius. Bij Langbehn - met al zijn verontrusting over de Judenfrage - was dit nog geen bezwaar, voor sommige nationaal-socialisten pleitten deze fascinatie en - blijkbaar - identificatie sterk tegen de kunstenaar. Toen in 1937 te München buiten medewerking van de Nederlandse regering of andere officiële instanties de Nederlandsche Kultuurdagen georganiseerd werden, werd Rembrandt zelfs (met Van Gogh) als ontaarde schilder geweerd. Vooral in ss-kringen rustte een smet op zijn reputatie: een jodenvriend kon niet behoren tot de grootste Germaanse schilders. Voor de nationaal-socialistische leiders lag dit iets anders. Ongehinderd door dit ideologische bezwaar ontpopten met name Hitler en Goering zich als enthousiaste Rembrandt-verzamelaars. Tijdens de oorlogsjaren lieten zij uit heel bezet Europa schilderijen van de meester naar Duitsland overbrengen, als pronkstukken voor het toekomstige Führermuseum te Linz, ter versiering van de Reichskanzlei of ook voor het privégenoegen in de huiselijke sfeer.

De Duitse toeëigening van Rembrandt bleef niet zonder reactie van joodse zijde. Vanaf de jaren twintig kwam ook van deze kant - en onmiskenbaar als een reactie - een toeëigening op gang. Benadrukt werd de speciale band van Rembrandt met het jodendom, met de joodse gemeente in Amsterdam, zijn (vermeende) betrekkingen met Spinoza, met al die oud-testamentische figuren. Werd Rembrandt door Langbehn en zijn volgelingen verheven tot Edelgermaan, door schrijvers als Anna Seghers en Erwin Panofsky werd hij tot kunstenaar met een joodse ziel benoemd.

Bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog was Rembrandt misschien meer dan ooit een ideologische constructie, kampioen van tegenover elkaar staande partijen, nationaal maar ook internationaal.

Kunst als oorlogsbuit

Opmerkelijk genoeg lieten de Duitse bezetters de grote kunst in de openbare musea van West-Europa nagenoeg ongemoeid, hoe gretig ze ook waren om hun Führer aan het grootste en mooiste kunstmuseum ter wereld te helpen. Voor dit doel werden in hoofdzaak privé-collecties aangesproken en de kunstmarkten afgeroomd. Voor zover het om kostbaarheden uit joods bezit ging, konden deze zonder meer als vijandelijk vermogen in beslag worden genomen - wat bijvoorbeeld gebeurde met allerlei kunstvoorwerpen van de Rothschilds. Maar er werd ook voor de aanschaf van kunst betaald, soms fikse prijzen. De kunstmarkt raakte in de oorlog zelfs overspannen doordat Hitler en Goering met hun onderlinge concurrentie de prijzen steeds verder opdreven, met alle consequenties van dien, waaronder een toenemende stroom vervalsingen. Het geld voor de betalingen werd in Nederland doorgaans gefourneerd door de Nederlandse Bank, die de bezetter een krediet van 1,2 miljard gulden op jaarbasis moest verschaffen. Deze kocht dus op rekening van de bezette landen; men hechtte er bijzonder aan de verwervingen een wettig karakter te geven.

De nazi-top had bij de verwezenlijking van haar kunstpolitiek het napoleontische model voor ogen, dat indertijd voor de grote kunstcollecties in Europa zeer rigoureuze veranderingen tot gevolg had. De voornaamste kunstschatten uit de bezette landen - doorgaans bezit van vorsten en aristocratie - waren op last van Parijs zo volledig mogelijk naar het hart van de ware beschaving vervoerd. Dat gebeurde bijvoorbeeld met de groothertogelijke verzameling in Brunswijk, waar het eerder genoemde ‘Familieportret’ deel van uitmaakte, maar ook met de diverse Rembrandts tellende stadhouderlijke collecties, direct na de bezetting van de Republiek der Verenigde Nederlanden in 1795.

De Duitsers lieten ‘De nachtwacht’ en de andere nationale kunstschatten, die vlak voor de oorlog vanuit de musea naar schuilplaatsen her

[p. 842]

en der in het land waren overgebracht, rustig in hun bomvrije kelders en depots liggen en zorgden in de loop van de oorlog voor de totstandkoming van andere, veiliger verblijfplaatsen in Nederland en de overbrenging daarheen. Zo ging ‘De nachtwacht’ opgerold van Heemskerk naar de Sint-Pietersberg bij Maastricht. Allerlei andere kunstwerken gingen naar de nieuw gebouwde opslagplaats bij Paasloo. Terwijl het Büro Sonderfragen, de Einsatzstab Rosenberg en de Dienststelle Mühlmann - instanties die tot taak hadden de confiscatie van vijandelijk vermogen te regelen en de stoffering van Hitlers en Goerings musea te verzorgen - overal in bezet Europa op kunstwerken joegen en daarbij een grote liefde voor de Hollandse Meesters aan de dag legden, bleven de Hollandse Meesters uit Rijksmuseum, Mauritshuis, Frans Halsmuseum, Museum Boymans en andere instellingen gedurende de gehele oorlog waar ze waren. In Nederland vergrepen de bezetters zich niet aan de nationale kunstschatten, zoals ze dat in Frankrijk (de wraak op Napoleon) en in Polen (een minderwaardige natie) wel deden. Als Germaans broedervolk hadden we tot op zekere hoogte een streepje voor.

