|
| |
Annelies van Hees
Gerafelde kant
Over ‘De zee compleet’ van Per Højholt
In 1982 gaf de Deense auteur Per Højholt een klein boekje uit in zijn serie Praksis onder de titel Lynmuseet og andre blindgyder (Het bliksemmuseum en andere doodlopende straten). ‘De zee compleet’ is een van de doodlopende straten uit die bundel en, zoals bij een doodlopende straat vaker het geval is, dwingt ook deze de lezer op zijn schreden terug te keren. Je leest, meent het te begrijpen en stokt dan omdat het verhaal niet naar een einde voert dat logisch uit het voorafgaande volgt. Je besluit om nog eens van voren af aan te beginnen, met hetzelfde resultaat. Tenslotte zit er niets anders op dan je definitie van wat een verhaal, een straat is, te herzien. Omdat het verhaal me intrigeerde, probeerde ik het te interpreteren, en hoewel ik dat handwerk over het algemeen aardig beheers, lukte die zingeving bij dit verhaal niet. Iedere betekenis die zich begint te vormen, wordt in de volgende alinea weer onderuitgehaald, zodat de langzame reconstructie van het bouwwerk van de betekenis - en dat is waar interpreteren au fond op neerkomt - steeds onderbroken wordt. Door de fantastische of surrealistische elementen in het verhaal blijkt mimetisch lezen onmogelijk. Wat te denken van dat ‘kleine zeetje’ aan het begin, het zeetje dat door iedere zeeman als zodanig herkend wordt, maar dat hem tegelijkertijd angst aanjaagt. Hebt u daar ook het gevoel te kort te schieten, omdat u er nog nooit van hebt gehoord? Het wordt namelijk - en dat is het raffinement van Højholt - geïntroduceerd in de bepaalde vorm als ‘de zee die aan onze
| |
| |
voorstellingen beantwoordt’. De lezer krijgt door het gebruik van het bezittelijk voornaamwoord een vertrouwdheid met de verteller en het onderwerp aangewreven die hem het gevoel geeft erbij te horen, maar tegelijkertijd te kort te schieten omdat hij kennelijk zonder deze voorstelling van de zee niet tot de ingewijden behoort, eenzelfde ambivalentie als de nieuwe kleren van de keizer wisten op te wekken.
Wat ligt dan meer voor de hand om, zoals de toeschouwers van de keizerlijke optocht, te denken: ‘Het heeft niets om het lijf’ en de tekst als zinloos, ontbloot van betekenis, opzij te schuiven?
De manier waarop het verhaal de kantindustrie in Zuid-Jutland in de achttiende eeuw weet te verbinden met de letterkunde in diezelfde periode, is tegelijk vanzelfsprekend en onzinnig. Zo vormt de piëtistische psalmdichter en dominee Hans Adolf Brorson (1694-1764) als zieleherder van de kantwerkstertjes de natuurlijke verbindingslijn tussen literatuur en kant, zoals de dood van zijn vader en stiefvader in opeenvolgende stormvloeden hem associeert met de zee waarvan het schuim op de golven op zijn beurt aan kant doet denken.
De kunstzinnige regelmaat van de rijmschema's in zijn psalmen en de frivole prosodie ervan zijn juist voor kantklossters eenvoudig te begrijpen. Tot zover is er nog enige logica in het verhaal. Maar zoals zo vaak overschrijdt Højholts logica de grenzen van het waarschijnlijke door na een volstrekt aannemelijke analogie een stapje verder te gaan en de vergelijking tussen psalmen en kantwerk zo letterlijk te nemen dat ze identiek worden. Hij laat de kantwerksters de melodieën in hun patroon inweven en geeft daar ook voorbeelden van. De lezer, die de analogie aanvankelijk accepteert en in die veronderstelling doorleest, wordt op het verkeerde been gezet. Het duurt even, ook door het sussende effect van het voortrollende, klassieke proza, vóór de lezer wakker schrikt en zich afvraagt of psalmen van kant eigenlijk wel mogelijk zijn.
Mij liet deze ambivalentie niet los en, niet wetend waar te beginnen aan het raadsel, koos ik voor een ouderwets filologische benadering, die hier betekende: zoek de bronnen die de auteur gebruikt kan hebben op en controleer ze.
