De Gids. Jaargang 157
(1994)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 496]
| |
Wil Rouleaux
| |
[pagina 497]
| |
Vreemd genoeg hadden deze boeken bij kritiek en lezerspubliek veel meer succes dan zijn ambitieuze romans. Het boek over Rusland bereikte binnen korte tijd vier herdrukken en haalde daarmee een oplage die die van zijn gehele trilogie overtrof. Hans Magnus Enzensberger merkte in 1958 in een bespreking van dit boek op: ‘Die Prosa des Romanciers Wolfgang Koeppen ist die zarteste und biegsamste, die unsere verarmte Literatur in diesem Augenblick besitzt.’ Koeppen zelf heeft altijd nogal badinerend over het succes van zijn reisboeken geoordeeld. Hij noemde dit proza graag ‘Umwege zum Roman’ en ‘Kulissenbeschreibungen’. Dit oordeel is wat al te bescheiden en zelfkritisch, want de reisboeken mogen dan de dwingende handeling en de overkoepelende thematiek van zijn romantrilogie missen, qua schoonheid van taal en rijkdom aan waarneming doen ze hier nauwelijks voor onder. Het reizen en de daarmee samenhangende toeschouwersrol spelen trouwens in Koeppens gehele werk een dominante rol. Zijn anti-helden zijn graag onderweg en voelen zich in den vreemde nog het meest op hun gemak. In de roman Der Tod in Rom zegt de componist Siegfried Pfaffrath, een alter ego van de schrijver: ‘Ik houd van Rome omdat ik een buitenlander in Rome ben, en misschien zou ik wel altijd een buitenlander willen zijn, een bewogen toeschouwer.’ Een bewogen toeschouwer en buitenstaander is ook Wolfgang Koeppen levenslang gebleven. Nooit heeft hij deel uitgemaakt van een literaire beweging of groepering; zelfs op de bijeenkomsten van de legendarische Gruppe 47, waar bijna iedereen vertegenwoordigd was die in de Duitse literatuur van de jaren vijftig en zestig meetelde, ontbrak hij steevast. Ook weigerde hij pertinent mee te doen aan voorleessessies, discussiebijeenkomsten en optredens voor radio en televisie. Zelfs voor interviews had hij de nodige schroom - en het lijdt geen twijfel dat Koeppens aanvankelijke onderwaardering mede te wijten is aan zijn obstinate weigering om deel uit te maken van het literaire circuit. Koeppens outsiderschap lijkt al vroeg te zijn bepaald. Hij werd in 1906 als buitenechtelijk kind geboren in het Noordduitse provinciestadje Greifswald. Zijn moeder, afkomstig uit een milieu van landeigenaren, was sociaal gedeclasseerd en probeerde met gelegenheidsbaantjes aan de kost te komen. Koeppen groeide ten dele op in het huis van een oom, een wiskundige en architect met culturele belangstelling en een rijke bibliotheek. In zijn latere autobiografische fragment Jugend (1976) zou Koeppen terugblikken op deze tijd, die gekenmerkt wordt door eenzaamheid, armoede en een vroege belangstelling voor literatuur: ‘De bibliotheken trokken me aan. Ik overviel ze begerig en belust... Ik vergat mezelf. Ik zat als dronken op drukke pleinen. Het alfabet voerde me weg.’ Koeppen bezocht in zijn geboortestad het gymnasium en studeerde er enkele jaren filosofie en literatuur. In de jaren twintig werkte hij kortstondig als regie-assistent bij toneelgezelschappen in Berlijn en Würzburg. Zijn grote belangstelling ging echter uit naar de literatuur en journalistiek en in 1931 kreeg hij een vaste baan als cultureel redacteur bij de Berliner Börsen-Courier, toentertijd een toonaangevend liberaal blad. In 1934 werd de krant door de nieuwe machthebbers verboden en een aanbod om voor een door de nazi's getolereerd blad te werken sloeg Koeppen gedecideerd af. Vanaf dat moment wijdde hij zich volledig aan de literatuur. In 1934 verscheen zijn debuutroman Eine unglückliche Liebe met als onderwerp de wanhopige verhouding tussen een jonge intellectueel en een actrice. Een jaar later volgde de roman Die Mauer schwankt, die Koeppen om problemen met de censuur te vermijden tijdens de Eerste Wereldoorlog liet afspelen en ten dele op de Balkan situeerde. De roman, die het experimentele karakter van de eersteling mist, handelt over een architect wiens idealistische bouwplannen stuiten op het onbegrip bij overheid en publiek. Beide romans wijzen in thematisch opzicht al duidelijk vooruit naar de grote romans uit de jaren vijftig; de hoofdpersonen vertonen met hun romantisch-individualistische karakter, onzekerheid en gebrek aan vaste oriëntatie | |
[pagina 498]
| |