H.P. Baard, directeur van het Frans Halsmuseum, heeft vlak na de oorlog de ‘odyssee der nationale kunstschatten’ in de periode 1939-1945 beschreven. De sfeer van dreiging en gevaar rond de kunstwerken wordt opgeroepen met herinneringen als het bezoek van Rauter en andere hoge Duitsers aan de bergplaatsen in 1941. Baard beschrijft hoe hij ‘met een zich vakman noemend majoor’ de heren rondleidt en laat geen enkel misverstand bestaan over het soort vlees dat hij hier in de kuip heeft. ‘Als een generaal staande voor het portret van Rembrandts broeder uit het Mauritshuis eenige toelichting vraagt, antwoordt de majoor prompt na een ferme klik met de hakken: “Dieser Mann, Herr General, ist zwar nicht ganz besoffen aber doch soso,” waarna de beteekenis van dit portret den generaal kennelijk in één slag duidelijk was.’ Paarlen voor de zwijnen, aldus Baard, die zich nóg opwindt als hij terugdenkt aan ‘de uiteenzettingen van de majoor, om aan te toonen, dat de beteekenis van den Germaanschen Rembrandt gezien moet worden in het groote verband van een Duitsche kultuursfeer.’

De schilderijen van Rembrandt die in het bezit van Hitler, Goering en de andere nazi-leiders kwamen, waren op een enkele uitzondering na^2. allemaal afkomstig van particulieren, handelaars, veilingen, en er was voor betaald ook, al dan niet met kredieten van de Nederlandse Bank. Dat gold eveneens voor de Vermeers (waaronder een valse, geschilderd door Van Meegeren, voor Goering) en de andere Hollandse Meesters die naar Duitsland gingen. Het Rijkscommissariaat was er exact van op de hoogte wat er allemaal aan nationaal erfgoed in de schuilkelders lag opgeslagen, maar uit niets valt af te leiden dat een transport hiervan als oorlogstrofeeën in de bedoeling lag. Al die beroemde doeken die de trots van de Nederlandse musea waren - ‘De staalmeesters’, het ‘Gezicht op Delft’, ‘De stier’ van Potter - zouden weliswaar een schitterende verrijking van de Europese topcollecties te Linz of Karinhall (Goerings toekomstige museum) geweest zijn, maar eerst moest het Nederlandse volk voor de Duitse zaak gewonnen worden en dat zou zeker niet lukken door het heiligste bezit in ballingschap over te brengen.

2. Het ‘Landschap met de barmhartige Samaritaan’, geroofd uit Krakau, en het late ‘Zelfportret’ uit de collectie Rathenau, waarover zo dadelijk meer.

Rembrandt als cultuurpolitiek instrument

Voor de Duitse bezetters en hun Nederlandse medestanders was Rembrandt een mooi alternatief voor Oranje. Nu de koningin naar Londen was gevlucht en vandaar haar strijd tegen de nieuwe orde bleef voortzetten, was zij als nationaal symbool uiteraard niet langer acceptabel. Ook al zou het nog enige tijd duren, een verbod op gebruik van haar afbeeldingen en naam in het openbare leven was onafwendbaar. Toen dat kwam bleek het wenselijk dat er iets anders voor in de plaats kwam. Nederland was niet botweg ingelijfd, het had zijn zelfstandig-

[p. 843]

heid als natie min of meer - want onder curatele - behouden. Seyss-Inquart had meteen bij zijn aantreden verzekerd de tradities van het Nederlandse volk te respecteren en het geen vreemde cultuur te willen opdringen. Aan het nationale sentiment mocht uiting gegeven worden, alleen moest duidelijk zijn dat de nationale zaak in de nieuwe politieke constellatie een iets andere inhoud had gekregen.

Het voortbestaan van Nederland als staatkundige eenheid was geenszins verzekerd. Door de hoogste Duitse autoriteiten werd in het ongewisse gelaten wat het politieke lot van de bezette landen zou zijn. Er bestonden verschillende voorkeuren, ook bij die Nederlanders die de Duitse zaak een warm hart toedroegen. nsb 'ers stonden voor behoud van zelfstandigheid in een statenbond, Germaanse SS'ers bepleitten een zo spoedig mogelijk opgaan in het Germaanse Rijk - soms met de gedachte dat wij, superieure Nederlanders, binnen de kortste keren in dit Rijk de macht in handen zouden hebben.^3.

Vooral vanuit nsb-kring werd gepoogd inhoud te geven aan de nationale idee. Vóór de oorlog vurig Oranjegezind schakelde men in 1940 over op andere vaderlandse helden, van wie Rembrandt en Michiel de Ruyter zonder meer de grootsten waren. In het enthousiasme voor deze figuren gingen ook de nationaal-socialisten van buiten de nsb mee.

In de aloude herdenkingstraditie werd een aanknopingspunt gevonden om een nieuw vuur te ontsteken. Twee maanden na de capitulatie van het Nederlandse leger werd in de Amsterdamse Westerkerk door de werkgemeenschap Door Arbeid Welvaart, een vereniging van werklozen uit Dordrecht, Rembrandts 334ste geboortedag herdacht met een toespraak, een bloemenhulde en een orgelconcert. Het jaar daarvoor had men dat ook al gedaan, als een ‘positief’ protest tegen de politiek van minister Romme, die de werkplaatsen van de vereniging had laten sluiten (‘Wij wisten echter dat iedere arbeid beter is dan het vervloekte niets doen’). Liever hadden de organisatoren gezien dat de zaak van overheidswege ter hand was genomen, maar voor die eer hadden de nieuwe autoriteiten beleefd bedankt. Ze hadden zich wel direct zeer enthousiast betoond voor het idee van een waardige herdenking, maar de staf van de Rijkscommissaris kon er vooralsnog geen medewerking aan verlenen. Dat zou echter snel veranderen.^4.