De psalmdichter Brorson blijkt inderdaad de auteur van de geciteerde psalmstrofen en van het gedicht over de aardbeving in Lissabon in 1755 te zijn.
Brorson werd later bisschop van Ribe, maar hij begon zijn carrière als derde dominee onder Schrader, in de Sleeswijkse stad Tønder. Het was de taak van de derde dominee om als zielzorger voor de Deenstaligen, onder aan de sociale ladder in een tweetalige gemeente, op te treden. De dienst voor de boerenknechts, kantklossters en dienstmeiden was uiteraard de vroege dienst, om zes uur 's ochtends.
Na de constatering dat al deze feiten kloppen met de historische werkelijkheid, duikt meteen de vraag op of er wellicht een onderlinge samenhang tussen de geciteerde psalmfragmenten bestaat die de tekst betekenis kan geven. Een Deense collega op een congres meende dat Højholt op zijn oude dag religieuze aanvechtingen had gekregen, maar dat lijkt mij niet waarschijnlijk. Højholt is in zijn teksten zo ironisch en postmodern dat hij nooit om wille van de schoonheid of uit religieuze naïviteit psalmen zou gaan citeren. De auteur neemt bovendien afstand van de door hem geciteerde psalmstrofen door de eerste al in een vertellerscommentaar van ‘bizarre vroomheid’ te betichten.
Overigens lukt het ook niet om een thematische verwantschap aan te wijzen tussen de vier geciteerde Brorson-fragmenten, die respectievelijk over de borsten van Jezus, de huizen in Lissabon, engelen en memento mori handelen.
Dan zit het geheim misschien in het tekstgedeelte over de kantindustrie, die immers ook de meeste stof voor de ‘verhaallijn’ levert. Ik raadpleegde lexica over kant en kreeg weer bevestigd dat Højholt op betrouwbare wijze met bronnen omspringt. Centra van de kantindustrie waren Valenciennes en Lille, met uitlo- | |
| |
pers naar Nederland en Zuid-Jutland. Het fijnste garen werd in kelders gewonnen, de patronen werden eindeloos geïmiteerd etcetera. De laatste zin van onze tekst: ‘de kant kan een poosje slapen, maar ze kan nooit sterven’ wordt toegeschreven aan de beschermheilige van de kantindustrie in Auvergne: ‘la dentelle ne périra pas’.
Pas toen ik meer specifieke informatie over kant in Zuid-Jutland zocht en vond in het Textielmuseum in Tilburg, begon de betekenis, of bijna liever, het doel van de tekst, me te dagen.
In de catalogus bij de eerste tentoonstelling over kant in Denemarken (Tønderske Kniplinger, 1911) beschreef de kunsthistoricus Emil Hannover hoe de kant uit Frankrijk en Vlaanderen kwam, hoe de meisjes werden geworven, hoe ze kromgroeiden en blind werden en hoe ze na lange tijd aan eigen patronen durfden beginnen. Komt dit de lezer bekend voor? Dat zou wel moeten, omdat bovengenoemde informatie in Højholts tekst letterlijk uit de catalogus blijkt te stammen. Zoals de auteur psalmstrofen van Brorson citeert, zo ‘citeert’ hij ook uit het boek van Hannover, maar in het tweede geval zonder aanhalingstekens of vermelding van zijn bron. Toch hebben we hier niet met ordinair plagiaat van doen, maar veeleer plagiaat met een bedoeling, de imitatio die de literatuur al eeuwenlang kenmerkt. De letterkunde kan immers niet bestaan zonder haar voorgangers. Zo hanteert Molière de motieven van Plautus en grijpt de Deense komedieschrijver Holberg in de achttiende eeuw zowel terug op zijn Franse voorganger als op Plautus. Maar in onze tekst gebeurt het zo nadrukkelijk dat het als programmaverklaring kan worden opgevat.
De letterkundige tekst is een palimpsest, een tekst ingeschreven in het perkament waar zich al eerdere teksten op bevonden.
Deze hypothese brengt de lezer op het spoor. De geschiedenis van het kantklossen in Zuid-Jutland is een allegorische voorstelling van de literatuur in Denemarken, die net als de Deense kant in eerste instantie op imitatie berustte.