al vele kenmerken van wat later het typische Koeppen-personage zou worden. Terwijl Eine unglückliche Liebe, dat ook voor de huidige lezer een alleszins interessante roman is gebleven, door de toenmalige kritiek nog ronduit positief werd ontvangen (‘Ein herrliches Buch,’ schreef bijvoorbeeld de invloedrijke criticus Herbert Ihering), werd Die Mauer schwankt bijna doodgezwegen. Koeppen schreef dit laatste boek in Nederland, waarnaar hij in 1934 was uitgeweken. Hij woonde bij Duitse vrienden in Den Haag, overigens zonder enige middelen omdat zijn Berlijnse uitgever Cassirer geen geld mocht overmaken naar het buitenland en hij in ons land geen betaald werk kon verrichten. Tijdens zijn verblijf in Nederland had hij contact met onder anderen Klaus en Erika Mann en Menno ter Braak, en schreef hij aan een roman die later verloren is gegaan. In 1939 keerde Koeppen terug naar Duitsland (zijn joodse gastheren waren naar Amerika geëmigreerd) en tijdens de oorlog werkte hij als schrijver van draaiboeken voor enkele filmmaatschappijen, waardoor hij de dienstplicht kon ontlopen. In 1943 moest hij niettemin onderduiken op het platteland in Beieren. Na de oorlog werkte Koeppen, die inmiddels getrouwd was met een vijfentwintig jaar jongere vrouw en zich definitief in München had gevestigd, aanvankelijk als free-lance journalist, totdat de uitgever Henry Goverts hem kon overhalen tot het schrijven van een nieuwe roman, waarna in korte tijd Tauben im Gras, Das Treibhaus en Der Tod in Rom ontstonden. Opmerkelijk is dat praktisch het gehele werk van Koeppen in drie korte maar zeer intensieve fasen is ontstaan, die telkens werden onderbroken door langere perioden van zwijgzaamheid. In 1934 en 1935 verschenen zijn twee vroege romans Eine unglückliche Liebe en Die Mauer schwankt, bijna twintig jaar later gevolgd door zijn in drie jaar tijd voltooide romantrilogie, waarna tussen 1958 en 1961 de drie reisboeken verschenen. Na deze tijd heeft Koeppen nog slechts drie boeken gepubliceerd; een nieuwe roman, die door uitgeverij Suhrkamp regelmatig werd aangekondigd, heeft hij blijkbaar nooit kunnen voltooien. In 1972 verscheen het onaanzienlijke verhalenbundeltje Romanisches Café en in 1976 het autobiografische Jugend, dat met zijn trilogie en zijn debuutroman tot zijn belangrijkste werk gerekend kan worden. In 1981 verscheen ten slotte de essaybundel Die elenden Skribenten, waarin men opstellen vindt over de negentiende-eeuwse Franse realisten en over de burgerlijke psychologen Thomas Mann en Marcel Proust, maar vooral over de schrijvers met wie Koeppen zich verwant voelt: de Duitse outsiders Grimmelshausen, Heinrich von Kleist, Büchner, Robert Walser en Franz Kafka. Een aparte plaats binnen Koeppens oeuvre wordt ingenomen door de in 1992 verschenen roman Jakob Littners Aufzeichnungen aus einem Erdloch. Oorspronkelijk had Koeppen dit werk in 1948 onder het pseudoniem Jakob Littner gepubliceerd. Hij wilde dat pas na zijn dood het werkelijke auteurschap onthuld zou worden, maar de uitgever wist Koeppen om financiële redenen op andere gedachten te brengen. De roman handelt over een in München woonachtige joodse postzegelhandelaar, die op het Poolse platteland met veel geluk en toeval de Tweede Wereldoorlog overleeft. Koeppen had kort na de oorlog de stof voor deze roman gekregen van de oorspronkelijke uitgever Herbert Kluger, die de echte Jakob Littner persoonlijk kende en voor deze een ghostwriter zocht; als dank voor zijn schrijverschap ontving Koeppen van de inmiddels naar Amerika geëmigreerde Littner een aantal voedselpaketten. Hoewel Jakob Littners Aufzeichnugen aus einem Erdloch een ontroerende roman is die terecht werd heruitgegeven, is dit boek in thematisch en stilistisch opzicht onvergelijkbaar met Koeppens belangrijkste werk. Toen in 1986 bij Suhrkamp Wolfgang Koeppens verzamelde werk in zes delen verscheen, was hij al lang niet meer de verwaarloosde schrijver van weleer. Integendeel, Koeppen behoort sinds zijn rehabilitatie in de jaren zeventig tot de meest gerespecteerde en bekroonde Duit- | |
[pagina 499]
| |
se auteurs van na 1945. Zijn werk is onderscheiden met bijna alle belangrijke literatuurprijzen; de bekendste critici noemen hem tegenwoordig in één adem met Günter Grass, Max Frisch en Heinrich Böll. Toch wordt Koeppen nog steeds aanzienlijk minder gelezen dan zijn grote tijdgenoten; en de reden hiervoor, zo lijkt het mij, moet vooral gezocht worden in de moeilijkheidsgraad van zijn werk. Koeppens belangrijkste romans stellen met hun fragmentarische en a-chronologische vertelwijze, hun gecompliceerde zinsbouw en het veelal ontbreken van een duidelijk herkenbare hoofdpersoon hogere eisen aan de lezer dan bijvoorbeeld Die Blechtrommel, Stiller of Ansichten eines Clowns. Ook internationaal gezien heeft Koeppen nog niet de lezersschare die hem toekomt, al is er de laatste jaren een duidelijke kentering waarneembaar. In Nederland werd Koeppen tot nu toe slechts mondjesmaat vertaald. Bij de kleine uitgeverij Thoth verscheen in 1992 een vertaling van Jakob Littners Aufzeichnungen aus einem Erdloch, nadat bij hetzelfde huis in 1985 ook een Nederlandse editie van Romanisches Café was verschenen. Verder verscheen er in 1991 bij Querido een vertaling van het autobiografische fragment Jugend en moet er al in 1935 door Jef Last een Nederlandse uitgave van Eine unglückliche Liebe zijn verzorgd. Van Koeppens grote romantrilogie is tot nu toe echter alleen Der Tod in Rom vertaald, in 1964 bij de Wereldbibliotheek en dus al lang niet meer verkrijgbaar. Een Nederlandse uitgeverij, en zeker ook een ambitieuze vertaler, kan nog veel eer inleggen met deze grote schrijver.