Op 4 oktober vond opnieuw een Rembrandtherdenking plaats, wederom in de Westerkerk, nu van zijn sterfdag. Dit keer was er wat meer inbreng van de autoriteiten: er was vooroverleg en het programma werd gezamenlijk vastgesteld. In ieder geval zouden vaderlandse liederen, inclusief het zesde vers van het Wilhelmus, ten gehore worden gebracht. Van een toespraak door een vertegenwoordiger van de bezettende macht was echter geen sprake. De Nederlandse Organisatie van Kunstenaars (een soort culturele Nederlandse Unie) zou ir. Hein von Essen als spreker afvaardigen, maar die kwam niet opdagen, zodat het woord moest worden gevoerd door iemand van de werklozenvereniging. (‘Rembrandt is ook nu, als altijd, weer in ons midden. Zijn strijd is onze strijd. Onze strijd is de zijne.’) Wel was er een prominente Nederlander die de plaatsing van de bloemenkrans voor zijn rekening nam: de kunstschilder Jan Sluyters. Bijzonder effectief was de samenwerking van Rembrandt-minnaars en autoriteiten niet geweest.

Het eind november 1940 door de Duitsers ingestelde Departement voor Volksopvoeding en Kunsten (dvk) wilde de organisatie voor 1941 beter gaan aanpakken - tot schrik van de brave werklozenvereniging, die zich bij het vernemen van de plannen zowel te kort gedaan als verontrust betoonde. ‘Mag ik U raden, vooral voorzichtig te zijn met de vorm, waarin U de uitnodigingen giet, want dat de afdeling Propaganda zich zo voor deze herdenking beijvert, zal licht een verkeerde indruk maken! [...] Het lijkt mij beter [de vroegere] herdenkingen kortweg te memoreren als zeer te waarderen pogingen, waaraan, helaas, te weinig aandacht is geschonken, of: waarvoor de tijd blijkbaar nog niet rijp was.’^5.

3. Zoals Rost van Tonningen meende, volgens een mededeling van Mussert tijdens diens proces. Vgl. Schöffer, 1978, p. 82.

4. De informatie hieromtrent is ontleend aan stukken uit het archief van het Departement voor Volksopvoeding en Kunsten, dat berust bij het Rijksinstituut voor Oorlogsdocumentatie.

5. Archief dvk, inv.nr. 121-i.

[p. 844]

De inspanningen leidden tot een intensivering van het herdenken van Rembrandt in 1941 en 1942, respectievelijk het 335ste geboortejaar en het 275ste sterfjaar. Jubilea! Samenkomsten, radioprogramma's, een nieuw hoorspel, een speciale Rembrandt-film (met Ewald Balser in de hoofdrol, vertoond in 1942), een Rembrandt-dag, toespraken van hoge cultuurdragers, voordrachten - soms met lichtbeelden - van kunsthistorici, maar géén tentoonstelling van Rembrandts werken, want die moesten in de schuilkelders blijven, het was en bleef oorlog. Ook was er het voornemen iets aan het grafmonument in de Westerkerk te doen, want zo'n simpele plaquette was de kunstenaar nauwelijks waardig.

In juli 1942 publiceerde prof. dr. T. Goedewaagen, de secretaris-generaal van het dvk, in De Schouw een herdenkingsartikel waarin hij Rembrandt beschrijft als het opperste nationale symbool: ‘Rembrandt is niet alleen een Nederlander, maar de Nederlander, de samenvatting van alle wenschen, droomen en daden van ons volk, gisteren, heden en morgen. Hij is onvergankelijk en onvervreemdbaar bezit, omdat hij ons aller wezen personifieert, omdat hij de spiegel van Nederlandsche kracht en begrensdheid is, omdat zijn beschouwing van de wereld de Nederlandsche wijze is, om wereld en leven te vatten. Rembrandt is de Nederlander bij uitstek.’ Tegelijk typeert hij de schilder als Germaans in hart en nieren: ‘Deze Hollander, wiens land, leven en werk wij als het onze voelen, is meer dan een Hollander alleen. Wij willen dit “meer” nu eens niet het universeele in Rembrandt noemen, maar willen het als het Germaansche karakter van zijn kunst trachten te verstaan.’

Interessant is hoe Goedewaagen weliswaar naar Langbehn verwijst, maar verder niet in discussie wenst te treden over de exacte internationale betekenis van de kunstenaar. Hij beperkt zich tot een afwijzing van een eng nationalisme. ‘Voor ons is Rembrandt een mensch als Bach of Hegel: weliswaar gesproten uit een der Germaansche landen, maar niettemin gemeenschappelijk bezit van den geheelen stam. Zoowel politiek als cultureel behoort de nationale hoogmoed tot het verleden. Elk volk heeft zijn talent ten dienste van een grooter Europeesch geheel. Zelfbewustzijn daarentegen sluit dienstbaarheid niet uit maar in. Nederland is in Rembrandt van zich zelf bewust geworden. Rembrandt is de Nederlander. Maar het land van Rembrandt eert zijn grooten zoon niet als bezit voor zichzelf alleen, doch als een der grootste en edelste scheppingen van den Germaanschen geest.’

Meer nog dan De Ruyter werd Rembrandt in de oorlogsjaren het symbool bij uitstek van de nationaal-socialistische cultuur in Nederland. Ook met een Rembrandt-opera werd dit tot uitdrukking gebracht, De Nachtwacht. Opera in drie bedrijven. Componist was Henk Badings, door Seyss-Inquart ooit ‘het voorbeeld van een nationaal-socialistisch kunstenaar’ genoemd. Het was niet zijn bedoeling geweest de geniale kunstenaar, de lokale sfeer, de nationale stof, de vrijheidsliefde van de kunstenaar of de miskenning van ‘De nachtwacht’ door tijdgenoten uit te beelden, zo legde hij uit in de inleiding op het libretto. Het ging hem primair om de ‘menschelijke tragiek, zoals die zich in de Nachtwachtepisode in het leven van Rembrandt heeft voltrokken’. Het afzweren van uiterlijk vertoon, de ‘innerlijke wedergeboorte na de verguizing en verwerping van de Nachtwacht’. De opdracht was afkomstig van het dvk, terwijl de Duitsch-Nederlandsche Kultuurgemeenschap via een prijsvraag voor een libretto gezorgd had. Het was oorspronkelijk de bedoeling dat Badings een ‘Kameropera’ zou schrijven, maar de toondichter werd zozeer door de stof overweldigd dat de uiteindelijke compositie veel grootscheepser werd dan voorzien. De staf van het Rijkscommissariaat vond na voltooiing in juli 1943 dat de opera eerder op de grote Europese podia dan in de provincie thuishoorde en dat de première van zo'n voortreffelijk produkt niet misbruikt mocht worden voor propagandadoeleinden.^6.