Brorson liet zich inspireren door de Duitse psalmdichters, terwijl de kunstige motieven van de kantwerksters hem pas aanzetten tot een eigen stijl. De volgende dichter, die overigens slechts impliciet wordt genoemd, Adam Oehlenschläger (1779-1850) is de eerste die vrijelijk gebruik durfde maken van inheemse motieven. Oehlenschläger komt aan de orde in het tweede, verhalende gedeelte van de tekst.
Bij het feest in een van de kantkamers in Ballum worden er verhalen verteld. Het eerste van de drie verhalen maakt duidelijk hoe de verbinding tussen kant en letterkunde kon ontstaan.
In 1639 struikelde een meisje, Kirstine Svensdatter, over een gouden voorwerp. Daarmee bracht ze een van de twee zogenaamde Gouden Hoorns van Gallehus aan het licht. De gouden hoorns waren bewerkte drinkhoorns uit de vierde eeuw, waarschijnlijk gebruikt voor de eredienst, die behalve kunstzinnige afbeeldingen ook de eerste Deense tekst bevatten: Ek Hlewagastir Holtijar horna tawido (Ik, Hlegast uit Holt heb de hoorns gemaakt). Aan het begin van de negentiende eeuw werden de hoorns uit de koninklijke kunstkamer te Kopenhagen gestolen en waarschijnlijk omgesmolten door de dief, die overigens vanuit zijn zolderraam Oehlenschläger had kunnen zien als ze van elkaars bestaan hadden geweten. Goede replica's van de hoorns zijn te zien in het Nationalmuseum in Kopenhagen. Naar aanleiding van de diefstal schreef Oehlenschläger het gedicht ‘Guldhornene’ (1803) en luidde daarmee de Deense Romantiek in.
Nu we op het spoor zijn van de Deense letterkunde vinden we er meer verwijzingen naar in ‘De zee compleet’. Zo verwijzen de woorden ‘luchtbellen en rinkelende cymbalen’ zowel naar de eerste brief van Paulus aan de Corinthiërs als naar een gedicht van de barokdichter Thomas Kingo ‘Vaar wereld, vaar wel’. De uitroep ‘thalassa’ is behalve in zijn klassieke context ook te vinden in een vroegmodernistisch gedicht: ‘De rode boom’ van
| |
| |
Joh. V. Jensen (1906).
In een kort nawoord bij zijn bundel zegt Per Højholt dat de novellen ‘een aan het bankroet grenzende schuld’ hebben aan Poe, Borges en Blixen, terwijl hij als een andere, meer verborgen bron Historisk Vademecum uit 1832 noemt. De volgende vraag zou dan moeten luiden of de drie bovengenoemden iets gemeen hebben wat met het onderhavige verhaal in verband gebracht kan worden. Dat blijkt niet het geval, maar als we ons tot de eerste twee beperken, lukt het wel een verband te vinden. Poe en Borges hebben beiden een essay over Nathaniel Hawthorne geschreven. Poe wijst Hawthornes allegorieën af als namaak: ‘a twice told tale’.
Later heeft Borges in zijn essay over dezelfde Hawthorne aan wie Poe de uitspraak ‘a twice told tale’ ontleende, de allegorie juist verdedigd. En nu doet Højholt hetzelfde in de praktijk door zijn novelle de vorm van een allegorie te geven, waarvan de inhoud voor een groot deel uit ‘twice told tales’ bestaat, die zodanig zijn vormgegeven dat er nieuwe literatuur ontstaat.
Dat is de betekenis van deze onbegrijpelijke tekst die niet betekent door zijn inhoud, maar op een dynamischer wijze ‘betekent’ door te zijn wat hij wenst mee te delen, namelijk literatuur als herhalingsoefening.
Het tweede van de ingebedde verhalen bevestigt deze veronderstelling. Het gaat over een ijsvloed die plaatsgevonden zou hebben tweehonderd jaar na de vondst van de eerste gouden hoorn, en als je even rekent moet dat dus in 1839 zijn geweest. Bo Hakon Jørgensen wijst er in zijn behandeling van het verhaal terecht op dat die gebeurtenis slechts twee jaar aan het verteltijdstip voorafgaat (Jørgensen 1986). Dat verhaal had de jongeman niet van zijn grootvader hoeven horen, aangezien hij het zelf heeft meegemaakt. Maar waar hij niet uitkomt, is waarom dit gegoochel met jaartallen dan nodig is.