Meestal wordt Koeppens in 1951 verschenen Tauben im Gras als zijn eigenlijke meesterwerk beschouwd. Ten onrechte is dit niet, hoewel de overige twee romans van zijn trilogie nauwelijks minder zijn. In ieder geval is het zijn meest ambitieuze en veeleisende werk. Koeppen beschrijft in zijn ‘tweede debuut’ (zijn eigen woorden) één dag uit het leven van zo'n dertig qua milieu en herkomst sterk verschillende personages, die allen in het door de Amerikanen bezette München van kort na de Tweede Wereldoorlog leven. De roman geeft een dwarsdoorsnede van het alledaagse leven tijdens de wederopbouw en bijgevolg zou men van een tijdsbeeld kunnen spreken. Dit laatste is echter maar ten dele juist, want het gaat Koeppen - zoals trouwens in zijn gehele trilogie - in even sterke mate om het menselijke lot in het algemeen. De roman mist een dominante handeling. In plaats daarvan bestaat Tauben im Gras uit korte fragmenten met telkens wisselende personages, die voor vele kleine verhaaldraden zorgen; men heeft wel eens van een ‘mozaïek’ gesproken. Soms komen de vele verhaaldraden samen en blijken sommige personen elkaar te kennen of kruisen ze toevallig elkaars pad. Een enkele keer brengt de verteller een groter aantal van hen bij elkaar. Ondanks de sterk verschillende achtergrond van de ongeveer dertig personages hebben ze één opvallende eigenschap gemeen: het zijn rusteloze, gedesoriënteerde mensen zonder enig toekomstperspectief. Iedereen is het slachtoffer van de oorlog of de nasleep daarvan (zelfs de soldaten van de Amerikaanse bezettingsmacht) en iedereen leeft met de permanente angst voor een nieuwe oorlog. Meteen op de eerste bladzijde wordt de ideologische grondstemming van de roman beschreven: ‘Flieger waren über der Stadt, unheilkündende Vögel... Spannung, Konflikt.’ En op de laatste bladzijde is er weinig veranderd: ‘Spannung, Konflikt, Verschärfung, Bedrohung. Am Himmel summen die Flieger. Noch schweigen die Sirenen.’ Hoe diep de wonden zijn die de oorlog heeft geslagen blijkt bijvoorbeeld uit het lot van Emilia, de vrouw van de schrijver Philipp. Zij heeft haar grote erfenis verloren en is nu gedwongen huisraad en juwelen te verkopen teneinde in leven te blijven; een tragische figuur die troost zoekt in de drank. Een slachtoffer van de oorlog is ook de leraar en pacifist Schnakenbach die zich te gronde heeft gericht met drugs omdat hij geen soldaat wilde worden. Of de oude kruier Josef, die in twee oorlogen heeft gevochten en met een ernstig trauma door het leven moet. | |
[pagina 500]
| |
Ook een ander personage, Carla geheten, behoort tot de ‘Opfer des Krieges’ (zoals het ergens letterlijk luidt); haar man is aan de Wolga ‘verschollen’ en nu is ze de geliefde van de goedmoedige negersoldaat Washington Price, waardoor haar en haar zoon Heinz spot en discriminatie ten deel vallen - niet in de laatste plaats van Carla's moeder Frau Behrend. Dit laatste is een ander opvallend thema uit Tauben im Gras, dat in de rest van de trilogie en dan speciaal in Der Tod in Rom nog veel manifester zal worden: de oorlog mag dan passé zijn, de rassenwaan en het andere ideeëngoed van de nazi's is nog geenszins overwonnen. In deze roman zijn het, naast Frau Behrend, vooral de kleine neringdoenden en cafébezoekers die de lof zingen van het bruine verleden en soms luidkeels terugverlangen naar de besnorde dictator. Een aparte plaats onder de vele personages wordt ingenomen door de schrijver Philipp. Hij is als intellectueel de enige die zijn eigen situatie alsook die van zijn omgeving weet te doorgronden. Hoewel het te ver gaat om in hem een hoofdpersoon te zien (die dus in deze roman ontbreekt), komt hij toch net iets vaker in beeld dan de rest. Philipp is een teleurgestelde idealist, een scepticus en Hamlet-figuur die zichzelf karakteriseert als ‘unfähig, feige, überflüssig’. Hij is de schrijver van een ‘in het Derde Rijk verboden en na het Derde Rijk vergeten boek’, net als zijn geestelijke vader dus, maar lijdt nu aan creatieve onmacht en krijgt zelfs geen artikel meer op papier. Philipp krijgt van een krant de opdracht om Mr. Edwin te interviewen, de beroemde Engelse dichter (met trekken van T.S. Eliot) die in München een lezing houdt. De ontmoeting tussen beide literatoren - het interview komt uiteraard niet tot stand - is een grotesk en ironisch hoogtepunt van de roman en kon zo uit de pen van Thomas Mann zijn gevloeid. Edwin is de hotelhal, waar het gesprek blijkbaar plaats zou vinden, ontvlucht wegens de grote drukte van journalisten en fotografen. Op hetzelfde idee is ook Philipp gekomen, en beiden ontmoeten elkaar ergens tussen een zijingang en de fietsenstalling. Tot een uitwisseling van gedachten komt het echter niet en de twee schrijvers gaan ‘scheu zueinander Distanz wahrend’ weer uit elkaar. De verteller voegt er nog aan toe: ‘Der Portier hielt sie für Männer, die wegen einer Frauengeschichte den Personalausgang benutzen mussten, und dachte “Pack” und “Nichtstuer”.’ Het is geenszins toevallig dat beide schrijvers elkaar weinig te zeggen hebben. Philipp en Mr. Edwin zijn namelijk sterk verschillende figuren, die in hun wereldbeeld bijna lijnrecht tegenover elkaar staan. De Duitser is met zijn onzekerheid en armoede (die hem volkomen onverschillig laat) een kind van zijn tijd. Hij staat ‘immer auf der Seite der Armen’ en noemt zich een ‘Gefühlskommunist’, hoewel hij van Hegel, Marx en de dialectiek nooit iets heeft begrepen en hij met zijn literaire wereldbeeld ook een estheet genoemd mag worden. Mr. Edwin daarentegen is een elitaire traditionalist, een verdediger van oude waarden die zich laat leiden door de Oudheid en het christendom. Tegen het einde van de roman houdt hij een lezing - die ironisch genoeg ‘völlig folgenlos’ blijft en waarbij het publiek zelfs in slaap valt - waarin hij partij kiest tegen Gertrude Stein en een passage uit haar werk ter sprake brengt die voor de titel en het motto van Tauben im Gras heeft gezorgd: ‘Pigeons on the grass alas.’ Volgens Edwin is deze metafoor een onterechte poging om ‘das Sinnlose und scheinbar Zufällige der menschlichen Existenz blosszustellen’. Op dit punt komt het centrale beeld van de ‘duiven in het gras’ voor de lezer niet geheel onverwacht. Iets eerder in de roman is het namelijk al voorgekomen, helderder en aanschouwelijker overigens dan tijdens de lezing. In een beschrijving van een plein in München luidt het vanuit de optiek van een Amerikaanse toeriste: ‘Im Gras hockten Vögel... die Vögel sind zufällig hier, wir sind zufällig hier... vielleicht ist die Welt ein grausamer und dummer Zufall Gottes, keiner weiss warum wir hier sind, die Vögel werden wieder auffliegen und wir werden weitergehen.’ Praktisch alle fragmenten uit de roman zijn | |
[pagina 501]
| |
een variatie op deze sleutelpassage. Iedereen is onzeker, gedesoriënteerd en wanhopig op zoek naar enige bestendigheid in zijn armzalige bestaan. Opvallend is ook de eenzaamheid en het isolement waarin de personen verkeren; zelfs de zinnelijkheid vermag geen brug te slaan naar de ander en werpt hen (door masturbatie, prostitutie of impotentie) eerder op zichzelf terug. Levensangst lijkt de verbindende eigenschap van de figuren en de belangrijkste drijfveer tot handelen en vooral niet-handelen; in een opstel over Koeppen (uit de bundel Deutsche Literatur in West und Ost) heeft Marcel Reich-Ranicki zelfs opgemerkt dat deze roman ‘vor allem eine Studie über die Angst’ is. Tauben im Gras geldt als de eerste moderne en experimentele Duitse roman van na de Tweede Wereldoorlog. Meer nog dan de overige delen van de trilogie laat deze roman de invloeden zien van de grote internationale prozavernieuwers uit de eerste helft van de eeuw: James Joyce, Alfred Döblin, Dos Passos en William Faulkner. Een traditie die door de jarenlange dictatuur van het Derde Rijk in Duitsland anno 1950 vrijwel onbekend was, hetgeen zeker heeft bijgedragen tot het onbegrip waarop de roman aanvankelijk stuitte. Aan Ulysses van Joyce (dat Koeppen blijkens een interview uit 1961 met de schrijver Horst Bienek al vroeg las en dat hem ‘bis in meine Träume hinein’ beïnvloedde) herinneren bijvoorbeeld de vele innerlijke monologen, de talrijke toespelingen op mythologie en literatuur, maar ook de concentratie van de handeling op één dag en één stad. Aan Berlin Alexanderplatz van Alfred Döblin en Manhattan Transfer van Dos Passos, die Koeppen uiteraard ook heeft gekend, herinneren daarentegen de montagetechniek, de naturalistische elementen, en het frequente citeren van krantekoppen, reclamefrasen of schlagerteksten. Toch is Tauben im Gras een volkomen zelfstandige en authentieke roman, waarin men op iedere bladzijde de hand van de schrijver herkent. Koeppens handelsmerk is ongetwijfeld de lange ritmische volzin, de zogenaamde periode, waarbinnen de vele metaforen, alliteraties en herhalingen in het oog springen; menige passage behoort onmiskenbaar tot de proza-lyriek. Bijna net zo typerend zijn de talrijke en op het eerste gezicht haast onmerkbare overgangen - vaak zelfs binnen één zin - tussen innerlijke monoloog, episch bericht en commentaar van de verteller. Toegankelijk in de betekenis van vlot leesbaar wordt de roman er uiteraard niet door. Dat Tauben im Gras meer dan gemiddelde eisen aan de lezer stelt - waarvoor deze ruimschoots wordt beloond - ligt echter vooral aan het feit dat ieder fragment, van telkens zo'n twee à drie bladzijden, een nieuwe handeling en ook andere personages kent. Soms onderbreekt Koeppen een handeling om deze iets verder in de roman weer op te pakken. Dat gebeurt bijvoorbeeld als volgt. De verteller sluit een fragment af met een zinsnede als: ‘Der Schaum lag wie Schnee auf ihren Lippen.’ Dan volgen een of meerdere andere verhaaldraden, waarna het oorspronkelijke fragment wordt vervolgd met: ‘- wie Schnee aufihren Lippen.’
Een stuk traditioneler is het tweede deel van Koeppens trilogie, de in 1953 verschenen roman Das Treibhaus. Dit werk kent een herkenbare hoofdpersoon alsook een duidelijk handelingsverloop. Centraal staan de lotgevallen van de in Bonn woonachtige (maar graag reizende) spd-parlementariër Keetenheuve, die uit een mengeling van politieke frustratie en persoonlijke onvrede zelfmoord pleegt door van de Rijnbrug te springen. Keetenheuve is in menig opzicht verwant aan de schrijver Philipp uit Tauben im Gras: ook hij is een teleurgestelde idealist en non-conformist die de nodige twijfels kent en op bijna trotse wijze zijn eenzaamheid ondergaat. Maar hij is tevens een enthousiast literatuurliefhebber, die in zijn vrije tijd graag moderne poëzie vertaalt, en die politiek gezien (een letterlijke herhaling uit de voorafgaande roman) ‘immer auf der Seite der Armen und der Sonderfälle’ staat. Interessant is de voorgeschiedenis van Keetenheuve. In zijn jeugd had hij tot de linkse in- | |
[pagina 502]
| |
telligentsia behoord, zonder evenwel lid te zijn geweest van een partij. Toen Hitler aan de macht kwam verklaarde hij zich solidair met zijn joodse collega's op de krantenredactie waar hij werkte en nam ontslag. Het Derde Rijk overleefde hij in Engeland, waar hij achter de microfoons van de bbc streed tegen de dictatuur in zijn vaderland. Na de oorlog was hij met idealistische plannen teruggekeerd naar Duitsland, ‘besessen von dem Gedanken, zu helfen, aufzubauen, Wunden zu heilen, Brot zu schaffen’. Hij werd volksvertegenwoordiger voor de spd met als een van zijn specialismen de mensenrechten. In deze hoedanigheid verschijnt Keetenheuve in Das Treibhaus, dat bij zijn verschijning in 1953 als sleutelroman werd opgevat en - in weerwil van de scherp afwijzende reacties - enkele herdrukken beleefde. De roman geeft een dwarsdoorsnede van het politieke leven in Bonn, dat waarschijnlijk van alle tijden en alle landen is: carrièrebewuste parlementariërs, lobby's en intriges, slecht taalgebruik (het zogenaamde ‘Ausschussdeutsch’ ofte wel ‘commissieduits’ dat door Keetenheuve regelmatig wordt gehekeld) en uiteraard de pers met haar dubieuze en soms ook nobele vertegenwoordigers. Koeppens beschrijving van dit milieu is satirisch en soms ronduit grimmig, niet in het minst door de wijze waarop hij enkele politieke kopstukken afschildert. Keetenheuve, de poëzieliefhebber en extreme individualist, is in deze kringen uiteraard een volslagen buitenstaander. Hij voert in Bonn een eenzame strijd tegen de restauratie en herbewapening die hij overal om zich heen waarneemt - ook binnen zijn eigen partij. Binnen de sociaal-democratische fractie is Keetenheuve overigens lang niet bij iedereen geliefd; hij staat bekend als ‘ein Gewissensmensch und somit ein Ärgernis’. Nog groter is het wantrouwen waarmee hij vanuit de conservatieve regeringspartij wordt bejegend. En omdat men in die kringen tevens zijn retorische en redactionele kwaliteiten vreest, biedt men hem een gezantschap in Guatemala aan. Keetenheuve volhardt echter in Bonn en bereidt zich nauwgezet voor op zijn laatste parlementaire redevoering tegen de herbewapening, die geen enkel effect zal sorteren. Hevig teleurgesteld besluit hij tot zijn sprong van de Rijnbrug. De hoofdpersoon van Das Treibhaus lijkt dus een slachtoffer van de politieke situatie. Dat is echter maar ten dele juist, want zijn zelfmoord hangt ook samen met zijn persoonlijke omstandigheden. Keetenheuve is vereenzaamd en leeft in een isolement, vooral sinds het overlijden van zijn vrouw (vlak voor de handeling begint); een verlies dat hem overigens met veel schuldgevoelens heeft opgezadeld. Als modern intellectueel kent hij bovendien de nodige existentiele twijfels, en samen met zijn onvermogen tot praktisch handelen maakt dit hem ongeschikt voor het harde politieke bedrijf. Dietrich Erlach heeft in zijn voortreffelijke studie Wolfgang Koeppen als zeitkritischer Erzähler (1973) - een van de beste werken die over Koeppen zijn verschenen - opgemerkt dat