De Gids. Jaargang 157

[p. 773]

[Nummer 10]

Kroniek & kritiek

Egbert Dommering
Kunst in de openbare ruimte, of hoe de negende van OMA een onvoltooide is geworden

Jaarlijks wordt in Den Haag in het theater De Zeebelt de Prix de P. uitgereikt voor de meest wanstaltige architectonische prestatie die in het afgelopen jaar aan het Haagse stedelijke landschap is toegevoegd. De P. staat voor paardelul, waarmee in de bouw een overlangs doorgekliefde baksteen wordt aangeduid. De jury van de Prix de P. bestaat onder anderen uit grafisch vormgever Gert Dumbar, de motor achter het experimentele theatertje De Zeebelt, waar al jaren volgens een ‘low budget’-scenario boeiende confrontaties tussen beeldende, literaire, grafische, muzikale, architectonische en theatrale kunsten plaatsvinden, en ditmaal ook Arie Duyvestein van het Nederlands Architecteninstituut. De prijs ging ex aequo naar de bank van Pi de Bruin voor het Tweede Kamergebouw, de gevelversiering van het theater aan het Spui van Herzberg, en het verzetsmuseum van Appie Drielsma tegenover het Vredespaleis.

Appie Drielsma had van mij de hoofdprijs mogen hebben. Het verzetsmonument bestaat uit vier in gesloten carré geplaatste, uit grijs glimmend steen opgetrokken rechthoekige zuilen op een puist van basaltblokjes. Het slaagt er niet in om duidelijk te maken waar die grijze palen nu eigenlijk voor staan: ze zijn lapidair aanwezig, dat is alles. In de plaatselijke stedelijke omgeving komt het monument aan als een granaatinslag. In deze driehoek op het Carnegieplein bevinden zich immers een aantal interessante gebouwen: niet alleen het Vredespaleis, maar ook een flatgebouw met een penthouse dat aan Central Park in New York had kunnen staan en een kantoor met een Jugendstil-versiering waar heel Boedapest vol mee staat, maar waar er in Nederland helaas te weinig van zijn. Lily van Ginneken (directeur van de Stichting Stroom, die de Haagse beeldende kunsten coördineert) kwam die avond uitleggen hoe het allemaal zo gekomen was. Particulieren hadden geld voor dit project al bijeengebracht maar over de keuze van de kunstenaar was, zoals gewoonlijk, het nodige te doen geweest. De opdracht was daarom door de particulieren alvast aan Drielsma verstrekt, want die had zo'n hevige affiniteit met het onderwerp. De gemeente was niet te beroerd geweest deze monumentale plek ter beschikking te stellen, en toen het project kant en klaar aan de Welstandscommissie werd voorgeschoteld en deze kritische opmerkingen begon te maken, was er geween van de opdrachtgevers op de publieke tribune van de openbare commissievergadering te horen geweest (dat laatste zei niet Lily van Ginneken maar het lid van de Welstandscommissie dat naast mij in de zaal zat). En toen, ach ja, de gevoelens van piëteit voor nabestaanden van de Tweede Wereldoorlog zijn in Nederland niet weg te poetsen, ja toen was het zo besloten, en is het nageslacht voor eeuwig met deze palen opgezadeld.

Den Haag heeft een strafblad op het gebied van lamlendige opdrachten voor beeldhouw-

[p. 774]

kunst. Het herdenkingsmonument voor koningin Wilhelmina dat door Aldo van Eyck was ontworpen op de Lange Voorhout liet alles aan de fantasie over, en werd daarom al in een vroeg stadium door een venijnige oppositie van Haagse Orangisten de grond in geboord. Daarvoor in de plaats kwam een zwak compromis. Weliswaar werd het sterke beeld van Charlotte van Pallandt gekozen, maar dat werd op een ruimtelijke uithoek achter de koninklijke kapel, waar thans de Raad van State gebruik van maakt, geparkeerd (inderdaad: tussen de auto's). De plastische kracht (‘the only man in the Dutch government’) die het bezit kan het daardoor niet tot uitdrukking brengen. En het gedoe rond het beeld in het nieuwe gebouw van de Tweede Kamer heeft de waarheid van Thorbeckes adagium dat kunst geen regeringszaak is, nog eens aangescherpt.

