De Gids. Jaargang 157

[p. 685]

[Nummer 9]

Peter Nijssen Van alle markten thuis De wegen van de multimediale schrijver

Heinrich Heine, dat was een schrijver die nog eens ergens tijd voor had. In de nazomer van 1824 maakte hij, zonder voorbereidingen en zonder vooropgezette bedoelingen of aangegane verplichtingen, zijn Harzreise van Göttingen naar de Brocken. Heine ging zomaar uit wandelen. Zonder reisbeurs. Ook was er geen uitgever die de mooie jonge schrijver voor zo'n tocht had gecontracteerd ten behoeve van kopij voor een zomervakantiebundel. En zelfs een dagbladredacteur die zijn weekendbijlage moest zien te vullen, had zich niet bij hem gemeld. Er was ook geen publiek dat in de literaire nieuwsrubrieken had gelezen: schrijver Heine is tijdelijk niet beschikbaar voor lezingen, interviews en talkshows, aangezien hij voor zijn aangekondigde boek een voettocht door de wouden maakt.

Tussen de bedrijven van zijn studie door was Heine vertrokken. Het jaar tevoren had hij in Berlijn colleges gevolgd bij Hegel, maar met zijn rechtenstudie was hij nog niet klaar. Die zou hij in 1825 voltooien. Zijn vriend Moses Moser wist niet eens dat hij op reis was gegaan. Op 25 oktober 1824 schreef Heine hem: ‘Ik vergeet je te vertellen dat ik zes weken geleden een grote reis maakte, pas veertien dagen geleden terugkwam en derhalve vier weken onderweg was. Het was erg heilzaam en ik voelde mij door de reis zeer gesterkt. Ik heb te voet en grotendeels in m'n eentje de hele Harz doorkruist. Over fraaie bergen, door mooie bossen en dalen ben ik gegaan, en ik heb weer eens vrij kunnen ademen. [...] Ik zou je veel over mijn Harzreis kunnen vertellen, maar ik ben al begonnen die neer te schrijven.’

Heine wilde even weg uit de woelige stad. Hij wilde een tijdlang ongedwongen en zorgeloos door het leven gaan. Vrij rondlopen in de natuur, overnachten waar hij maar onderdak kon vinden, gesprekken aanknopen met wie hij maar op zijn weg tegenkwam - en dat allemaal zonder van tevoren tussenhaltes aan te wijzen die ten koste van alles moesten worden bereikt. Een opwelling van verlangen naar eenvoud en een gezonde afkeer van de filisters (de bewoners van de zelfgenoegzame burgermaatschappij met hun vastgeroeste conventies) hadden hem op pad doen gaan. De reisbeschrijving begint met een uithaal naar de goegemeente: ‘Het aantal filisters in Göttingen is overvloedig als zandkorrels, of beter gezegd, als slijk aan de zee; werkelijk, als ik ze 's morgens met hun smoezelige gezichten en smetteloze rekeningen wijdbeens voor de poort van de academische rechtbank zie staan, kan ik me nauwelijks voorstellen hoe het mogelijk is dat God zoveel schorem heeft kunnen scheppen.’

Merkwaardig, dat zo'n type als Heinrich Heine volmaakt tegemoetkomt aan het heersende populair-romantische beeld van wat een schrijver is. Want in die volstrekt anachronistische voorstelling is de schrijver een gestudeerd persoon. Een schrijver is enigszins ironisch en vertoont zwemen van arrogantie en distantie. Hij is dus iemand van wie je geen hoogte krijgt. Men ziet de schrijver ook graag als een vrijgesteld mens. Hij is een beetje onmaatschappelijk zelfs. Vele stille uren brengt hij in zijn werkkamer door, gehuld in een zijden kamerjas en kauwend op een pijpje. En als zich een bevlogen moment aandient, krabbelt hij enige regels op papier (al mag het tegenwoordig ook een com-

[p. 686]

puter zijn). Zo nu en dan is hij het zitten zat. Dan pakt hij zijn koffer en temt zijn reislust, wat hem na terugkomst inspireert tot het vervaardigen van wat journalistieke kopij. Een schrijver is iemand die het zich kan permitteren er zomaar even vier weken op uit te trekken en te zeggen:

Lebet wohl, ihr glatten Säle!
Glatte Herren, glatte Frauen!
Auf die Berge will ich steigen
Lachend auf euch niederschauen.

Die voorstelling van zaken, waarin de schrijver allerlei atavistische trekjes krijgt toebemeten, sloeg tot een jaar of dertig, veertig geleden misschien nog ergens op, maar is nu zelfs als karikatuur onbruikbaar.

Dé schrijver bestaat niet (meer)

Daarom wil ik het maar eens over dé schrijver hebben. Over zijn werk, waarmee lezers op een andere manier omgaan dan dertig, veertig jaar geleden. En over de ingrijpende veranderingen die zich als gevolg daarvan de afgelopen decennia in zijn persoonlijk leven hebben voltrokken.

Aangezien dé schrijver niet bestaat, begrijpt u al dat ik mijn nek moet uitsteken. Herman de Coninck schreef eens, toen hij een netelige kwestie aansneed, dat hij moest generaliseren, maar dan toch tenminste met waarheden van zestig procent wilde werken. Vooruit, zo ver wil ik ook wel ongeveer gaan.

Zo denk ik dat er veel waars steekt in de veronderstelling dat de technische vooruitgang er vreemd genoeg voor heeft gezorgd dat voor schrijvers de middeleeuwen weer zijn aangebroken. Daarmee wil ik niet zeggen dat ze niet hebben kunnen meeprofiteren van technische en markteconomische ontwikkelingen. Allicht hebben ze dat: de computer stelde hen in staat in vlotter tempo boeken te schrijven, de opkomst van de massamedia (cultuurbijlagen, literaire televisieprogramma's) zorgde voor aanvullende mogelijkheden om hun werk onder de aandacht te brengen, en voor extra inkomsten omdat ze als medewerker gevraagd werden. En de toetreding van de literatuur tot de markt bood kansen op een grotere verspreiding van hun werk. Maar de prijs die voor die vooruitgang betaald moest worden, is niet gering. In zekere zin zijn de schrijvers (mét hun tekstverwerkers, columns en goedkope herdrukken) teruggeworpen in een bestaan als rondtrekkend minstreel. En in het uiterste geval voelen ze zich een soort hedendaagse Reynaert de Vos (die middeleeuwse personificatie van de belaagde vrijdenker), die zich de hofkliek geregeld met geweld van het lijf moet houden.

Nu leidden minstrelen over het algemeen geen betreurenswaardig bestaan. Alleen, veel vrijheid hadden ze niet. Ze moesten vaak pluimstrijken en bedelen om aan geld te komen, werkten in opdracht van heren (gulle, maar ook licht te verontwaardigen geldschieters die ze maar het beste naar de pijpen konden dansen), en ze moesten op commando hun kunstjes opvoeren en hun verzen declameren. Aan het feit dat schrijvers dat nu ook weer moeten doen danken ze weliswaar een min of meer vooraanstaande plaats in deze samenleving, maar tegelijkertijd zijn ze met veel geraas van hun voetstuk gevallen. Een verheven status hebben ze niet meer. De Parnassus is nagenoeg ontvolkt. De schrijvers zijn de grote wereld ingetrokken, waar ze een wat ongeregeld leven leiden, en soms voelen ze zich daardoor een beetje in het slop geraakt.