Het zou tot december 1944 duren voor de opera, na veel getouwtrek tussen allerlei instan-

6. Archief dvk, inv.nr. 186-g.

[p. 845]

ties, in Amsterdam in première ging. Te laat om te schitteren als pronkjuweel van de Kultuurweek in juli van dat jaar. Ook het waardiger gedenkteken in of voor de Westerkerk, een actiepunt dat het dvk had overgenomen van de herdenkende werklozen, was in het laatste oorlogsjaar nog niet verwezenlijkt. In tegenstelling tot de opera van Badings zou het passende grafmonument tijdens noch na de oorlog gestalte krijgen. Terwijl Badings in 1955 na tien jaar uitsluiting opnieuw een regeringsopdracht kreeg voor het maken van een opera over Rembrandt, bleef diens onvindbare laatste rustplaats tot op de huidige dag ‘grof “gesierd” door een armzalige cartouche’ (Max Blokzijl) waarbij reeksen autoriteiten onder wie Goedewaagen en Mussert hun kransen hebben opgehangen.

Kultuurweek en Rembrandtdag 1944

Terwijl Europa half in puin lag, het oorlogsgeweld steeds meer slachtoffers eiste en ook in Nederland terreur en ontberingen het dagelijks leven in stijgende mate beheersten, organiseerden de bezetters een grootscheeps opgezette Kultuurweek met Rembrandt als middelpunt. Het was een bizar en wanhopig cultuuroffensief, bedoeld als demonstratie van kracht en zelfvertrouwen in moeilijke tijden, ter aanmoediging van de volkse krachten in de grote krachtmeting die gaande was. De herdenking van Rembrandts geboortedag op 15 juli 1944 zou als nooit tevoren gevierd worden en als om het gewicht van dit festijn aan te geven zou de viering niet tot één dag beperkt blijven maar een hele week bestrijken. Deze ‘Rembrandtdag’ zou jaarlijks gevierd worden en ‘op den duur de “nationale dag” van het Nederlandsche volk zijn’, zoals in de plannen van het dvk te lezen valt.^7. De bedoeling was ‘kultureele propaganda van ons Volk naar buiten, kultureele propaganda in ons Volk, wapenschouw van actueele Nederlandsche kultuur, dag van Volksche, Germaansche en Europeesche wereldbeschouwing’ en wie anders dan ‘deze groote Nederlander, Germaan en Europeaan’ was geschikt als vlag te fungeren?

Overal zouden culturele manifestaties gehouden worden die de Rembrandtdag zouden maken ‘tot een volksche kultuurpolitieke gebeurtenis van den eersten rang, welke in de komende jaren in steeds stijgende mate de aandacht van het Nederlandsche Volk zal trekken’. Die belangstelling was geen gegeven, men besefte dat daaraan gewerkt moest worden. Om die reden was aan de kranten, tijdschriften, omroepen, bioscopen een belangrijke rol toebedacht. Er moesten artikelen geschreven worden, films en documentaires vertoond, speciale programma's uitgezonden, niet alleen over Rembrandt maar over de Nederlandse cultuur in al haar facetten, want Rembrandt was meer aanleiding dan doel. Uitgifte van een speciale Rembrandtpostzegel en uitreiking van een Rembrandt-medaille als nieuwe staatsprijs voor Nederlandse kunstenaars stonden direct al op het programma.

Heel belangrijk was dat heel Nederland bij de viering betrokken zou worden: het mocht geen uitsluitend Hollands onderonsje zijn. Hiernaast moest de Rembrandtdag vooral ook een volkse dag zijn: geen elitair gebeuren, niet alleen hoge kunst en cultuur, maar ook uitingen van de levende volkscultuur. Dat betekende dat naast de Rembrandt-opera van Badings en tentoonstellingen van hedendaagse kunst ook carillonconcerten, volksdansen en openluchttheatervoorstellingen in het voorlopige programma werden opgenomen.^8.

Natuurlijk moest het een waardige aangelegenheid blijven, daar moesten de autoriteiten op toezien. De organisatie was echter afhankelijk van vrijwilligers die gemakkelijk hun eigen, minder gewenste draai aan de viering konden geven. Het programma van Groningen vermeldde onder meer een harddraverij, met de verontschuldiging dat die reeds op 15 juli was vastgesteld. Het overzicht van alle nationale en regionale manifestaties bood uiteindelijk een wel zeer heterogene aanblik en dat

7. Archief dvk, inv.nr. 26-v.

8. Archief dvk, inv.nrs. 3-g en 119-d.

[p. 846]

viel niet overal in even goede aarde.