De beeldhouwkunst heeft het moeilijker dan andere kunsten. Wanneer zij, zoals in Oost-Europa, door meer dan manshoge gestalten de heersende machthebbers op een voetstuk hoog boven het volk verheft, loopt de kunstenaar het risico dat bij wisseling van de macht zijn werk onder verfbommen wordt bedolven, of omver wordt gehaald en verwijderd.

Maar de beeldhouwkunst die de machthebbers op een voetstuk zet, krijgt in de tijd dat de opdracht wordt verstrekt in elk geval erkenning. Veel moeilijker is het gesteld met kunst die de bestaande macht en smaak trotseert, en in twijfel trekt. Als het al tot opdrachtsverstrekking en plaatsing komt, is het kunstwerk soms het voorwerp van vandalisme. Meestal komt het niet eens zover. De palen van Drielsma staan er, maar het monument van Van Eyck niet. Dit brengt mij op de merkwaardige lotgevallen van het beeld van John Körmeling, ‘De negende van oma’.

‘De negende van OMA’

Körmeling was op de tentoonstelling van Nederlandse beeldhouwkunst dit jaar vertegenwoordigd met het beeld hiha, een opstelling van deze lachklanken in neonletters in verschillende kleuren, die aan en uit floepen. Het is ontworpen voor de tentoonstelling Brain Internal Affairs die in 1992 in een oud ziekenhuis in Gorcum werd georganiseerd. De letters stonden op het dak van het voormalige ziekenhuis 24 uur te hiha'en, bedoeld als de bevrijdende lach van het brein. Het beeld is ook uitgevoerd voor de westelijke hal van Schiphol. Körmeling: ‘Voor het beeld daar kwam, werd er eerst vergaderd over de vraag of er niet een minderheid bestond die zich aan het beeld zou kunnen storen. Maar gelukkig was er nergens een godsdienst te vinden met een god in zijn verzameling die Hiha heet.’^1. Körmeling maakt beelden die ironisch refereren aan de plaats waar ze staan en de maatschappelijke instelling waar ze door een opdrachtsrelatie mee zijn verbonden. Dat is linke soep, zoals de juridische affaire rond ‘De negende van oma’ leert.

In 1988 gaf de gemeente Vlaardingen aan Körmeling de opdracht om een aantal beelden voor de omgeving rond de Waalstraat te ontwerpen. De beeldhouwer ontwierp de neontekst ‘de negende van oma’ voor het dak van een flatgebouw waarin een bejaardenhuis was gevestigd. Deze tekst was gekozen omdat het flatgebouw het negende uitgevoerde ontwerp van het architectenbureau van Rem Koolhaas, oma (Office for Metropolitan Architecture) was, en het flatgebouw maar acht verdiepingen had, zodat er ook nog iets van ‘de onvoltooide’ in zat. Deze tekst werd door de kunstenaar opgevat als onderdeel van een totaalontwerp, voorts bestaande uit de eerste 23 letters van het alfabet op het dak van de nabijgelegen gemeentebibliotheek en de letters ptt op de gevel van het postkantoor dat onder het flatgebouw lag, letterlijke en figuurlijke verwijzingen van letters. De gemeenteraad keurde het ontwerp in maart 1989 goed.