De mededeling over de vertelsituatie dient een ander doel, namelijk om het verhaal als bestaand verhaal te bestempelen, zodat wat hij vertelt ook een ‘twice told tale’ is. Er is hier echter sprake van nog een verdubbeling. Als iemand in een moderne Deense prozatekst hoogrode blosjes op zijn wangen heeft zoals onze jongeman, is dat haast onvermijdelijk een verwijzing naar het werk van Karen Blixen. Zo ook onze jongeman die afkomstig is uit Blixens vertelling ‘Het onsterfelijke verhaal’, dat waarschijnlijk bekender is door Orson Welles' verfilming ervan dan als literaire tekst. Het gaat over een oude, dorre rijkaard die een jonge zeeman betaalt om zijn eveneens jonge vrouw te beslapen. De oude man heeft helemaal geen jonge vrouw, maar bij Blixen is hij zo cynisch dat hij het oude zeemansverhaal waarheid wil laten worden door een hoertje in te huren om als zijn vrouw te fungeren. De zeeman is echt jong en naïef en maakt het cynisme van de oude te schande door er zijn eigen triomfantelijke liefdesgeschiedenis van te maken. Zo laat Blixen het leven de letterkunde overwinnen. Højholt daarentegen gebruikt het gegeven om de letterkunde te vernieuwen. Door de eenvoudige kunstgreep om de jongeman met hoogrode wangen een verhaal van zijn grootvader te laten vertellen, voegt hij nog twee lagen toe aan het bij Blixen al gelaagde verhaal.
Het derde en laatste ingebedde verhaal wordt ook door een Blixen-personage verteld: ‘Het hoge voorhoofd liet niemand van degenen die zich nu naar hem wendden in twijfel over de vorm van zijn schedel.’ Dat kan niemand anders zijn dan Morten, de kaperkapitein uit ‘Souper te Elseneur’, die in 1841, als hij al jaren dood is, zijn zusters komt opzoeken. Wat hij hier in Ballum vertelt, is echter niet zijn eigen verhaal, hoewel dat spannend genoeg is. Zoals de jongeman in het tweede ingebedde verhaal zijn ‘grootvader’ navertelde, zo heeft Morten zijn geschiedenis niet van zichzelf, maar van zijn ‘verre moeder’, die niemand anders kan zijn dan de moeder die ook hem gecreëerd heeft, Karen Blixen. De gegevens die hij hanteert, stammen uit ‘Rouwakker’ (in Wintersprookjes, 1942). Ook dat doet hij niet zonder enige vervorming. Het tijdstip
| |
| |
waarop de gebeurtenissen zouden hebben plaatsgevonden, verandert; Morten neemt zelf als toeschouwer de plaats in van de jonge erfgenaam van de landeigenaar die oorspronkelijk toeschouwer en verteller was. De rol van ‘Rouwakker’ in Højholts verhaal wordt versterkt door de vergelijking van het veld met de zee en met een psalm. Het ongemaaide veld is de grote zee, terwijl het gemaaide gedeelte, dat er vlakker en regelmatiger uitziet, de kleine zee in de grote is.
Nu zijn we dus weer waar we begonnen, nu het veld op zijn beurt met de zee wordt vergeleken. De kleine zee was afschrikwekkend in haar regelmaat, in haar herhaling, door ‘het plagiaat plegende schuim’. De ongestructureerde gebeurtenissen in de geschiedenis worden door de daad van het vertellen bedwongen tot ze letterkunde zijn geworden, een klein zeetje in de wereldzee. Maar letterkunde plagieert, wat Højholt hier nadrukkelijker dan gewoonlijk doet, omdat in zijn visie letterkunde uit herhaling bestaat.
Als Morten is uitgesproken, zijn de aanwezigen ontzet, niet om de inhoud van het vertelde, maar door Mortens vervorming ervan: ‘Hij had zich door het verhaal laten verlokken, het had hem bedrogen en nu werd het niet meer anders.’ Hij heeft het gebeurde in literatuur veranderd, maar de eerlijkheid gebiedt eraan toe te voegen dat ook Blixen de werkelijkheid al had veranderd ten opzichte van de originele sage. De letterkunde legt vast, pleegt plagiaat en vervormt tegelijk.