‘Tegen een waardige herdenking in woord en geschrift zal niemand bezwaar hebben, integendeel, maar of Rembrandts gedachtenis gediend wordt met luidruchtige harmonieconcerten, mag sterk betwijfeld worden,’ meende Voute, de burgemeester van Amsterdam, die ‘in de spanning van dit verschrikkelijke oorlogsjaar’ ook de zin niet inzag van de voorgenomen boekententoonstelling of de opvoering van een spel door de jeugdherbergcentrale. ‘Het mocht welhaast een ontwijding heeten van den naam en het werk van den grooten Hollandschen schilder, als allerlei vermakelijkheden aldus met zijn gedachtenis worden verbonden,’ zo liet hij de secretaris-generaal van het dvk weten.^9. Het protest was een echo van oudere kritieken - ook bij de vooroorlogse Rembrandt-feesten was altijd veel geschamperd. Misschien brachten sommige gemeenten door de Rembrandtdag zo kaal en neutraal mogelijk te houden tot uitdrukking dat ze er eigenlijk weinig mee te maken wilden hebben. De enige gemeente die wegens weigering tot medewerking in de Departementsraad genoemd werd, was Leiden, Rembrandts geboortestad.^10. De jonge kunstenaar Jan Wolkers zou in die stad bovendien als teken van ‘geestelijk verzet’ met een vriend een zelfgemaakte bladerkrans aan de gevel van het vermeende geboortehuis van de schilder ophangen met de tekst Rembrandt blijft Rembrandt.

De feestweek ging de tiende juli van start. Vanaf die maandag werd in de Nederlandse bioscopen een verplichte Rembrandt-documentaire gedraaid, moesten de etalages van de boekhandels gewijd zijn aan de vaderlandse cultuur en stond de berichtgeving in kranten en tijdschriften in het teken van de naderende Rembrandtdag. Wat Duitsgezind was liep uiteraard voorop. De Schouw kwam met een speciaal nummer, Volk en Vaderland, De Waag en andere periodieken publiceerden uitgebreide artikelen. Ook de uitgesproken SS-bladen, zoals De Storm. Weekblad der Germaansche SS in Nederland, droegen hun steentje bij, zij het niet met overmatig enthousiasme: ‘[...wij] willen niet achterblijven en onzen plicht doen [...].’ Alle pogingen tot afstemming ten spijt konden in deze stukken de tegenstellingen tussen nsb en SS niet geheel onderdrukt worden, tegenstellingen die na afloop van de viering nog veel duidelijker naar buiten zouden komen. De week werd namelijk geen doorslaand succes en dat moest worden afgerekend.

In De Waag van 21 juli 1944 werd in het hoofdartikel onder de titel ‘Beschamend Getuigenis’ teruggeblikt op de Kultuurweek en de Rembrandtdag. De auteur, Sybren Modderman, wond er geen doekjes om. ‘Wij hebben dit “hoogtepunt” meegemaakt en wij hebben ons diep geschaamd [...].’ Vooral de officiële herdenking in de aula van het Koloniaal Instituut te Amsterdam (het huidige Tropenmuseum) moest het ontgelden. ‘Een slecht bezochte zitting van een ingedommeld gezelschap, waarbij het gehalte van de voordrachten en de kwaliteit van de muziekuitvoering de verschrikkelijke stijlloosheid en de erbarmelijke armoede niet konden maskeeren. [...] Waarom was de zaal voor tweederde leeg?’ De organisatoren ten departemente hielden op 21 juli 1944 een vergadering en stelden zich dezelfde vraag. Waaraan had dat nu gelegen? Inderdaad, dat leek vooral een kwestie van organisatie. Het was een fout geweest hierbij te veel op de nsb te vertrouwen - deze mensen bleken onvoldoende organisatievermogen in huis te hebben. Daarnaast had het departement te weinig voorbereidingstijd vrijgemaakt en hadden de eigen organisatoren te weinig op bepaalde details gelet. Zo was er de versiering van de aula van het Koloniaal Instituut door de firma Arend Meyer. Deze had het gepresteerd het doek waarop in vergulde letters de naam Rembrandt was aangebracht in een lijst van oranje bloemen te vatten. En het had natuurlijk ook geen pas gegeven dat de leden van het Concertgebouworkest niet waren opgestaan bij het binnenkomen van Leider Mussert.

Een tegenvaller waar men zelf weinig aan had kunnen doen, was dat de opera van Badings niet op de Rembrandtdag in première was gegaan. Dat had toch het klapstuk moeten worden. Alles

9. Brief dd. 22 juni 1944, archief dvk, inv.nr. 26-v.

10. Notulen Departementsraad 2 juni 1944, archief dvk, inv.nr. 3-g.

[p. 847]

afwegend meende secretaris-generaal De Ranitz de conclusie te kunnen trekken dat ‘ondanks de gemaakte fouten bewezen is dat de Rembrandtdag en de Kultuurweek een zekere weerklank in het Nederlandsche Volk hebben ontmoet’. In de komende jaren zou het ongetwijfeld steeds beter gaan.

In SS-kringen leek men daarvan minder overtuigd - zeker als de leiding bij dezelfde mensen zou blijven berusten. Hier waren altijd bedenkingen tegen de keuze van Rembrandt blijven bestaan en deze werden - wat extra zout in de wonden kon blijkbaar geen kwaad - maar al te graag nog eens herhaald.

In De Storm van 4 augustus verscheen een artikel onder de kop ‘Rembrandt. De grootste schilder?’ Het antwoord was nee, want waardebepaling van kunstenaars was enkel in beperkte mate mogelijk. Er moest opgepast worden voor overdrijving en Amerikaanse slogans. Rembrandt was wel groot, maar er waren meer grote schilders. En was Rembrandt een schilder voor alle volken, inclusief de indianen en hottentotten? Onzin, dat was hij nooit geweest en zou hij nooit worden. Hoe groot hij ook was, hij had zijn beperkingen. Rembrandt was ‘de schilder der Joden’ en joodse kunstenaars (Israëls en Liebermann), kunstcritici en kunsthandelaren (Kleinberger, Duveen en Goudstikker) hadden in belangrijke mate zijn verering op gang gebracht. Bijna pesterig besloot het stuk: ‘Rembrandt is een groote Nederlander, ja, een der grootste schilders, die ons land zoo rijk aan grooten heeft opgeleverd. De grootste is hij niet [...].’

Voor zover de mislukking aan de organisatie geweten kon worden, was de beschikbaarheid van het werk van de meester natuurlijk ook een factor. Datgene waar het allemaal om draaide kon niet - of alleen in reproduktie - getoond worden. Er was geen sprake van dat de schatten uit hun min of meer veilige schuilplaatsen gehaald zouden worden, het idee werd niet eens geopperd. De president van de Nederlandsche Kultuurraad, prof. dr. G.A.S. Snijder, was tijdens zijn rede in het Koloniaal Instituut dit zwakke punt niet uit de weg gegaan. Hij had het verbonden met een beschouwing over het verspreidingspatroon van Rembrandts werken. Het was onmogelijk ‘hemzelf met eigen middelen voor eigen leven en streven voor ons te laten spreken’. Zijn oeuvre was verstrooid, waar een vorm van eerbewijs in besloten lag, en wát nog hier was moest ‘schuilen voor een dreiging, die niet slechts boven dít Europeesch bezit zweeft’. Die dreiging ging niet uit van China of Afrika, maar van de mogendheden die juist de meeste Rembrandts op hun grondgebied telden, Engeland en de Verenigde Staten. Was het ‘geen droevig verschijnsel, dat juist deze beide machten - om het concreet uit te drukken, Rembrandt dwingen den schuilkelder op te zoeken?’

De afwezigheid van de echte werken had de organisatoren niet bepaald geholpen onder Rembrandts vlag de geestkracht van het Nederlandse volk te vernieuwen. Dat werk werd ter hand genomen met een groot fanatisme, terwijl het steeds duidelijker werd dat het niets meer zou worden met de ontvankelijkheid van dat volk voor deze inspanningen. Naarmate het einde van het regime naderbij kwam, doofde in Nederland ook de Germaanse uitstraling van Rembrandt - voor zover dié stralen de Nederlandse harten ooit verwarmd hadden.

Bevrijding en zuivering

Tijdens de oorlog waren openlijke uitingen van verontwaardiging over het Duitse misbruik van ‘onze’ Rembrandt niet te horen geweest. Ook in de illegale pers - die de Duitse cultuurpolitiek bepaald niet onbesproken had gelaten - werd er bij mijn weten niet op gereageerd. Dat gebeurde pas na de oorlog, door bijvoorbeeld L.J. Jordaan in het platenboek Nachtmerrie over Nederland. Een herinneringsalbum, gepubliceerd in 1945, met daarin de spotprent ‘Rembrandt als Kultuurkamer-aap’ die als bijschrift heeft: ‘Hij mocht dan een “Judenfreund” zijn geweest - dat was geen bezwaar hem op te eischen voor de “Kultur”. Eén zijner zelfportretten werd ge-

[p. 848]

bruikt voor propaganda-biljetten...’ Dit ‘malle, opportunistische’ manipuleren met de grote figuren uit het vaderlandse verleden mocht dan geenszins aangeslagen zijn bij het Nederlandse publiek, hun blazoen was er natuurlijk wel door bevuild en dat vroeg om reiniging in enigerlei vorm.

Voordat deze bij Rembrandt kon plaatsvinden, moest eerst zijn werk teruggehaald worden. Het transport van ‘De nachtwacht’ per schip vanuit Maastricht naar Amsterdam werd op talrijke foto's vastgelegd, net zoals in 1940 de ‘evacuatie’ van het kunstwerk gefotografeerd was. Maar daarnaast waren er ook verschillende Rembrandts uit particulier bezit, die met vele andere kunstschatten naar Duitsland verdwenen waren, meestal vrijwillig verkocht, soms geconfisqueerd. Hierbij lag de terugkeer gecompliceerder. Konden ze nog wel opgespoord worden? En konden ook de kunstwerken die

Hendrickje Stoffels, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen. Tijdens de oorlog in bezit van Hitler

vrijwillig verkocht waren nu wel opgeëist worden? Het laatste bleek mogelijk, dankzij een wet die alle transacties met de bezetter ongeldig verklaarde en eigendomsrechten aan de staat toewees als het om vrijwillige verkoop ging. Het eerste was niet altijd mogelijk maar in het geval van de belangrijkste kunstwerken wel.^11.

Al spoedig na de Duitse capitulatie werd ontdekt dat het merendeel van de kunst die door de nazi-top verzameld was zich in de zoutmijnen van Alt Aussee (onder andere zo'n tienduizend schilderijen, waarvan 6755 van Hitler) en in slot Neuschwanstein bevond. De Hollandse school was ruim vertegenwoordigd. De laatste inventarislijst van het toekomstige Führermuseum te Linz telde alleen al tien Rembrandts, waaronder een beroemd portret van Hendrickje Stoffels en het zelfportret uit 1669 dat het laatst in bezit was geweest van de familie Rathenau. Dit laatste schilderij keerde, samen met het ‘Stilleven met pauwen’, het ‘Portret van Ephraim Bueno’ en enkele andere werken, nog in 1945 in Nederland terug. Voor ruim twintig andere Rembrandts die minder snel opgespeurd konden worden, dienden de Nederlandse staat en enkele particulieren claims in bij de geallieerde instanties die de recuperatie van het kunstbezit behartigden.^12.

Op 15 juli 1945 - de eerste naoorlogse viering van Rembrandts geboorte - vond in het Rijksmuseum de opening plaats van de tentoonstelling Weerzien der Meesters. Honderdveertig topstukken, niet alleen van het Rijksmuseum maar ook van het Mauritshuis, het Frans Halsmuseum en het Dordrechts Museum, keerden ‘in ongerepte schoonheid naar het daglicht terug’. Er waren zestien schilderijen van Rembrandt bij, waaronder ‘De nachtwacht’, ‘De staalmeesters’ en ‘Het joodse bruidje’. Volgens directeur jhr. D.C. Röell betekende deze manifestatie het einde van de ‘somberste bladzij’ uit de geschiedenis van zijn museum; het was ‘een dankbare taak, het ontluisterde Rijksmuseum hernieuwd en verjongd aan het Nederlandsche volk terug te geven’. De belangstelling van het publiek was zo groot dat de sluitingsdatum een

11. Op 31-3-1954 berichtte Trouw dat 25 procent van de ‘weggevoerde cultuurschatten’ naar Nederland teruggekeerd was. In 1971 ontbrak volgens deskundigen nog steeds 25 procent van alle kunstgoederen die in de oorlog verdwenen waren (NRC Handelsblad 25-1-1971).

12. Uit gegevens die berusten bij het ministerie van Financiën blijkt dat na 1945 tweeëntwintig schilderijen van Rembrandt in Nederland als vermist werden opgegeven. Bij negen hiervan ging het om onzekere toeschrijvingen.

[p. 849]

maand werd verschoven.

Eind september werd, terwijl het weerzien der relieken nog in volle gang was, op de lege bovenverdieping van het Rijksmuseum een tentoonstelling ingericht met contemporain werk van Nederlandse kunstenaars die zich niet bij de Kultuurkamer hadden aangesloten, Kunst in vrijheid. Ook koningin Wilhelmina behoorde met drie inzendingen van eigen werk tot de exposanten.

Stilleven met pauwen, Rijksmuseum, Amsterdam

In wat altijd het heilige der heiligen van het gebouw was geweest had men geen schilderijen opgehangen maar een gedenkplaat. ‘Daar waar de glorie onzer kunst straalde, de Nachtwacht, zal men de namen van dertig gevallenen kunnen lezen,’ aldus het verslag in het Algemeen Handelsblad. Zo werd het door ‘foute’ tentoonstellingen regelmatig ontheiligde Rijksmuseum opnieuw gewijd tot nationale tempel

[p. 850]

en Rembrandt wederom ingelijfd bij de helden van het herrezen, goede Nederland. Dit zuiveringskarakter kwam ook nog op een ander wijze tot uitdrukking. Alle deelnemers aan de tentoonstelling kregen de Gerrit van der Veenpenning uitgereikt, waarvan het randschrift luidde: ‘Door hecht verzet / de Kunst gered / van Nazi-smet.’ Onder kunst met een grote K kon zeker ook het werk van de schildervorst begrepen worden, alleen was van verzet waar het hem betrof weinig te merken geweest.

In het najaar van 1945 kwam het eerste transport met kunstschatten uit Duitsland terug, spoedig gevolgd door andere zendingen. Voor die eerste 26 schilderijen werd, ook weer in het Rijksmuseum, eind oktober een speciale tentoonstelling ingericht, die geopend werd met een lunch voor Amerikaanse en Nederlandse hoogwaardigheidsbekleders in de Nachtwachtzaal. Het betrof werken uit particulier bezit, die volgens Het Vrije Volk ‘uit ons land gestolen en verkwanseld’ waren. De tentoonstelling, die na Amsterdam onder de naam Herwonnen Kunstbezit ook in Den Haag, Utrecht, Eindhoven en Arnhem te zien was, omvatte verschillende werken van Rembrandt, waaronder het eerder genoemde ‘Stilleven met pauwen’ en het ‘Zelfportret’ uit 1669.

Het ‘Stilleven met pauwen’ was jarenlang als bruikleen van de familie Chabot in het Rijksmuseum te bezichtigen geweest. Tijdens de oorlog werd het echter vrijwillig door de Nederlandse eigenaars aan de Duitsers verkocht, zoals de meeste ‘weggevoerde’ Rembrandts vrijwillig verkocht werden.^13. Er waren volgens de gedane opgaven maar een paar ‘Nederlandse’ Rembrandts regelrecht gestolen en die waren van twijfelachtige kwaliteit.

Het ‘Zelfportret’ was dat niet, dat was een geval apart. Het was ook een bruikleen aan het Rijksmuseum, een internationaal vermaard kunstwerk, dat sterk tot de verbeelding spreekt omdat het de meester in zijn laatste levensjaar toont. De eigenaars, leden van de familie Rathenau, waren geen Nederlanders maar reeds lang voor de oorlog naar Amerika en Engeland geemigreerde joodse Duitsers, die het schilderij in 1925 hadden uitgeleend aan het Rijksmuseum voor een tentoonstelling in dat jaar en het bruikleen sindsdien, op verzoek van het museum, verschillende malen verlengd hadden. Aan het eind van de jaren dertig kwam het tot een confrontatie tussen de Rathenaus en het museum, omdat de eersten het schilderij in verband met de oorlogsdreiging uit Nederland weg wilden halen en de directeur, dr. F. Schmidt-Degener, het schilderij niet wilde laten gaan. Hij was buitengewoon aan het schilderij verknocht geraakt en bovendien voorzag hij problemen met de oosterburen bij teruggave. Het kwam tot juridische verwikkelingen waarbij met het oog op de politieke implicaties ook de landsadvocaat werd ingeschakeld. De Nederlandse hakken gingen in het zand en het schilderij bleef in het Rijksmuseum, met als gevolg dat het onmiddellijk na de Duitse inval in beslag genomen werd, onder dankzegging voor de succesvolle verdediging ‘gegen mancherlei Anfeindung’, en naar Duitsland overgebracht. Een toekomstig sieraad voor het Führermuseum, mede dankzij de houding van de Nederlandse autoriteiten.^14.

Het verzet tegen de Duitse honger naar Oude Meesters was net zomin als het verzet tegen de

Zelfportret, 1669, Mauritshuis, Den Haag

13. Die uit de collectie Goudstikker daargelaten, maar die waren niet geconfisqueerd of anderszins geroofd door de nazi's. Voor zover de laatsten schilderijen uit deze collectie in handen kregen, liep dat via de nieuwe eigenaar Miedl en die liet zich daarvoor (fors) betalen. Zie Venema, 1986, pp. 120-172.