Toen het echter op uitvoering van het ontwerp aankwam wilde de stichting die het bejaardenhuis exploiteerde geen toegang tot het dak geven, en de oma's uit het tehuis begonnen be-

1. J. Brand e.a. (red.), Het Grote gedicht. Nederlandse beeldhouwkunst 1945/1994, (1994), p. 62.

[p. 775]

zwaren te maken tegen het werk op hun dak, dat zij door dat ‘oma’ denigrerend vonden. De gemeente krabbelde na het bejaardenprotest terug en weigerde de negende te plaatsen. De andere letters mochten wel worden neergezet en voor dit deel van het werk kreeg Körmeling wel het overeengekomen honorarium. Dat was onvoldoende voor de kunstenaar, die zijn werk (dat hij immers als een geheel had geconcipieerd) ook als een geheel geplaatst wilde zien. Hij legde de zaak aan de rechter voor. De rechtbank honoreerde zijn verzoek, maar dat deden het Hof en de Hoge Raad, die daarover op 20 mei 1994 uitspraak deden, niet. De gemeente Vlaardingen kon zich op de overeenkomst beroepen waarmee de opdracht werd verstrekt. Daarin stond dat zij het definitieve ontwerp moest goedkeuren. Weliswaar had de gemeenteraad het ontwerp in 1989 goedgekeurd, maar zij kon de plaatsing van het onderdeel dat de negende vormde toch weigeren, omdat zij bij de interpretatie en uitvoering van de overeenkomst ook rekening moest houden met de gerechtvaardigde belangen van de bejaarden.

Laten wij even stilstaan bij de argumenten die de Hoge Raad voor dat ‘gerechtvaardigd’ hanteert: het gaat, aldus de Hoge Raad, in dit geval niet om een kwestie van ‘mooi’ of ‘lelijk’, ook niet om een eenmalige uitvoering of kortdurende manifestatie waartegen een aantal mensen ernstige bezwaren kunnen hebben, en tenslotte ook niet om een object waar mensen naar believen kennis van kunnen nemen, maar - en ik citeer het college nu letterlijk - ‘om de blijvende aanwezigheid van een tekst die de bewoners van het flatgebouw stigmatiseert en waarmee zij in geval van plaatsing ongewild en voortdurend zouden worden geconfronteerd’.

Deze redenering is om een aantal redenen opmerkelijk. De rechters betrekken de zaak op de tekst, maar laten daarbij alle ironische referenties van het werk als geheel buiten beschouwing, en gaan voorbij aan het feit dat bij conceptuele werken als deze oordelen omtrent ‘mooi’ en ‘lelijk’ niet los kunnen worden gezien van de inhoud van het werk. Feitelijk honoreert de rechter dus een esthetisch oordeel waarin voor dit soort werken geen waardering bestaat. Het tweede opmerkelijke feit wordt gevormd door de argumentatie dat ‘andersdenkende’ kunst slechts getolereerd behoeft te worden wanneer het van tijdelijke aard is en niet tot ongewilde confrontaties met het publiek leidt. Moderne kunst wordt daarmee verbannen naar de museumruimte of de tijdelijke gekte van een gebeurtenis in de marge.^2.

In de openbare ruimte zegevieren dus de waarden van de heersende ideologie over die van de esthetica. Kunstwoorwerpen met inhoudelijke referenties zullen zich moeten scharen in dat waardepatroon. Moderne kunst die dat niet wenst zal zich moeten vermommen in de betekenisloze vorm. In de praktijk betekent dit dus dat we wel blijvend en ongewild worden blootgesteld aan de grijze palen van Appie Drielsma, die een respectabele geschiedenis achter zich hebben, maar niet aan speelse letters van Körmeling die betekenisreferenties bevatten die onze sociale context niet respecteert.

De moderne beeldende kunst is niet weg te denken uit de twintigste eeuw. Een dak boven ons hoofd zal zij wel nooit worden.

2. Ik heb deze gedachte verder uitgewerkt in ‘Beeldenstorm: de vrijheid en onvrijheid van de beeldende kunst’, in: G.A.I. Schuijt (red.), Hoe vrij is kunst?, Amsterdam (1992), p. 20-31.