Keetenheuves tragische einde model staat voor de ‘Tragödie des Intellektuellen [...], der sich zu politischer Verantwortung berufen fühlt’. Dat is een juiste conclusie. Das Treibhaus toont de kloof aan tussen geest en macht, tussen een idealistisch ingestelde literator met weinig talent voor de politiek en mensen van de daad zonder veel idealen - een botsing tussen twee diametraal tegenovergestelde wereldbeelden die bijna niet anders dan tragisch kán eindigen. Das Treibhaus is binnen Koeppens ‘trilogie over Duitsland’ ongetwijfeld de meest sombere en pessimistische roman. Koeppen heeft zich vaak tegen het pessimisme en tegen het ontbreken van een ‘positieve idee’ in zijn werk moeten verdedigen, vooral in de jaren vijftig en zestig. De schrijver verwees in dit verband graag naar de ‘nichtpositive Weltliteratur’, naar auteurs als Flaubert, Kafka, Joyce en Proust, die de lezers evenmin veel hoop te bieden hebben. Toch is het nog maar de vraag of men Koeppen als een eenzijdige pessimist mag beschouwen, zoals ook tegenwoordig nog wel eens gebeurt. Zijn ver doorgevoerde esthetiek (de poëtische stijl van Das Treibhaus is overigens niet | |
[pagina 503]
| |
minder opvallend dan in de rest van de trilogie) weerlegt feitelijk iedere vorm van zinloosheid of pessimisme. Bovendien zijn Koeppens personages eerder teleurgestelde romantici en idealisten dan ondubbelzinnige zwartkijkers. Zelfs Keetenheuve, zijn droevigste creatie, droomt vlak voor zijn sprong in het water nog van ‘paradijzen van aards geluk’ en van een ‘rijk Utopia zonder oorlog en nood’. Koeppen mag dan doorgaans negatief zijn doordat hij de bestaande orde afwijst, achter zijn agressieve schrijfwijze verbergt zich een sterk verlangen naar een betere wereld en dus een absoluut positivisme. In Der Tod in Rom, de in 1954 verschenen laatste roman van Koeppens trilogie, staat een passage die het bovenstaande fraai illustreert. Het is een fragment dat tot het mooiste behoort dat Koeppen heeft geschreven, een absoluut hoogtepunt uit de naoorlogse Duitse literatuur. Het fragment beslaat ongeveer tien bladzijden en handelt over de jonge componist Siegfried Pfaffrath, een van de hoofdpersonen van de roman. Net als de overige kunstenaars en intellectuelen uit Koeppens werk is ook Siegfried Pfaffrath een kwetsbare en rusteloze persoon, een buitenstaander die tamelijk beschadigd door het leven stapt. Als hij voor een muziekcongres in Rome verblijft, brengt hij een bezoek aan de bevriende dirigent Kürenberg en diens joodse vrouw Ilse, die in een hotelsuite wonen. Siegfried Pfaffrath bewondert de levenskunst, de vitaliteit en de culturele bagage van deze Duitse emigrés, die het zich ‘in einer vielleicht unwirtlichen Welt wirtlich gemacht hatten und sich des Erdballs freuten’. Pfaffrath geniet van het smakelijke eten dat Kürenberg heeft bereid, van de espresso en cognac - en plotseling gebeurt er voor de lezer iets onverwachts. Het tot dan neutrale bericht verandert hier in een lange innerlijke monoloog van Siegfried Pfaffrath, een monoloog die zich over meerdere bladzijden uitstrekt (niettemin slechts één lyrische zin telt) en die bestaat uit een liefdesverklaring aan Rome, uit een schitterende hymne op het leven in het algemeen. Deze magistrale passage - vergelijkbaar met de zevende van Rilkes Duineser Elegien, waarin het leven eveneens onstuimig wordt bejubeld en bezongen nadat het daarvoor alleen maar beklagenswaardig had geleken - weerlegt iedere verdenking van eenzijdig pessimisme. Het is een passage die uitsluitend uit de pen kan zijn gevloeid van een melancholische romanticus, van iemand die gebukt gaat onder de schraalheid van het leven en van de eigen tekortkomingen, maar die niettemin gevoelig is gebleven voor droombeelden en vasthoudt aan hoge idealen. Het fragment, stilistisch gedomineerd door het anaforische ‘ich liebe’, kan men lezen als een utopie, als een tegenontwerp voor het onheilspellends dat eraan voorafgaat en erop volgt. Pas in de context van de roman krijgt het zijn volledige betekenis.
Der Tod in Rom speelt zich af gedurende enkele dagen in het Rome van de vroege jaren vijftig. Daar ontmoeten een aantal Duitse familieleden die door de Tweede Wereldoorlog zijn gescheiden elkaar. Gottlieb Judejahn, een voormalig ss-generaal, tijdens de Neurenbergse processen bij verstek ter dood veroordeeld, leeft sinds 1945 in een Arabische staat en werkt daar binnen het leger. Hij verblijft voor illegale wapenaankopen in Rome en ontmoet er zijn zwager Friedrich Pfaffrath, de vader van bovengenoemde componist. Pfaffrath behoorde eveneens tot Hitlers trawanten, maar na de oorlog werd hij lid van de christelijk-conservatieve partij en nu bekleedt hij een invloedrijke burgemeesterspost. Judejahn en in iets mindere mate Pfaffrath zijn nog steeds fanatieke nazi's, die van de verloren oorlog weinig hebben geleerd; de ontmoeting tussen beiden dient hoofdzakelijk om de terugkeer van Judejahn naar Duitsland te regelen. Uit geheel ander hout gesneden zijn de kinderen van Pfaffrath en Judejahn: de talentvolle componist Siegfried Pfaffrath en de vlak voor zijn priesterwijding staande Adolf Judejahn. Beiden hebben na 1945 het contact met hun ouders verbroken en leven sindsdien in eenzaamheid en ‘ewig auf der Flucht’; de eerste geheel | |
[pagina 504]
| |
overgeleverd aan de kunst en de tweede houvast zoekend in het geloof. In Rome komt het tot diverse ontmoetingen tussen de familieleden, waartoe verder nog de eveneens nazi-gezinde echtgenotes van Judejahn en Pfaffrath behoren, alsook de student Dietrich Pfaffrath, een typische opportunist die uitsluitend aan zijn carrière denkt. De meeste aandacht gaat echter uit naar Judejahn senior en Siegfried Pfaffrath, de twee tegenpolen. Op zijn zwerftochten door Rome heeft Judejahn een barmeisje leren kennen, dat hij abusievelijk voor een jodin houdt. Als hij met haar heeft geslapen, en de ‘Sünde wider das Blut’ wil wreken, schiet hij in een vlaag van verstandsverbijstering en woede niet haar dood, maar de toevallig in de buurt aanwezige - echt joodse - Ilse Kürenberg. Vlak daarna sterft Judejahn aan een hartaanval. Met Der Tod in Rom sluit Koeppen thematisch aan bij de twee eerdere romans. Terwijl de restauratieve krachten in Tauben im Gras en Das Treibhaus echter nog op de achtergrond blijven en relatief onschuldig zijn, spelen ze in deze roman onmiskenbaar een hoofdrol. De dreigende restauratie van de nazi-heerschappij in Duitsland wordt gesymboliseerd door de mogelijke terugkeer van Judejahn. Koeppen schildert de voormalige ss-generaal af als een walgelijke persoon, als de incarnatie van alles wat verwerpelijk is. Satirische en karikaturale middelen schuwt hij daarbij geenszins - zoals hij die al eerder toepaste bij de typering van diverse politici in Das Treibhaus -; maar anderzijds geeft hij ook een voortreffelijk realistisch beeld van de ‘Werdegang’, van de psychologische achtergronden van dit bij uitstek fascistische karakter. Judejahn komt uit een kleinburgerlijk en autoritair milieu; een miniatuurversie in feite van de dictatoriaal geregeerde staat. Zijn vader, een onderwijzer, eiste absolute gehoorzaamheid en onderwerping van zijn zoon, en bij overtredingen (Judejahn kon op school moeilijk meekomen) was fysiek geweld eerder usance dan uitzondering. De sterke minderwaardigheidsgevoelens die het gevolg zijn van deze harde opvoeding worden bij hem gecompenseerd door een absoluut machtsstreven. Pas in het leger voelt Judejahn zich op zijn gemak: ‘Er liebte die Kaserne. Sie verlieh ihm Selbstbewusstsein, sie allein gab ihm Sicherheit.’ Uiteraard is dit prototype van wat Adorno later het ‘autoritaire karakter’ zou noemen ook een overtuigd aanhanger van het nationaal-socialistische gedachtengoed, zoals rassenwaan, geweldsverheerlijking en het leidersprincipe - zoals hij conform de bruine ideologie ook een duidelijke afkeer heeft van intellectuelen: ‘Denken war nicht seine Art. Das war Treibsand, gefährliches verbotenes Territorium. Literaten dachten. Kulturbolschewisten dachten. Juden dachten.’ De jonge, broze componist Siegfried Pfaffrath is de tegenspeler van ‘Onkel Judejahn’. Samen krijgen ze van alle personages uit Der Tod in Rom verreweg de meeste aandacht. Al op de tweede bladzijde wordt Siegfried gekarakteriseerd als ‘artistisch gesinnt’, maar ook als ‘schwach und verzagt’ en als ‘unruhig’; hij behoort tot de kunstzinnige en intellectuele weifelaars waar Koeppens trilogie zo rijk aan is. Siegfried heeft na 1945 - hij kreeg tegen zijn zin een nationaal-socialistische opvoeding en zat tijdens de oorlog in een Engels gevangenenkamp - radicaal met zijn familie gebroken en leeft sindsdien eenzaam en geheel overgeleverd aan de kunst. Hij is de getalenteerde componist van ultra-moderne twaalftoonmuziek in de traditie van Arnold Schönberg en Anton von Webern, een techniek die door de nazi's was verboden en voor hem dan ook een ‘Auflehnung gegen seine Umgebung’ betekent. Over zijn experimentele muziek merkt Siegfried ergens veelbetekenend op: ‘Aus Angst, aus Verzweiflung, aus bösen Gesichten, aus schrecklichen Träumen schrieb ich Musik, ich rätselte herum, ich stellte Fragen, eine Antwort wusste ich nicht, eine Antwort hatte ich nicht, eine Antwort konnte ich nicht geben; es gab keine Antwort.’ Siegfried is net als zijn neef Adolf Judejahn, de priesterstudent, een slachtoffer van de oorlog en van de omstandigheden waarin hij op- | |
[pagina 505]
| |
groeide. Weliswaar hebben beiden rigoureus met hun ouderlijke milieu gebroken, en beweert Siegfried bij herhaling dat hij ‘frei’ is, toch dragen ze de sporen van het verleden nadrukkelijk met zich mee; het zijn angstige en contactarme personages die zich ‘ewig auf der Flucht’ bevinden. Siegfrieds outsiderschap wordt nog eens extra benadrukt door zijn homoseksualiteit, die hem in Rome begerig doet uitkijken naar jonge knaapjes. Dit motief is net als het motto, de ironische slotwoorden en uiteraard de titel van de roman een toespeling op Thomas Manns novelle Der Tod in Venedig, die door Koeppen hooglijk werd bewonderd. Tot de positiefste figuren van Der Tod in Rom, en misschien wel van de hele trilogie, behoren de dirigent Kürenberg en zijn vrouw Ilse. Kürenberg was tot 1934 muziekdirecteur in een niet met name genoemde Noordduitse provincieplaats - alle personages zijn uit deze stad afkomstig -, maar hij moest omwille van zijn joodse vrouw het land verlaten en sindsdien hebben beiden zich ‘auf Nomadie eingestellt’. Het echtpaar vertegenwoordigt de culturele Duitse elite die door het Derde Rijk werd ontheemd. Overigens werd de vader van Ilse, een warenhuisbezitter, door Judejahns toedoen nog voor de oorlog in een concentratiekamp vermoord; en het is dan ook uiterst navrant dat uitgerekend zij op het einde het slachtoffer wordt van Judejahns onverbeterlijke gewelddadigheid. De beroemde en alom gerespecteerde dirigent Kürenberg (‘fest in sich ruhend und im Geistigen lebend’) en zijn vrouw zijn waarlijk vrije, kosmopolitisch ingestelde levensgenieters, die door Siegfried op handen worden gedragen. Kürenberg speelt zelfs de rol van mentor tegenover de jonge, dolende componist. Hij raadt hem aan toch vooral de ivoren toren te mijden, en in plaats daarvan te experimenteren, met het leven en met de muziek - ‘vielleicht finden Sie den neuen Klang,’ zo zegt hij ergens veelbetekenend. Inhoudelijk gezien mag Der Tod in Rom dan een stuk agressiever zijn dan de twee voorafgaande romans, qua compositie en stijl is er binnen de trilogie nauwelijks verschil. Opnieuw vertelt Koeppen fragmentarisch, en ook dit keer worden fragmenten afgebroken die later worden voortgezet. De ongeveer tien personages worden eerst één voor één geïntroduceerd, later komt het tot ontmoetingen van twee of drie figuren en uiteindelijk komen ze allen samen tijdens een concert van Siegfried dat door Kürenberg wordt gedirigeerd. (Net als in Tauben im Gras tijdens de lezing van de Amerikaanse dichter Mr. Edwin.) Met de fragmenten wisselt uiteraard ook het perspectief, maar daarnaast wordt er ook binnen de fragmenten soms van standpunt gewisseld; Koeppen schakelt gemakkelijk en bijna onmerkbaar van de eerste naar de derde persoon en van de innerlijke monoloog naar een neutraal bericht. Zijn handelsmerk blijft overigens ook in deze roman onverminderd het ronduit magistrale lyrische proza, de lange ritmische zinnen vol metaforen en muzikaliteit - zoals voor alle grote schrijvers geldt ook in zijn geval dat hij meteen aan zijn stijl herkenbaar is.
‘De schrijver strijdt, kiest partij voor iets dat nog niet bestaat, misschien wel nooit zal bestaan,’ zo stelde Koeppen in het interview uit de openingsalinea. Dit citaat was vooral op hemzelf van toepassing, maar het geldt evenzeer voor degenen die men als zijn alter ego's mag beschouwen: de schrijvers en kunstenaars uit zijn werk. Juist dit idealisme en deze strijdbaarheid, naast zijn grote technische kwaliteiten, zijn de opvallendste eigenschappen van deze schrijver. Men merkt het van woord tot woord, van zin tot zin: Wolfgang Koeppens romantrilogie is hele grote literatuur. |
|