Højholt pleegt in zijn werk herhaaldelijk aanslagen op de letterkunde doordat hij schijnbaar op traditionele wijze betekenis aanbrengt, maar die dan vervolgens onderuithaalt door haar tot in het absurde door te voeren. Daardoor schiet een traditionele interpretatie van zijn werk te kort en kan ook alleen maar te kort schieten. Een deconstructieve lezing ligt meer voor de hand, omdat die niet zoekt naar een referentiële betekenis in de wereld buiten de tekst, maar alleen naar de betekenisopbouw binnen de tekst, dus naar de manier van betekenisgeven, van literaire-tekst-zijn door het beschrijven van de stijl en de retorische opbouw, door allegorie te zijn, door herhaling te zijn.
De vergelijkingen in ‘De zee compleet’ verwijzen naar feiten buiten de tekst zelf en zijn in zoverre referentieel, zij het dat die feiten op hun beurt weer uit andere teksten afkomstig zijn. Bovendien verwijzen de vergelijkingen naar elkaar. Zo begint het verhaal met de kleine zee die vergeleken wordt met de letterkunde, die vergeleken wordt met kant, die op zijn beurt weer vergeleken wordt met de zee en met de letterkunde.
De cirkel is rond, doordat de vergelijkingen weer bij hun uitgangspunt eindigen. Hun doel is vooral de tekst weer een stapje verder te brengen en als zodanig zijn ze metonymisch van aard. Het zijn verschuivingen binnen de tekst.
Door zo te lezen constitueert de deconstructieve lezing op haar beurt echter een betekenis die weer open is voor deconstructie, enzovoorts. Harold Bloom beschrijft in The Anxiety of Influence hoe teksten eerder opstaan uit hun contact met andere teksten dan uit het leven zelf, een constatering waar onderhavig verhaal een levensgroot voorbeeld van is.
Toen ik zover was gevorderd in mijn begrip van het verhaal en voor welhaast alle onderdelen een voorbeeld had gevonden, ontbrak nog de bron voor de historische springvloeden die het leven van de dichter Brorson zozeer hebben beïnvloed. Mijn conclusie was dat die uit het in het nawoord genoemde Historisk Vademecum moest stammen. Mijn vergeefse poging een kopie van de betreffende pagina's te bemachtigen werd aan Højholt gemeld, die het volgende antwoordde:
‘[...] Historisk Vademecum is niet de bron van “De zee compleet” of van de andere “doodlopende straten”. Ik heb alleen de schrijfwijze geïmiteerd omdat die een onovertroffen pedanterie en zorgvuldigheid vertoont. De halfwetenschappelijke, ouderwetse stijl heb ik uit dat werk; en de parodiërende, lange omstandige zinnen waar het verschuiven
| |
| |
van de handeling bijna onopvallend als een soort syntactische manoeuvre in kan worden gelegd.
De informatie over Ballum en de springvloeden heb ik gedeeltelijk uit Trap Danmark en gedeeltelijk uit L.P. Kochs superuitvoerige biografie van Brorson [...] Ik heb er hele zinnen uit gestolen.
[...] het verhaal van de weduwe is oorspronkelijk immers een sage, verteld in een bundel sages, ooit door Poul La Cour naverteld en daar gelezen door Karen Blixen die op de vele lagen literatuur haar verhaal maakte - waarop ik dan blasfemisch een van haar personages neem, Morten uit “Souper te Elseneur”, het spook, en hem het verhaal
van zijn “moeder” laat navertellen, juist in de streek waar het zich oorspronkelijk afspeelde en hij liegt, dat wil zeggen zij, Blixen, liegt. Het verhaal als literaire vorm, geconfronteerd met “de werkelijkheid” is gelogen, natuurlijk, maar waar in literaire zin. Mijn kennis van de kantindustrie etc. heb ik uit boeken van Sigurd Schousbo en Emil Hannover. Het kruislings knippen van de kant naar de springvloed dacht ik zelf te hebben verzonnen, totdat Erik A. Nielsen mij ingesloten foto stuurde, waarvan ik geen idee heb waar die vandaan komt, maar die is weergegeven in Rocky Mountain, de feestbundel ter gelegenheid van mijn zestigste verjaardag. De verhouding tussen
| |
| |
facts en fiction is altijd dialogisch.