14. Deze gegevens zijn ontleend aan het desbetreffende dossier in het archief van het Rijksmuseum Amsterdam, inv.nr. 375.

[p. 851]

ideologische annexatie van De Ruyter en Rembrandt overweldigend. Geheel conform een oude Nederlandse traditie werd, integendeel, juist gretig op deze honger ingespeeld. Zoals de koopmansgeest het in de achttiende en negentiende eeuw vaak gewonnen had van het nationaal besef in kunstzaken, werden eveneens in de periode '40-'45 maar al te graag meesterwerken van eigen bodem verhandeld, als dat veel geld kon opbrengen. En de prijzen wáren hoog. Volgens een vertrouwelijke nota van april 1945 werd tijdens de oorlog officieel gemiddeld voor een miljoen gulden per maand aan kunstwerken uitgevoerd. De eigenlijke waarde van de officiële en onofficiële aankopen samen was echter veel hoger en werd op zo'n drie- à vierhonderd miljoen gulden geschat.

De erfenis van deze ‘accomoderende’ houding was ook een reeks van valse Oude Meesters, want waar het aanbod beperkt was en de vraag groot waren diverse vaderlanders bereid om voor zeventiende-eeuwse ontdekkingen te zorgen, inclusief Rembrandts. Na de oorlog kon dit als een vorm van sabotage tegen de Duitsers voorgesteld worden, zoals Van Meegeren deed, die Goering er met een vervalste Vermeer zo mooi had laten inlopen.

Achteraf is het niet zo vreemd dat deze bijzondere episode in de relatie tussen Rembrandt en Nederland zo goed als vergeten is. Er is weinig om trots op terug te zien. Het huidige Rembrandt-onderzoek in Nederland lijkt liever te vergeten dat de schilder ooit in nazi-handen is gevallen. Zo ontbreken in het toonaangevende Corpus van Rembrandts werken, geroemd om zijn zorgvuldigheid en gedetailleerdheid, de namen Hitler of Goering in de registers van voormalige eigenaars. Het is een opmerkelijke omissie. Wijst die ook niet op de overtuiging dat onze Rembrandt nooit fout geweest kan zijn in de oorlog?

Literatuur

H.P. Baard, Kunst in schuilkelders. De odyssee der nationale kunstschatten gedurende de oorlogsjaren 1939-1945, 's-Gravenhage 1946.

Jetje Baruch en Liesbeth van der Horst, Het Rijksmuseum in oorlogstijd, Amsterdam 1985.

Jeroen Boomgaard, ‘Rembrandt of het wezen van de kunst’, in: De Gids, 152/12 (1989), pp. 927-945.

Marijke van den Brandhof, Een vroege Vermeer uit 1937. Achtergronden van leven en werken van de schilder/vervalser Han van Meegeren, Utrecht/Antwerpen 1979.

Hildegard Brenner, Die Kunstpolitik des National-sozialismus, Hamburg 1963.

Gerard Brom, ‘Rembrandt in de literatuur’, in: Neophilologus, xxi (1936), pp. 161-191.

Janet Flanner, Men and Monuments, Londen 1957.

Cay Friemuth, Die geraubte Kunst. Der dramatische Wettlauf um die Rettung der Kulturschätze nach dem Zweiten Weltkrieg, Braunschweig 1989.

Frans Grijzenhout en Henk van Veen (red.), De Gouden Eeuw in perspectief. Het beeld van de zeventiende-eeuwse schilderkunst in later tijd, Nijmegen 1992.

G. Peter Hoefnagels, ‘Kunst als criminologisch verschijn-

[p. 852]

sel’, tekst in catalogus bij de tentoonstelling gewijd aan Van Meegeren, zomer 1985 in Slot Zeist.

Charles de Jaeger, The Linz File. Hitler's Plunder of Europe's Art, Exeter 1981.

L. de Jong, Het Koninkrijk der Nederlanden in de Tweede Wereldoorlog, dl. 4, 's-Gravenhage 1972.

E.H. Kossmann, ‘De waardering van Rembrandt in de Nederlandse Traditie’, in: Oud Holland, 106/2 (1992), pp. 81-93.

Julius Langbehn, Rembrandt als Erzieher. Von einem Deutschen, Leipzig 1891.

Th.H. Lunsingh Scheurleer, ‘De stadhouderlijke verzamelingen’, in: H.E. van Gelder e.a. (red.), 150 jaar Koninklijk Kabinet van Schilderijen/Koninklijke Bibliotheek/Koninklijk Penningkabinet, 's-Gravenhage 1967, pp. 11-50.

Volker Manuth, ‘Rembrandts Verhältnis zum Amsterdamer Judentum’, ongepubliceerde voordracht Berlijn, 1993.

Hans Mulder, Kunst in crisis en bezetting. Een onderzoek naar de houding van Nederlandse kunstenaars in de periode 1930-1945, Utrecht/Antwerpen 1978.

David Roxan/Ken Wanstall, The Jackdaw of Linz. The Story of Hitler's Art Thefts, Londen 1964.

Ivo Schöffer, Het nationaal-socialistische beeld van de geschiedenis der Nederlanden. Een historiografische en bibliografische studie, Utrecht 1978, pp. 127-128.

Ruth und Max Seydewitz, Die Dame mit dem Hermelin. Der Grösste Kunstraub aller Zeiten, Berlin 1963.

Georg Simmel, Rembrandt. Ein kunstphilosophiser Versuch, Darmstadt 1958 (1916).

O. von Simson und J. Kelch (red.), Neue Beiträge zur Rembrandt-Forschung, Berlijn 1973.

Veronica Veen, Het Rembrandtbeeld. Hoe een kunstenaar in de 19de eeuw een nationale held werd, Amsterdams Historisch Museum, Amsterdam 1977/1978.

Adriaan Venema, Kunsthandel in Nederland 1940-1945, Amsterdam 1986.