‘Het gesol met schrijvers heeft langzamerhand bizarre vormen aangenomen,’ schreef Bob den Uyl een jaar of tien geleden in het titelstuk van zijn bundel Schrijvers worden misbruikt en andere aanklachten. Hij vroeg zich af waarom schrijvers zich zo gedwee laten slachtofferen. Dat hij het ook niet goed wist, bleek uit de antwoorden die hij formuleerde. Ze varieerden van ‘onnozelheid’ en ‘ijdelheid’ tot de gedachte dat de verkoop van de boeken erdoor stijgt. Eigenlijk wist hij alleen dit: ‘Door ervaring wijs geworden kan ik zeggen dat alle activiteiten buiten

[p. 687]

het isolement van de schrijftafel - ook nog een goede reden, alles wordt aangegrepen om dit isolement even te kunnen ontvluchten - zoals het geven van interviews met irritant rondsluipende en flitsende fotografen, het houden van lezingen, het schrijven van gelegenheidsstukjes, het maken van reizen op uitnodiging van kranten en tijdschriften, het medewerken aan radioen televisieprogramma's, het signeren in boekhandels, het bijwonen van boekenmarkten en conferenties, het zitting nemen in jury's, forums en panels en nog vele andere voor schrijvers bedachte verschrikkingen, zowel een positief als een negatief effect op de verkoop kunnen hebben. [...] Op z'n gunstigst valt het een tegen het ander weg. Wel krijgt men door het totaal van deze activiteiten een zekere bekendheid of beruchtheid, die weer andere narigheid met zich meebrengt.’

Als summum van zulk schrijversverdriet herinnert Den Uyl zich een literaire Rijnreis met het Narrenschiff: zeventig schrijvers op een luxe schip van Basel naar Rotterdam. Die luxe, dat is misschien nog het enige verschil met de toestand op ‘Het narrenschip’ zoals Jeroen Bosch het rond 1500 schilderde. Op dat schip bevindt zich een gezelschap zingende vaganten (rondtrekkende dichters die in de middeleeuwen liefdesliederen en satiren schreven en voordroegen). En nu ik het toch over de condition humaine van de schrijver heb: Herman Pleij heeft eens geschreven dat dat schilderij van Bosch een zondig leven voorstelt, ‘belichaamd door passagiers die van zuipen en brassen een levensdoel hebben gemaakt. Daaraan herinnert de eigentijdse uitdrukking zuipschuit nog.’

Als het aan de mensen ligt, schrijf dan maar niet

Net als hun tegenwoordige vakgenoten waren middeleeuwse auteurs voor hun levensonderhoud ten dele afhankelijk van literaire optredens. En er zijn meer overeenkomsten. Herman Pleij heeft daar in ‘Dichten om geld’ (opgenomen in Een sober feest, een ter gelegenheid van het 75-jarig bestaan van de Vereniging van Letterkundigen verschenen bundel) de aandacht op gevestigd. Ook toen, vertelt hij, hadden schrijvers het gevoel misbruikt en te karig beloond te worden. De naamloze dichter van de Middelnederlandse Beatrijs wijst daarop in zijn voorwoord:

Van dichten comt mi cleine bate
Die liede raden mi dat ic 't late
Ende minen sin niet en vertare

Als het aan de mensen ligt, schrijf dan maar niet. ‘Maar wat moest een dichter dan? Hij beoefende een vak waarvoor hij geleerd had,’ gaat Pleij voort. ‘Het kwam zelfs voor op het lesrooster van de scholen: verzen maken. Niet dat iedereen naar school ging. En zeker leverde het onderwijs geen geschoolde dichters af. Maar de basis was gelegd. Door oefening, hard werken kon je verder komen. Over de noodzaak van talent verschillen de meningen. Maar iets als inspiratie had je toch wel nodig.’

Als dat laatste waar is, moeten middeleeuwse dichters wel erg bezield en gedreven zijn geweest, want met geld werden ze zelden tot inspiratie aangezet, terwijl een dichter alleen kon leven van door zijn opdrachtgevers en geldschieters verstrekte middelen. Ze klaagden steen en been, en dat had alles te maken met hun ongewisse bestaan. Ze moesten altijd maar afwachten of hun literair werk beloond zou worden. In de vagantenliteratuur werd de jeremiade over de slechte beloning zelfs een genre op zich, dat soms trouwens een parodie was op de klachten van de zo betrekkelijk gepriviligieerde hofdichters.

De middeleeuwse schrijver - en ook daarin verschilt hij niet wezenlijk van de huidige auteur - voelde de behoefte op zijn maatschappelijke relevantie te wijzen. Pleij noemt als voorbeeld de gerenommeerde Jacob van Maerlant, die er in zijn voor de jonge Floris V geschreven vorstenleer Heimelijkheid der heimelijkheden niet voor terugschrikt zijn koninklijk gehoor in te prenten dat de zoete liederen en enerverende

[p. 688]

krijgsverhalen van een dichter de gezondheid van de vorst op peil kunnen houden, want zijn werk biedt verstrooiing en ontspanning. Bovendien is het een zaak van eer dat een adellijk persoon aan zijn hof de literatuur bevordert. Dichters kunnen een vorst trouwens goed van pas komen als hij iets politiek te verduidelijken of te verdedigen heeft, al zegt Van Maerlant er meteen bij dat dit niet zo ver moest gaan dat een dichter zijn integriteit op het spel moet zetten door des konings slippendrager te worden. De overtuigingskracht van zijn fraaie formuleringen moesten wel altijd in dienst staan van de waarheid:

Want ghelijc dat 's meinschen lede
Scoenre sijn ghecleet dan naect,
Also eis't dat men een dicht maect
Daer men der waerheit niet uut en gheet,
Ende men se met sconen worden cleet

Het grote verschil tussen middeleeuwse en moderne schrijvers is dat de eersten hun boeken nog niet konden laten reproduceren. Althans niet op zo'n schaal als mogelijk werd door de uitvinding van de boekdrukkunst. Natuurlijk konden ze hun manuscripten (laten) overschrijven, maar daar werden ze financieel niet veel beter van. Daarvoor bestond niet alleen nauwelijks een markt (alleen kloosters en hoven konden het zich permitteren zoiets duurs als manuscripten aan te schaffen; een verzameling van enkele honderden boeken werd al als een kolossale bibliotheek beschouwd), maar ook konden schrijvers vóór de regeling van het auteursrecht, dat pas door de Franse revolutie een wettelijke basis kreeg, geen enkel feitelijk recht ontlenen aan hun werken. Deze werden vrijelijk overgeschreven, en men moest maar zien of daar een vergoeding tegenover stond. Het kapitaal van een schrijver bestond dus niet op papier maar zat in zijn hoofd. In onze tijd vormen de royalties over de verkoop van in druk vermeerderde exemplaren van werk daarentegen de voornaamste inkomstenbron van de meeste schrijvers. Nog wel, tenminste.

Vrijgesteld en uitgegeven

Door de uitvinding van de boekdrukkunst ontstond er een markt voor boeken. Grotendeels daaraan dankte de renaissance-schrijver zijn autonomie. Het was overigens een zeer betrekkelijke autonomie. Niet alleen omdat er, als gezegd, tot in de napoleontische tijd geen wettelijk vastgelegd auteursrecht bestond, maar ook omdat er nog allerminst sprake was van een boekenmarkt die zo massaal is als die waarop de literatuur zich vandaag de dag moet waarmaken.

Toch ontstaat er in de loop van de zestiende eeuw ontegenzeggelijk zoiets als een literaire branche. Doordat er drukkers zijn, komen er uitgevers. En omdat er uitgevers zijn, komen er ook steeds meer zelfstandig werkende schrijvers. Niet voor niets raken de rederijkerskamers in diezelfde zestiende eeuw in diskrediet. Door de opkomst van de burgerij vormt zich - en dat is het belangrijkst van al - een publiek (een tamelijk ongedifferentieerde groep belangstellenden waarbinnen ieder zijn eigen voorkeuren heeft) dat het zich kan veroorloven boeken te kopen. Tegelijkertijd wordt het steeds gewoner dat overheden de literatuur in hun begroting opnemen. Van dat budget worden aan schrijvers jaargelden en subsidies toegekend.

In de zeventiende eeuw komen er (althans in Nederland, en dan nog op kleine schaal) schrijvers die een soort publiekshelden worden: dragers van een naam waarmee geld te verdienen valt. Dat Bredero zo iemand was, maakt E.K. Grootes duidelijk in Nederlandse literatuur, een geschiedenis: ‘Bredero's toneelstukken behaalden hoge recettes en een eerste uitgaafje van zijn liederen werd zo snel verkocht dat de auteur zelf geen exemplaar overhield. Van der Plasse, die sinds 1616 een reeks teksten van Bredero had uitgegeven, zal in die populariteit een reden gevonden hebben om zijn rechten veilig te stellen. Enkele van zijn Bredero-uitgaven werden al door concurrenten nagedrukt.’ Van der Plasse was gespitst op die uitgeefrechten en slaagde er in 1622 in van de Staten-Generaal het privilege te krijgen om gedurende zes jaar lang als enige de

[p. 689]

werken van Bredero uit te geven.

Door dat alles beginnen schrijvers een zelfbewustzijn te ontwikkelen dat middeleeuwse auteurs nog volkomen vreemd was. In hun boeken laten ze (in wat je zou kunnen zien als voorlopers van wervende flapteksten) voorwerk opnemen waarin bevriende relaties de niet geringe verdiensten van de schrijver breed uitmeten. Zo laat de dichter Jan van der Noot (circa 1535-1590) een vriend schrijven dat er ‘maar eenen Van der Noot’ is. Daar valt strikt genomen niets op af te dingen, maar een middeleeuws dichter zou het niet in zijn hoofd halen zich zo te laten voorstaan op zijn uniciteit. Schrijvers ontwikkelen zich zo, veel meer dan in de middeleeuwen het geval was, tot onafhankelijke kunstenaars, die kunnen maken wat ze willen en ook in zekere zin een vrijgesteld leven kunnen leiden.

Geniaal en uitverkoren

De schrijvers van het eerste echelon vormen in de zeventiende en achttiende eeuw een afzonderlijke en vrijgestelde kaste met een hoog aanzien. Medische handboeken reserveerden zelfs aparte kwalen voor letterkundigen. Maar ten tijde van de Verlichting maakte zich uit schrijverskringen (het eerst in Frankrijk) nog een geheel nieuw personage los: de philosophe. Johan Heilbron schrijft in Het ontstaan van de sociologie (een boek dat naast hetgeen de titel belooft een interessante kijk geeft op het literaire leven in Frankrijk gedurende de achttiende en negentiende eeuw) dat daardoor vooral verandering kwam in de omschrijving van de taken van een letterkundige: ‘De philosophes vertegenwoordigden een uitzonderlijke combinatie van intellectuele en sociale betrokkenheid. De meesten van hen waren niet slechts moralist, schrijver of geleerde maar een combinatie van alle drie. Ze waren geen filosofen maar philosophes; de term blijft terecht onvertaald en als men een synoniem zou moeten noemen, komt “intellectueel” nog het dichtst in de buurt. Ze waren niet aan één bepaalde instelling of vakgebied gebonden en doorgaans was hun werk tegelijkertijd bestemd voor collega's, geletterde burgers en wufte salonbezoekers.’

Deze universalistische opvatting van het schrijverschap (waarin een schrijver iemand is die zich overal mee dient te bemoeien, iemand die intellectueel gesproken van alle markten thuis is) verdwijnt in de loop van de Romantiek als de schrijver een specialist wordt, en niet zomaar een specialist, maar een verbeeldingskundige en kenner van de diepste zieleroerselen, een uitverkorene van het Schone Woord, een genie, een middelaar tussen de goden en de mensen, een held en een hemelbestormer - kortom een exclusieve geest die zichzelf zowel buiten als boven de maatschappij stelt. In die opstelling speelt het verlangen naar maatschappelijk aanzien en financiële zekerheid een ondergeschikte rol. Ook op de gunst van het publiek is de romantische schrijver niet in eerste instantie uit. Zijn inzet is niets minder dan de eeuwigheid.

Camille Paglia constateert in Het seksuele masker een paradox over de romantische schrijver, in casu de tweede generatie van Engelse romantische dichters die volgens haar erfde wat de eerste tot stand bracht. ‘Byron, Shelley en Keats lazen en verslonden de gedichten van Wordsworth en Coleridge en gaven er een nieuwe vorm aan. De jongeren creëerden de mythe van de gedoemde romantische kunstenaar. Alledrie gingen ze in ballingschap en stierven jong, in het heidense Italië en Griekenland. Publiciteit en mode [cursivering van mij, pn] maakten hen tot sekshelden van de Europese betere kringen [...]. De vroege dood van Byron, Shelley en Keats demonstreert de onverdraaglijke spanningen in het romantische en liberale wereldbeeld. Blake en Wordsworth wilden identiteit zonder karakter: maar karakter is de grote en ultieme westerse realiteit. Byron, Shelley en Keats hadden een haat-liefdeverhouding met karakter, zowel dat van zichzelf als dat van anderen.’

Tegenstrijdig is dat dit zelfopgelegde bestaan als outsider en dat wegvluchten van het publiek de romantische schrijver de roem en de afzetmarkt geven die hij juist versmaadt. Nietzsche

[p. 690]

doorzag dit en beperkte zich tot schimpscheuten om ‘de peilloze valsheid van deze hypermoderne kunst’ te karakteriseren, waarin ‘het gebrek aan een vruchtbare soort van mensen’ produktief is geworden. Schrijvers verbloemen dat gebrek op een viertal manieren, waarvan de belangrijkste is: ‘men zoekt zich een minder artistiek publiek, dat onvoorwaardelijk is in zijn liefde [en dadelijk voor de persoon op de knieën valt]. Daartoe dient de superstitie van deze eeuw, het bijgeloof in het “genie”.’

De vraag is echter of schrijvers zo bewust op zoek waren naar een minder artistiek publiek. Ze kregen het in zekere zin in de schoot geworpen doordat boeken steeds goedkoper worden en doordat ze met de opkomst van de krant als massamedium door middel van daarin geschreven feuilletonverhalen steeds makkelijker in contact kwamen met een steeds groter en amorfer lezerspubliek. De negatieve consequentie daarvan is dat veel schrijvers rond het midden van de vorige eeuw zich ook zonder pardon gingen aanpassen aan de doorsneewensen van die lezersmassa, zoals in Frankrijk Alexandre Dumas père, wiens populariteit als feuilletonnist op zeker moment zo groot was dat hij een heel contingent schaduwschrijvers in dienst moest nemen om aan de vraag van het publiek te kunnen voldoen. Zelf beschouwde hij zich dan ook als niet meer dan een ‘vulgarisator’.

Als het laatste boek van Maurois is weggelegd

Nietzsches opvatting over de karakterloosheid in de kunsten (die je zou kunnen lezen als een theorie over het ontstaan van pulpliteratuur) wordt in zowel conservatieve als avantgardistische literaire kringen nog lang nadien gedeeld. Zo was E. du Perron allerminst uit op een groot lezerspubliek. Hij vond het veel belangrijker dat zijn boeken uitgegeven en door zijn literaire vrienden gewaardeerd werden, dan dat ze goed verkochten. Literaire schrijvers wilden gelijkgestemde lezers en namen genoegen met de vaststelling dat de literatuur (zoals Du Perron dichtte) ‘een tijdverdrijf voor enkle fijne luiden’ was en bleef.

Voor literaten die eropuit waren bredere lezerslagen voor zich te winnen reserveerde Du Perron een aan minachting grenzende onverschilligheid. Van die houding zijn in zijn kritische bijdragen talloze voorbeelden te geven, zoals in Cahiers van een lezer betreffende het werk van de Franse schrijver André Maurois, een in die jaren zeer geliefd schrijver van vies romancées. Dat was trouwens op zichzelf al een genre met een twijfelachtige reputatie. Het werd in literaire kringen beschouwd als een commerciële rage, een ‘op effect belusten [...] zwendel in historische figuren, de roekeloze psychologische speculatie en de tulpenhandel in levensbijzonderheden, die door zoovele romantici der biografie in dezen tijd zonder respect voor feiten, waarheid en begrenzing gedreven wordt,’ aldus Anthonie Donker.

Maurois was voor Du Perron de verpersoonlijking van die tulpenhandel in biografica: ‘Iemand als Maurois vertegenwoordigt op het ogenblik, op de meest volledige wijze, het type van de auteur à la mode. Zijn bewonderaars zouden zeggen dat hij schrijft als de waardigste discipel van Anatole France; alle boekhandelaren, de onwetendste meegerekend, weten hoe gemakkelijk zijn boeken zich laten verkopen, en Climats ligt bij stapels achter het uitstalraam, met een groot portret ernaast van de schrijver door Martinie of Manuel. [...] Maurois ergert mij niet in het minst omdat ik zelf hem, après tout, met een zeker genoegen lezen kan. Maar de nasmaak is de zekerste controle: als het boek weggelegd is heb ik het gevoel dat ik mijn tijd heb verdaan, en begrijp ik opeens de uitgever die er een reclame inlegt voor grammofoonplaten met de frase: Als het laatste boek van Maurois is weggelegd... Inderdaad, het is het drama bij uitstek voor een salon; men geeft er zich het best aan over met kussens in de rug, bij een vaas bloemen en met een sigaret in de mond, en het is weer oneindig minder tragisch dan banaal.’

In de schrijver Du Perron - en daarin komt

[p. 691]

hij overeen met veel andere modernistische auteurs - huizen zowel de romantische kunstenaar die zich ver van het gepeupel wil houden als de philosophe, de man van de wereld (of toch in ieder geval van de monde) die zich overal mee wil en moet bemoeien. Du Perron heeft die volkomen tegenstrijdige houdingen willen verzoenen in zijn concept van ‘de smalle mens’: de schrijver die weet dat hij midden in de wereld staat, maar niettemin een kleine eigen ruimte wil behouden waar zijn exclusiviteit gewaarborgd is, en die dus ook geen knieval voor het grote publiek wenst te maken.

De daad bij het woord

De kloof tussen hogere en lagere kunstuitingen wordt in de jaren zestig grotendeels gedicht met het opkomen van de popcultuur en de massamedia, waarmee ook de literatuur zich begint te vermengen. De schrijver als smalle mens ziet zijn vrije ruimte alleen maar smaller worden. Zijn geur van heiligheid verflauwt, en hij wordt wel gedwongen toenadering te zoeken tot een minder artistiek publiek omdat de klassieke lezers van weleer bezig zijn uit te sterven. In een tijd waarin democratisering van de kunsten voorop komt te staan, wordt wat Nietzsche nog als karakterloosheid beschouwde een deugd. Tenminste voor wat betreft de steeds dringender wordende eis dat een schrijver zich (zo niet in zijn geschriften dan toch in het openbaar) dient open te stellen voor de ontvangst en de discussie over de betekenis van zijn werk. Nietzsche geloofde dat een concessie in die richting de optimale fysiologie van de kunstenaar zou ondermijnen, zoals hij in het tweede boek van Umwertung aller Werten schrijft: ‘Van de kunstenaar eisen dat hij de optiek van de toehoorder [of criticus] instudeert, betekent dat men van hem eist dat hij zichzelf en zijn creatieve vermogen verarmt... Het is hier als bij het verschil tussen de geslachten: men moet van de kunstenaar die geeft niet eisen dat hij vrouw wordt, - dat hij “ontvangt”. [...] Het siert een kunstenaar om tot kritiek onbekwaam te zijn, - in het andere geval is hij half en half, is hij “modern”.’

In de jaren zestig ontkomen nog maar weinig schrijvers aan die vorm van modernheid. Het is niet langer toereikend boeken te schrijven en het geschreven woord te verabsoluteren. De schrijvers moeten nu ook hun persoonlijkheid etaleren en buiten hun boeken om iets te zeggen hebben. Hiertoe werden ze niet zonder meer gedwongen. Ze wilden ook zelf nadrukkelijker in de openbaarheid komen, al was het alleen maar omdat ze bang waren buitenspel te raken in een tijd waarin de straat het toneel werd van allesbeheersende politieke hervormingen. De literatuur moest uit haar isolement bevrijd en de schrijver moest naar buiten toe, in gesprek raken met de mensen. Harry Mulisch schreef Het woord bij de daad (1968), een programmatische titel die aangaf dat hij de taak van de schrijver zag liggen in een kritisch en onromantisch commentaar op de eigen tijd: ‘Inderdaad, alleen de tijdelijkheid is eeuwig.’ Schrijvers merkten dat die publieke vertoningen goed waren voor hun omzet en er bovendien wat mee viel bij te verdienen. De schrijver moest uit zijn ivoren toren komen, vond ook J. Bernlef. Hij wilde de lezing uit de sfeer van het sacrale halen: ‘Nu de democratisering van de informatie via voor iedereen bereikbare media op gang is gekomen, hebben lezingen eigenlijk geen zin meer.’ Bernlef zag liever dat het publiek of de leerlingen bij zo'n schrijversbezoek betrókken werden, en daarbij kon ook de manipulerende berichtgeving in De Telegraafter sprake komen. Hij wilde wat iedere schrijver langzamerhand hoorde te willen: met zijn lezers in gesprek raken en de rol op zich nemen van de gevallen engel, die in zijn werk aan de basis ook wel eens poep aan de schoenen mocht krijgen.

Multimediaal, met wat speed

Een van de eerste schrijvers die, door een effectief gebruik van de mogelijkheden die massa-

[p. 692]

media boden, een waarlijk (en ook schaamteloos) multimediaal auteur werd, is Jean-Paul Sartre. Feuilletonschrijvers deden dat ook wel toen ze in de negentiende eeuw hun markt konden verbreden door in de krant te gaan schrijven, maar die bleven primair schrijver. En Sartre was meer dan schrijver, meer zelfs dan alleen philosophe. Sartre was ook denker, toneelschrijver, spreker, activist, barricadevechter, wereldreiziger, anti-ambassadeur (de typering is van Annie Cohen-Solal), door paparazzi belaagd minnaar en tv-persoonlijkheid - een personality die in alle opzichten het leven leidde van een wereldberoemde popster, sportvedette of staatsman. Dat hij, als het maar even kon, geen zondagmiddagmaaltijd bij zijn oude moeder oversloeg (ze aten varkensrollade, aardappelpuree, en biscuit-gebak na) vergrootte slechts zijn uitstraling.

Hoewel Sartre perioden van een waanzinnige literaire produktiviteit heeft gekend, was hij maar zo nu en dan daadwerkelijk een schrijver. Er waren jaren in zijn leven dat hij het zo druk had met andere zaken dat hij zijn boeken in de zomervakantie moest schrijven. En dat lukte, met wat speed, ook in een razend tempo. Tussen alle bedrijven door werkte Sartre voornamelijk heel hard aan zijn eigen naamsbekendheid, want hij wist, lang voor Marshall McLuhan, dat voor een schrijver die bekend wil worden één ideologie nog zaligmakender is dan existentialisme en socialisme: die van de publiciteit.

Publiciteit is alles

Zonder die malende publiciteitsmachine lijkt de literatuur niet meer te kunnen draaien. Die overweging heeft niet alleen gevolgen voor de positie van de schrijver maar ook voor die van de literaire kritiek, die zich in haar angst om door het zware geschut van de amusementsindustrie overbodig te worden gemaakt, volgens sommigen heeft laat verleiden tot risicoloze oordelen en onevenredige aandacht voor boeken die in de publiciteit toch al veel aandacht krijgen.

Michel Tournier, iemand die zich ondanks de door hem aangehangen romantische opvatting dat een schrijver altijd op de eeuwigheid mikt ten zeerste bewust is van de snel veranderde positie van de schrijver, impliceert in zijn autobiografie Le vent Paraclet (1977) zelfs dat de literaire kritiek zijn langste tijd gehad heeft. In een vorig jaar geschreven voorwoord ter gelegenheid van de Nederlandse vertaling van Le vent Paraclet (onder de titel Een vlaag van bezieling) schrijft Tournier: ‘De literaire kritiek heeft de afgelopen vijftien jaar veel van haar invloed verloren. In Frankrijk konden mensen als Sainte-Beuve, Paul Souday en Albert Thibaudet de reputatie van schrijvers uit hun tijd maken of breken. Tegenwoordig is die inbreng meer afgepast: de invloed van de schrijvende pers op de verkoop van een boek gaat de vijf à tien procent echt niet te boven. Een drievoudige ontwikkeling in de media heeft de critici namelijk van hun troon gestoten. Eerst kwamen de interviews, verlucht met een foto van de schrijver. Daarna de gesprekken voor de radio. Tenslotte verscheen de schrijver op de televisie. De criticus is dus verdrongen door de auteur, die tegenwoordig de taak op zich neemt zijn “produkt” persoonlijk te “verkopen”. Dat systeem functioneert verre van perfect. Je kunt een buitengewone schrijver zijn en op de tv deerniswekkend overkomen. En ook is er het uitermate sjieke clubje “mediamijders”, die niet mee willen doen aan wat ze zien als een “circus” waar ze te goed voor zijn. In Frankrijk hoorden daar bijvoorbeeld Jean Genet bij, Henri Michaux, Simone de Beauvoir, en nu nog onder meer Julien Gracq, Gilles Deleuze.’

Tournier gaat echter niet zo ver de almacht van de media te erkennen: ‘Het bemoedigende is dat deze schrijvers alles bij elkaar genomen niet minder bekend zijn of minder gelezen worden dan degenen die dagelijks voor tv-camera's en radiomicrofoons opdraven, waarmee de invloed van de media op het literaire leven weer tot juiste, bescheiden proporties kan worden teruggebracht. Ja, het systeem is verre van ideaal,

[p. 693]

maar toch is het een vooruitgang in vergelijking met de tirannie die vroeger door de meest gezaghebbende critici werd uitgeoefend.’ Het mag zo zijn dat de tirannie van de kritiek in individuele gevallen wurgender is dan die van de media, maar in het algemeen is het eerder zo dat schrijvers die zich eraan onttrekken (uitzonderingen daargelaten) hun bekendheid daarmee niet bevorderen. In ieder geval hebben de media en de markt (waarop alles rijp en groen door elkaar wordt aangeboden) niet hetzelfde onderscheidingsvermogen als de echte literaire kritiek en het moet ernstig worden betwijfeld dat de proporties van die media-invloed bescheiden zijn. Waarom zouden uitgevers dan zo energiek promotieplannen opstellen voor uit te geven boeken? Waarom zouden boekverkopers, journalisten, radio- en televisiemakers altijd onmiddellijk naar de beschikbaarheid van een auteur vragen? En waarom zouden anders steeds meer auteurs ertoe overgaan agenten ervoor te betalen om hun naam en hun boeken warm te houden in de publiciteit?

De mate van succes hangt feitelijk af van de gelegenheid die de schrijver krijgt (of neemt) om deel te nemen aan het mediacircus. Dat is geen stelling, dat is inmiddels literatuurgeschiedenis. Jaap Goedegebuure schrijft in Nederlandse literatuur, een geschiedenis over de gretigheid waarmee Nederlandse auteurs zich overgeven aan de publiciteit: ‘En zo heeft zich binnen de Nederlandse literatuur een groep gevormd van schrijvers die naam hebben gemaakt in een andere hoedanigheid dan die van auteur, en die dankzij die reputatie ook als auteur succesvol zijn. Deze groep omvat cabaretiers als Kees van Kooten, Wim de Bie, Freek de Jonge en Marjan Berk, een balletdanser als Rudi van Dantzig en columnisten als Theodor Holman en Jan Mulder. Ook Adriaan van Dis hoort tot die groep.’ Het gaat erom dat ‘de invloed van de moderne massamedia op de belangstelling voor hun werk beslissend is’.

De werking van dat mechanisme zou door menig schrijver het liefst gerelativeerd worden, maar de psychologie van de modale lezer is zo geconditioneerd dat hij zich niet anders kan voorstellen dan dat een schrijver beroepshalve geregeld in de krant en vooral op de televisie verschijnt. Een schrijver die dat niet lukt of die dat niet wil, bestaat eenvoudig niet. ‘Bent u een schrijver? Maar ik zie u nooit op televisie. Staan uw boeken niet in de top-tien?’ Nee, de boeken van de meeste schrijvers staan nooit in de toptien. Er zijn dus veel zielige gevallen in de ogen van de lezende goegemeente, die een volstrekt achterhaalde Wandererfantasie als beeld mag hebben van wat een schrijver is, maar zich tegelijkertijd nauwelijks nog kan voorstellen dat een schrijver zich aan de openbaarheid zou willen onttrekken en liever zo min mogelijk in de media figureert.

Persoonlijk vind ik (ook wel) dat schrijvers die om principiële redenen alle media-aandacht mijden er achterhaalde opvattingen op nahouden. Maar dat is nog iets anders dan te geloven dat het onmogelijk is om schrijver te zijn zonder in de publiciteit te komen. Dat geloof begint langzamerhand bizarre vormen aan te nemen. Zo werd er in de pers over gespeculeerd dat Frida Vogels een mystificatie is omdat ze als winnares van de Libris Literatuur Prijs niet persoonlijk aanwezig was bij de uitreiking. Frida Vogels zou wel eens fake kunnen zijn, berichtte een verslaggever van het Utrechts Nieuwsblad nadat hij dergelijke geruchten had vernomen. Hij baseerde die veronderstelling op het feit dat nauwelijks iemand haar persoonlijk kent en slechts sommigen haar van naam kennen. Er waren nog meer belastende feiten: ‘haar volstrekte afkeer van enige publiciteit, wekt bevreemding, evenals haar strikt geheim gehouden verblijfplaats in’ - ja, hoe obscuur - ‘Bologna, vanwaaruit zij niet naar Amsterdam wenste te komen om de prijs in ontvangst te nemen.’ De consequentie van haar afwezigheid was, ongetwijfeld tot verdriet van de boekhandelsketen die de prijs sponsort, dat de Nederlandse televisie nog maar weinig interesse voor de prijs kon opbrengen.

[p. 694]

Een amusementspakket

De schrijvers die zich het meest aan de eisen van deze tijd hebben aangepast, zijn zij die van alle markten thuis zijn. Het zijn, om een neologisme te gebruiken, interactieve schrijvers. Ze leveren een totaalpakket van meer of minder literaire circusnummers: voorlezen uit eigen werk, babbelen in velerlei forumdebatten, signeren, gelegenheidsstukken schrijven, interviews afgeven (in de krant, op radio en televisie, en in achterafzaaltjes van Nibbixwoud tot Cadier en Keer), in quizzen meespelen, reclamewerkzaamheden doen, diners opluisteren, liefdadigheid verrichten... Er zijn er die er op verzoek nog bij zingen ook, én presenteren, toneelspelen, moppen tappen en zaalvoetballen. En wees er maar zeker van dat deze variété-artiesten service op maat leveren. Geen klantvriendelijker mens dan de hedendaagse schrijver.

Dit is uiteraard een wat gechargeerde voorstelling van zaken. Maar toch, wat zouden schrijvers anders moeten doen? Ze kunnen het niet helpen dat er andere dingen van hen worden gevraagd, dat lezen niet meer dezelfde bezigheid is als vroeger en dat het hele literatuurbedrijf veranderd is.

Er zijn wel twee gevaren: hij kan zijn onafhankelijkheid verliezen als hij zich té veel in dienst stelt van het amusement (zoals een middeleeuwse schrijver de slippendrager van zijn broodheer kon worden) en hij kan zijn schnabbels als een last gaan ervaren; als iets waar je zonder goed fatsoen niet meer onderuit kunt komen, en dus als een noodzaak die dwingt tot het leiden van een leven dat tegen de eigen natuur indruist.

Publiciteitsdwang

Margriet de Moor schreef in een nummer van het literaire tijdschrift De Vlaamse Gids (over de mediatisering van de literatuur) over de gevolgen die het winnen van de ako Literatuur Prijs 1993 hadden gehad voor haar persoonlijk leven. Ze kan niet ontkennen, schreefze, dat ze ‘de toenemende druk van de krant en de televisie wel degelijk’ voelt. ‘Er gaat bijna geen dag voorbij of ik ontvang wel een verzoek, dat heel vaak het puur persoonlijke geldt. Onbehaaglijk stel ik vast dat meetelt hoe je eruitziet, hoe je over je leven praat en vooral, ja dat vooral, of je wel leuk bent.’ En hoewel ze vindt dat media en kunst op een natuurlijke wijze samengaan, wil ze ‘er toch maar mee uitkijken. Allereerst vind ik de promotie van een boek niet de taak van de schrijver. Het grootste bezwaar vind ik echter dat al die praatjes en presentaties je kunstmatig betrokken houden bij iets dat voorbij is, het boek, dat voor de schrijver nu eenmaal betekent: het werkproces.’

Die als dwang gevoelde druk om aan ‘praatjes en presentaties’ te doen kan niet alleen maar op rekening van de media geschreven worden. Er is ook nog de uitgever door wie schrijvers tegenwoordig haast verplicht worden om aan dat mediacircus mee te doen. Meulenhoff-uitgever Laurens van Krevelen was twee jaar geleden (in een lezing ter gelegenheid van 100 jaar Openbare Bibliotheek in Nederland) openhartig genoeg om te zeggen waar het op stond: ‘Uitgeefbeslissingen worden niet langer vooral genomen op grond van de intrinsieke kwaliteit van een boek, en op intuïtie en goede smaak, maar evenzeer en zelfs in de eerste plaats op grond van degelijke marktverwachtingen.’ De relatie auteur-uitgever is daardoor verzakelijkt, ging Van Krevelen voort. ‘Auteurs van nu worden rechtstreekser met het publiek en met de eisen van de markt geconfronteerd dan ooit. Met interviews, lezingen, signeersessies en andere promotieactiviteiten worden ze zelf intensief betrokken bij de verkoop van hun boeken. [...] Vroeger was de marketing een zaak van de uitgeverij alleen. Nu wordt de auteur daarbij ingeschakeld, en is de marketing een zaak waarover de auteur vaak wil meepraten. Dat is geen wonder, want sinds er toptien-overzichten bestaan, is het duidelijk dat het van groot belang is dat een boek daarop vermeld wordt, omdat het waarschijnlijk is dat een boek weinig of geen succes zal

[p. 695]

hebben als het niet op de toptien komt.’

Schrijvers die er niet per se naar streven in de top-tien terecht te komen, hebben geen bestaansrecht, tenminste niet in de ogen van een literaire uitgever die aan de beurs genoteerd staat. De dwang om ook buiten het speelveld van de schrijftafel te presteren, wordt daardoor des te groter. Zo groot zelfs dat het ondenkbaar is dat een schrijversleven er niet wezenlijk - tot in zijn dagelijkse gang - door verandert.

De dagen van Strindberg en de dagen daarna

August Strindberg (1849-1912) vertelde aan het eind van zijn leven in een interview voor een Zweeds blad hoe hij zijn dag doorbracht. Hij stond om zeven uur op, zette zijn koffie en ging dan naar buiten om een wandeling te maken. Anderhalf uur bleef hij van huis, maar dan was hij ook opgeladen: ‘En dan begint het: op geel, ongesneden Lessebo Bikupa-papier, met Sir Josuah Masons 1001, met Antoine Fils' violette noir ga ik erop los, aan één stuk door rokend, tot twaalf uur. Dan is het afgelopen; ik ben leeg, ga naar bed en word als herboren wakker, open brieven, lees en schrijf brieven, slaap, maar ben te moe om te eten; daarom blijf ik tot drie uur vasten, maar ook in de hoop dat het eten me beter zal smaken.’ Na het eten deed Strindberg steevast een middagslaapje, stond om zes uur weer op, waarna hij nog wat op de piano pingelde, een voetbad nam en een glas ijskoude melk dronk alvorens om tien uur ‘onder de wol’ te gaan. Uitgaan deed hij niet meer omdat de aandacht dan zo op zijn persoon was gericht: ‘Ik heb een schuchtere inborst (net als mijn vader), en ben aan het schrikken gebracht, daarom voel ik me thuis het prettigst!’

Ook van Immanuel Kant en Lodewijk van Deyssel ken ik verhalen over volgehouden dagelijkse rituelen, die volkomen onvergelijkbaar zijn met de dagindeling van de moderne auteur. Iets anders is dat Kant, Strindberg en Van Deyssel met de pen of op de typmachine schreven, dat ze per brief communiceerden en af en toe een lezing gaven, terwijl een schrijver van tegenwoordig tekstverwerkt, communiceert per telefoon, fax en modem en (als hij aan de weg timmert) ongeveer wekelijks een optreden heeft.

Hedendaagse schrijvers hebben tot slot nóg iets wat bepalend is voor hun levensritme en wat hun voorgangers niet hadden: een literair seizoen. Hoewel: het is eigenlijk geen kwestie van hebben, maar van onderhevig zijn aan. Het literaire seizoen, dat gelijke tred houdt met het theater- en televisieseizoen, loopt van september tot en met mei. Dat wil zeggen dat de meeste schrijvers in het zomerkwartaal vrijaf, of liever: weinig of geen publicitaire verplichtingen hebben. Vrijaf van het schrijven hebben ze allerminst. Sterker nog, er is geen periode op de kalender waarin de huidige schrijver meer schrijver is dan juist in deze drie maanden.

Vanaf september moet hij immers weer beschikbaar zijn voor wat paradoxaal genoeg het literaire leven heet. In oktober of november moet er als het een beetje meezit een nieuwe roman of verhalenbundel in de boekhandel liggen, want men koopt de meeste boeken aan het einde van het jaar. In de Nederlandse literatuur zijn zelfs de publicitair gezien belangrijkste prijzen met gevoel voor timing over het literaire seizoen verdeeld. In oktober is er de ako Literatuur Prijs en in mei de Libris Literatuur Prijs, wat Battus in de Volkskrant deed voorstellen voortaan maar te spreken van een Lenteprijs en een Herfstprijs. Daarnaast worden trouwens nog vele, vele andere prijzen uitgereikt, behalve in de zomermaanden. Verder dienen de schrijvers zich in maart beschikbaar te houden voor de Boekenweek. Van kinderboekenschrijvers wordt hetzelfde verwacht voor de jaarlijkse Kinderboekenweek in oktober. Los daarvan maken de meeste schrijvers nog een promotietour bij verschijning van een nieuw boek (gecombineerd met tijdrovende buitenlandse bezoeken als het een auteur gelukt is zijn werk in vertaling uitgegeven te krijgen). En tussen al die kalenderpunten door zijn er nog de lopende pseudoliteraire activiteiten, zoals medewerking aan

[p. 696]

dag- en weekbladen, televisie- en radiorubrieken en de optredens in literaire cafés, op schrijversfestivals en symposia. Vooral het aantal literaire optredens is de afgelopen vijfentwintig jaar drastisch toegenomen. Daarvoor leveren cijfers van de sss (stichting Schrijvers School Samenleving) een indicatie. De instelling regelde in 1968 nog maar honderdnegen lezingen van literaire schrijvers. Tegenwoordig zijn dat er jaarlijks ruim drieduizend.

Na dat alles resteert vanaf juni een periode van drie maanden waarin de schrijver zich voluit aan het schrijven van een boek kan wijden. Dat die tijdspanne met hangen en wurgen toch vaak net genoeg is, dankt hij aan de zegeningen van de computer. Bovendien kan een boek na inlevering van de kopij sneller verschijnen, omdat de tekst op floppy wordt aangeleverd en het drukproces is versneld.

In Geschiedenis van de schrijver, een boek dat bij mijn weten nog niet geschreven is, zou het hoofdstuk ‘De ontwikkeling van het schrijverschap na de Tweede Wereldoorlog’ wel eens als uitgangspunt kunnen hebben dat het ontstaan van een literair seizoen in samenhang met de opkomst van de beeldcultuur en de uitvinding van de tekstverwerker de meest fundamentele invloed is geweest op het leven van de schrijver.

Een twijfelachtige status

De beleving van het schrijverschap is in enkele tientallen jaren grondig veranderd, zozeer zelfs dat je (de socioloog Norbert Elias indachtig) zou kunnen spreken van een psychogenetische verandering van het schrijverschap. De vraag die zich daarbij opdringt is of die verandering in de psychogenetische habitus samenhangt met verschuivingen in de sociale positie van de schrijver. Met andere woorden: of er (om de terminologie van Elias vast te houden) ook sprake is van een sociogenetische ontwikkeling.

J. Bernlef schreef een jaar of vijftien geleden dat schrijvers zich nauwelijks bewust zijn van hun maatschappelijke positie. Ik betwijfel of dat nog altijd zo is, maar ik vermoed dat wat hij verderop in datzelfde stuk (‘Schrijvers bestaan niet’) noteerde, dichter bij de waarheid komt, namelijk dat de constatering dat schrijvers vaak in de krant staan, op de televisie komen en voor de radio geïnterviewd worden, alleen maar bewijst dat ‘hun maatschappelijk aanzien omgekeerd evenredig [is] aan hun maatschappelijke positie’.

De democratisering van de literatuur heeft er enerzijds voor gezorgd dat schrijvers tot in de verste maatschappelijke hoeken toegang en invloed hebben gekregen, en heeft er anderzijds toe bijgedragen dat ze hun voornaamheid hebben verloren en dat hun boeken in waarde zijn gedaald. Schrijvers zijn een soort publieksorakels geworden en ze moeten als zodanig terdege rekening houden met de normen van dat publiek, met gedragsstandaarden en heersende morele codes.

Goede tijden, slechte tijden

En als ze daar nu goed voor betaald werden. Maar nee, dus. De klacht ‘Van dichten comt mi cleine bate’ is na het verstrijken van eeuwen nog altijd even gegrond. Schrijvers hoeven tegenwoordig niet van de honger om te komen, maar als ze eens werkelijk voor honderd procent afhankelijk zouden zijn van de revenuen van hun literaire werk, dan zouden veel schrijvers - om te beginnen dichters en essayisten - beslist aan de bedelstaf raken.

Een onderzoek van Loes Boley onder ‘alle schrijvers van Nederlands proza die door een Nederlandse uitgever worden uitgegeven’ heeft uitgewezen dat de meesten moeten bijverdienen om aan een redelijk inkomen te geraken. In Schrijvers, hun inkomen, de kritiek, en de boekenmarkt (1993) becijfert Boley (student van Hugo Verdaasdonk aan de Katholieke Universiteit Brabant) dat het inkomen dat de auteurs op jaarbasis verdienen met hun literaire werkzaamheden gemiddeld f 23.318, - bedraagt, een som die veel lager zou uitvallen als ook de inko-

[p. 697]

menssituatie van dichters en essayisten was onderzocht. Het verslag vermeldt voorts dat veertig procent van de schrijvers de f 10.000, - niet haalt, maar daar staat dan weer elf procent tegenover die meer dan een ton verdient aan zijn literaire werk.

Dat het gemiddelde totale inkomen van de ondervraagde schrijvers zo'n f 60.000, - bedraagt, behoedt redelijk en matig verdienende auteurs voor een leven op bijstandsniveau (want om dat soort bedragen gaat het). Zelfs de groep schrijvers die niet boven f 10.000, - aan literair inkomen uitkomt, verdient nog een gemiddeld totaal inkomen van f 48.000, -. De meeste auteurs geven dan ook aan niet alleen van de pen te (kunnen) leven. Slechts negenentwintig procent doet dat wel, terwijl tweeënveertig procent nog een ander beroep uitoefent en achtentwintig procent over inkomsten uit andere bronnen zegt te beschikken. Dat in Nederland een paar dozijn schrijvers enkele tonnen per jaar verdienen, zegt weinig. In de amusementswereld (waartoe schrijvers alleen nog qua levensstandaard niet behoren) zegt het helemaal niets. Om zulke bedragen moeten sporters, presentatoren en muzikanten lachen. De literaire wereld is in de amusementswereld een achterstandswijk, waar nette armoe wordt geleden.

De status die schrijvers ten tijde van Heine en ook nog ten tijde van Du Perron hadden, is mede zo dramatisch gedaald doordat hun werk zo weinig meer waard is. Frits van Oostrom mag er dan in De waarde van het boek op wijzen dat ‘de plaats die boeken in ons land innemen, nog nooit zo groot [is] geweest als nu, en mondiaal bezien haast zonder weerga; waarmee de Lage Landen een traditie voortzetten van eeuwenoude hoog-geletterdheid - dat allemaal in weerwil van de profetieën van waanwijze techneuten die meenden dat met de invoer van de chip het boek op zijn retour zou raken’, maar er zijn er inmiddels dan ook zoveel van dat zelfs De Slegte die rommel niet meer wil hebben. Eind 1993 kondigde De Slegte een stop af op de inkoop van uitgeversrestanten, dat wil zeggen op gloednieuwe boeken, die in de normale verkoopkanalen niet gesleten kunnen worden.

Als iemands marktwaar al zo weinig aftrek meer vindt dat ze gewoon doordraait (of in dit geval door de papierversnipperaar gaat), moet dat wel zijn weerslag hebben op het imago van de producent. Wat dat betreft maakt Van Oostrom in een noot bij de zojuist geciteerde passage een opmerking die even grappig als navrant is: ‘Wel lijkt er voor het hooggeletterd Nederland één serieus gevaar te dreigen [...]: het feit dat bij de jeugd het lezen terugloopt, en zelfs als enigermate suspect geldt. In Goede tijden, slechte tijden - die thermometer van de adolescente tijdgeest - ziet men nooit een boek; wel figureerde enige tijd een personage dat schrijver wilde worden; hij bleek een moordenaar te zijn.’

Het schrijversslop

Er is veel verborgen schrijversleed in de wereld. Genoeg in ieder geval om wat parallellen te trekken met de situatie van schrijvers ten tijde van het Ancien Régime, zoals Robert Darnton die heeft beschreven in De literaire onderwereld. Twee eeuwen geleden trokken veel Franse schrijvers vol goede moed en zelfbewustheid naar Parijs in het gedroomde vooruitzicht van een glanzende literaire loopbaan, om eenmaal daar aangekomen verzeild te raken in het Schrijversslop en een smoezelig bestaan te leiden als slachtoffer van een literair circuit dat grotendeels berustte op protectie en privileges, machtige ellebogen en geoliede kruiwagens.

Ik kan de verleiding niet weerstaan er enkele passages uit te citeren: ‘Eenmaal in het Schrijversslop geraakt, kon de jongeman uit de provincie, die er ooit van droomde de Parnassus te bestormen, zich er niet meer aan ontworstelen. Mercier formuleerde het als volgt: “Hij struikelt en weent aan de voet van een onoverkomelijke barrière. [...] Genoodzaakt af te zien van roem waarnaar hij zo lang heeft gesmacht, blijft hij huiverend staan voor de deur van de carrière die voor hem gesloten blijft.”’ Op een andere

[p. 698]

plaats: ‘Duclos had in zijn Considérations sur les moeurs de ce siècle (1750) triomfantelijk verkondigd dat schrijven een nieuw “beroep” was geworden, een beroep dat aan mensen van groot talent maar bescheiden afkomst een voorname “staat” verleende. Die schrijvers werden opgenomen in een wereld van hovelingen en welgestelde begunstigers, iets waar beide partijen van profiteerden: de gens du monde vonden lering en vermaak, de gens de lettres deden beschaving op en verwierven aanzien.’ En ten slotte over een schrijver die zich stoort aan de voorkeursbehandeling van academieleden bij de verdeling van jaargelden: ‘Ik schrijf nu al vijfendertig jaar in dit genre en mijn werken zijn, de frivoliteit van de eeuw ten spijt, overal verspreid en in verschillende talen vertaald. Toch heb ik onder de ministers die u zijn voorgegaan en mij gouden bergen hebben beloofd, nooit iets ontvangen, hoewel ik leef in bescheiden, om niet te zeggen behoeftige omstandigheden.’

De overeenkomsten liggen voor de hand. Wie ‘Parijs’ leest, moet aan Amsterdam denken, en als er ‘de wereld van hovelingen en welgestelde begunstigers’ staat, komt de gedachte op aan de cultuurpausen van de media en de fondsen van het ministerie van Cultuur. Er is echter één verschil tussen de bewoners van het Parijse Schrijversslop en de figuranten van het moderne literaire leven: de sloppenschrijvers konden zich tenminste nog verbeelden dat ze echte schrijvers waren.

Wandelen dan maar

Er is maar één mogelijkheid om te ontsnappen aan de weedom van het Schrijversslop: door te erkennen dat je als schrijver, ik bedoel als pure schrijver, niet langer die vrijgestelde (van iedere verplichting ontheven) en verheven positie bekleedt die je voorgangers, zij het ook vaak ten koste van hun welstand, hadden. Wie schrijven wil en ook nog gelezen wil worden, zal zo nu en dan een zeker opportunisme aan den dag moeten leggen. Hij zal van alle markten thuis moeten zijn en, zoals Reynaert de Vos, af en toe een bezoek moeten afleggen aan het hof en ervoor moeten zorgen daar in het gevlei te komen of te blijven, want er moet immers ook brood op de plank.

Al te brutaal opportunisme moet daarentegen afgeraden worden, evenals al te bange meegaandheid. Want als de schrijver niet, zoals Reynaert, gedwongen wil worden tot een permanente vlucht in de jungle, en als hij niet, zoals het hofhondje Courtois, van zijn laatste worst beroofd wil worden, dan zal hij ook de nodige distantie tot dat hof moeten houden. De multimediale schrijver hoeft zich per slot van rekening niet alles te laten aanleunen. Als het hem zo uitkomt (of dat nu midden in het seizoen is of midden in de zomer), moet hij met een ironische buiging de filisters de rug toekeren om zich te kunnen herinneren wat leven ook alweer was. Soms moet hij met trage tred voor even de wildernis in om het leven te kunnen herontdekken in het lopen, die activiteit die het tegenovergestelde is van aanschuiven en zitten blijven.

Ik moest daaraan denken toen ik Thomas Rosenlöchers De herontdekking van het lopen las. Deze voormalige ddr-schrijver begon op 1 juli 1990, op de dag van de monetaire hereniging van de beide Duitslanden, aan een wandeltocht: een reis, in het voetspoor van Heinrich Heine, door de Harz. Rosenlöcher stapte voor een tijdje uit dat narrenschip van het zo turbulent geworden politieke en literaire leven, om zo met meer distantie (en ironie) te kunnen terugkijken op de merkwaardige gevolgen van de Wende, een overgangstijd waarin hij in dubbel opzicht zijn eigenheid diende te behouden: als staatsburger én als schrijver. Rosenlöcher wilde ‘zonder de gebruiksdwang van het geld’ blijven voortschrijven in alle rust, sterker, hij wilde die voetreis maken ‘om tenminste bij benadering weer gedichten te kunnen schrijven’. In die zin is het boek te lezen als een kritiek op de eigen tijd, als een verzet tegen de slopende wedloop op altijd weer een nieuw ideaal, een nieuw geluk, een nieuwe staat, een nieuwe mens, een nieuwe schrijver - en dat nieuwe blijkt altijd

[p. 699]

weer veraf (té veraf) te liggen. Rosenlöcher wilde ook weer oog krijgen voor wat dichtbij ligt, en hij kreeg dat ook, al snel: ‘De trein kwam nog maar stapvoets vooruit, zodat ik me nu al kon instellen op de leefwijze van het wandelen: ver uit het coupéraam hangend, zag ik een steentje op de weg.’ Weinig spectaculair misschien, maar zoals we van nog een andere dichter weten, kan het ontwaren van zo'n steen op de weg een onvergetelijke gebeurtenis zijn.

‘Heinrich Heine,’ schrijft Rosenlöcher in het nawoord bij zijn Harzreis, ‘zo ver moeten wij teruggaan naar het verleden om een kritische geest als tussenpersoon te vinden die niet door het geloof in Utopieën is gecorrumpeerd. [...] Op zijn vlucht voor de filisters wilde Heine de bergen in. Maar ook in Heines Harzreise hielden de filisters de berg altijd bezet. En nog steeds, toen ik in alle bescheidenheid van het oosten naar het westen wandelde om deze historische overgang bij mijzelf te bestuderen. Natuurlijk heb ik de filisters helemaal niet als zodanig herkend. Zo dynamisch, zo optimistisch door de zon gebruind. Met elke stap die ze verzetten hun superioriteit tonend.’ Rosenlöcher maakt letterlijk een tegenbeweging. Al lopend weet hij zich te bevrijden van die bevooroordeelde blik waarmee elke apotheker (voor hem de verpersoonlijking van de filister) zich als apotheker in de hersenen etst. ‘En in werkelijkheid leerde ik intussen een heleboel heel andere Westduitsers kennen: Westduitsers die absoluut niet aanmatigend zijn. En door deze, wat onappetijtelijke manier waarop de Duitse hereniging tot stand was gekomen, even pijnlijk geraakt als ikzelf [...], moge er ooit, op een andere bladzij, toch eindelijk eens een standbeeld voor ze worden opgericht.’

Lopen. Het is geen originele (eerder zelfs een wat ouderwetse) manier om iets opnieuw op het spoor te komen. Maar het is misschien wel een authentieke manier. Een bewegende geest in een bewegend lichaam - daar kon ook Nietzsche al van meepraten, voor wie wandelen een methode was om de geest aan het rennen te krijgen.

Uiteindelijk gaat het, denk ik, om het terugwinnen van een manier van werken. In ieder geval zou het erom moeten gaan dat schrijvers niet onherstelbaar een ambachtelijkheid verliezen die dichter bij de schrijversnatuur ligt. Veel dichter dan nu vaak het geval is.