Ik beschouw de vertelling niet als een literatuurhistorische allegorie, maar ik zal niet ontkennen dat dat mogelijk is. Ik stel me haar eerder voor als een soort opstand - op literair niveau - tegen het naïeve geloof in de vertelling, een soort kleine opstand tegen Lyotards grote vertelling en een opstand tegen het verwerpen van iedere vertelling door de moderniteit.
Er kan nog steeds verteld worden, maar niet zonder parodie, die de weg is naar het vertellen van tegenwoordig [...]. De naïeve lezer moet ook tevredengesteld worden doordat er op de bodem van de vertelling steeds een motor blijft bonken, een epische motor die de lezer door het verhaal stuwt, maar die eigenlijk niets uitlegt. [...]
Per Højholt
Het gebeurt maar zelden dat de verhouding tussen auteur en interpretator dialogisch is of liever: als het lezen van de een een antwoord is op het schrijven van de ander volgt er meestal niet nog een repliek van de auteur op die lezing. Omdat we nu in de gelukkige omstandigheid verkeren daar wel over te beschikken, wil ik ook dat commentaar niet onbeantwoord laten.
Mijn lezing ging eigenlijk niet over auteursintenties, maar blijkt er aardig dicht in de buurt te komen. De bronnen die ik heb gehanteerd blijken in grote lijnen identiek te zijn met Højholts bronnen, hoewel er in mijn analyse twee ontbraken, te weten Schousbo over de kantindustrie en voor de historische feiten Trap Danmark. De stijl daarentegen met de syntactische mechanismen die de verhullende overgangen mogelijk maken en die ik als kenmerkend voor Højholt beschouwde, die heeft hij juist ‘geplagieerd’ uit het historisch handboek.
Mijn analyse heeft als bezwaar dat ze op twee benen hinkt door enerzijds het verhaal op te vatten als een demonstratie van hoe literatuur ontstaat en anderzijds als een allegorie voor de Deense literatuurgeschiedenis. Dat de auteur zelf die tweede lezing afwijst, is nog geen reden om haar te verwerpen. Een auteur kan meer betekenissen teweegbrengen dan hij intendeert. Een groter bezwaar van die dubbele lezing ligt in de dubbelheid zelf en door de statische betekenis die door de allegorie-opvatting wordt veroorzaakt. De plagiaat-lezing is dynamisch, geeft een betekenis die niet bij voorbaat vaststaat, maar die de tekst al doende zelf constitueert en niet buiten zijn eigen realiteit zoekt. Weliswaar levert het feit dat de tekst zo veel eerdere literatuur citeert een aardig beeld op van de Deense letterkunde door de eeuwen heen, maar dat is een effect van het plagiëren, niet het uitgangspunt.
De foto die de auteur noemt en in kopie bijvoegt, is op zichzelf een aardige illustratie van hoe betekenis tot stand komt in de kunst. Ze stelt een oude koopman voor die een rol kant afwikkelt, kennelijk met de bedoeling die te gaan afsnijden voor een klant. De herkomst van de foto is onduidelijk, maar het is evident een oude afbeelding uit de begindagen van de fotografie. De koopman is tegen de achtergrond van de zee gefotografeerd; er zijn golfjes en schuimkoppen te zien. Dat verklaart de opmerking in Højholts brief, waarin hij zich verheugt over de analogie tussen het schuim en de kant. Hij dacht die zelf te hebben verzonnen, maar anderen hebben blijkbaar dezelfde associatie gehad. Er is dus al een soort werkelijkheid ontstaan voordat de auteur die in zijn verhaal construeert. Maar wat hij over het hoofd ziet en wat de foto des te interessanter maakt, is dat de zee op de foto kennelijk een geschilderde zee is en niet de ‘echte’. De golfjes zijn zo regelmatig en van een zo beangstigende saaiheid dat ze alleen van een afbeelding kunnen stammen; ik vermoed dat het een achtergrondschildering in een fotografisch atelier betreft. En zo is de werkelijkheid waarnaar de auteur verwijst op haar beurt een werkelijkheid die door de kunst, eerst de schilderkunst en vervolgens de fotografie, is geconstrueerd.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd