De Gids. Jaargang 156

[p. 946]

[Nummer 12]

Jan van Eyck, Madonna in de kerk, © Staatliche Museen Berlijn-Dahlem

[p. 947]

Tijn Boon
Choreograaf van het geweld
Het ironische moralisme van Frans Kellendonk

Een centraal beeld in Frans Kellendonks roman Mystiek lichaam (1986) is de Madonna in de kerk, een schilderij van Jan van Eyck uit de vroege vijftiende eeuw. Hierop staat een hele grote Madonna afgebeeld in een naar verhouding nogal kleine gotische kathedraal. Dit schilderij staat het personage Broer, een groot liefhebber van kunst, voor ogen als ‘het schilderij der schilderijen’. Hij kent het al sinds zijn jeugd, van een reproduktie, en is gefascineerd geraakt door de illusie dat de Madonna in verhouding tot de kerk wel zes meter hoog lijkt te zijn. Met het Christuskind op de arm vormt zij een ‘toren van vlees’ waarvoor alle kunstwerken om haar heen, het kerkgebouw met al zijn beelden en pilaren, een nederige buiging lijken te maken. De kunst moet buigen voor het leven zelf, weet Broer: ‘Steen buigt voor vlees. De hoge ogiefbogen voegen zich naar de rondingen van het maagdenvlees.’

De kunst buigt voor het leven - een bescheiden gedachte, vanuit een kunstminnaar gezien, die bij Broer evenwel gepaard gaat met een andere overweging: hij realiseert zich dat het schilderij zélf evengoed een kunstwerk is. Het is een ding, van verf gemaakt. Wanneer hij het op latere leeftijd in een museum ziet blijkt het een paneel van miniatuurformaat. De Maagd van zes meter meet in werkelijkheid nog geen twintig centimeter. De gedachte dat de kunst buigt voor het leven, wordt verbeeld in de vorm van een kunstwerk. Het is juist deze paradox die het schilderij voor Broer tot het ideale kunstwerk maakt: ‘Het liet zien dat het vlees eerst verf moet worden, wil het triomferen. Alleen de kunst kan het vlees over de kunst laten zegevieren.’ (Het complete werk, 1992, p. 345-46)

De Madonna in de kerk lijkt in Mystiek lichaam symbool voor een tegenstelling die door alle gebeurtenissen heen loopt: de tegenstelling tussen leven en kunst. Het centrale gegeven is de geboorte van een kind, een nieuw leven. Dit wordt geplaatst in het bijbelse perspectief van ‘de geschiedenis van het vlees’, waarbij het (vruchtbare) huwelijk tussen man en vrouw de basis is voor een religieuze gemeenschap. Deze voorstelling gaat terug op Paulus, die in zijn eerste brief aan de Corinthiërs de ideale samenleving voorstelt als organisme, als mystiek lichaam (12: 12-31). Tegen dit Paulinische levensideaal wordt in de roman de kunst afgezet, de wereld van het mannelijk vernuft en het geld.

De zus van bovengenoemde Broer, Magda, staat aan de kant van het leven. Net als de Madonna wordt zij moeder van een kind. Ze draagt de merkwaardige bijnaam Prul en is gespeend van iedere kunstzinnigheid, een trek die onder meer tot uiting komt in haar ‘prullige’ taalgebruik: ‘Wat mij dus het allerschattigst lijkt is een hummeltje aan mijn borst kan me niet schelen of dat ongeëmancipeerd is.’ (p. 335) Ze is een spraakwaterval die haar kind Victor noemt zonder te weten dat dat overwinning betekent - en dit jonge leven lijkt haar ook inderdaad de zege te bezorgen over de kunstwereld van haar broer.

Deze Broer, op zijn beurt, belichaamt de kunst. Hij verdient veel geld als kunstcriticus in Manhattan, een wereld die beschreven wordt als een kunstmatige en levensvijandige

[p. 948]

mannenwereld. Broer, wiens naam een toespeling lijkt op het homo-erotische werk van Gerard Reve, is ‘voltijds homoseksueel’ en voelt zich, in tegenstelling tot zijn zus, niet in staat om het leven door te geven. Halverwege het boek raakt hij besmet met een dodelijke ziekte (herkenbaar als aids). Hij ziet zich gedwongen terug te keren naar het ouderlijk huis, de Doornenhof. Aldaar besluit hij de roman met een wrang ‘hoogliedje op de dood’ waarin hij de dood als bruidegom begroet. Dit hoogliedje steekt schril af tegen het bijbelse Hooglied dat het leven, de liefde van een bruidspaar tot onderwerp heeft.

Een vogelvlucht over de roman doet vermoeden dat het leven (Magda) hier zegeviert over de kunst (Broer). En toch, zo eenvoudig is het niet. De overwinning van het leven op de kunst wordt ons immers opgediend in de vorm van een kunstwerk. Het bestaan van de roman, als esthetisch object, weerspreekt de theorie die erin verkondigd wordt. ‘Alleen de kunst kan het vlees over de kunst laten zegevieren,’ peinst Broer over de Madonna in de kerk en die paradox geldt niet minder voor het kunstwerk dat Mystiek lichaam is.

De roman is zo door en door gekunsteld geschreven, zo ironisch en gestileerd, dat mocilijk valt uit te maken wat serieus bedoeld is en wat niet. Interessant in dit verband is het hoofdstuk ‘Envoi’, waarin Broer vanuit zijn kunstwereld een knieval doet voor het leven, het moederschap van zijn zus. Hij spreekt haar aan als was ze de Madonna zelf: in de vorm van een gebed. Maar wat voor een gebed! De inzet luidt aldus:

‘Wees gegroet, zuster, vol van nijd, niemandsbruid [...]. Je bent de gesjochtenste onder de vrouwen en gesjochten is ook de foet in je schoot. [...] Moeder modder, mater materia, heerseres over het rijk van geboorte, copulatie en dood, gegroet! Tot jou roep ik, eens kind van een vrouw, toen deserteur uit de vrouwendienst, nu balling, tot jou zucht ik, klaag ik, ween ik, vanuit mijn barre mannenwereld. Kwaadspreekster, kromspreekster, wees mijn voorspreekster. Die schele ogen van jou, sla ze op mij neer. Dochter van de Doornenhof, toren van vlees, toren van het vlees dat altijd het laatste woord heeft, voor jou buig ik.’ (p. 387)

Broer buigt voor zijn zwangere zus, zoals het kerkgebouw voor de Madonna, maar zijn gebed is woord voor woord opgetrokken uit ironie. Het is een vileine parodie op een weesgegroetje. Daarmee wordt zijn buiging voor het vlees - de levensbeschouwelijke ‘boodschap’ - op zijn zachtst gezegd twijfelachtig. Veelzeggend is ook de titel ‘Envoi’, als verwijzing naar de rederijkers die in een envoi (slotstrofe) een gedicht aan iemand opdroegen. Broer bidt hier als een rederijker, en dat is wel het tegenovergestelde van het taaltje van Prul. Zijn buiging voor haar moederschap is de buiging van de artiest: ironisch en gekunsteld. Het is met hem gesteld als met de Kretenzer die zei dat alle Kretenzers leugenaars zijn: de kunst buigt voor het leven... zegt de kunstenaar.

*

Leven en kunst, levensbeschouwing en kunstmatigheid, het is een spanning die bij Frans Kellendonk nergens wordt opgelost. Voor een goed begrip van zijn schrijverschap is het van belang dat men zich bewust is van deze paradox. In het werk van de auteur, van Bouwval (1977) tot Geschilderd eten (1988), gaat een groeiende levensbeschouwelijke ernst gepaard met een toenemend besef van de kunstmatigheid van literatuur.

In de loop der jaren is Kellendonk (1951-1990) steeds meer doordrongen geraakt van het besef dat kunst kunst is, een wereld van verf of van taal die als autonoom moet worden onderkend. In het essay ‘Idolen’ (1986) heeft hij zijn fundamentele bezwaren uitgewerkt tegen de zich realistisch noemende kunst, die pretendeert een natuurgetrouw beeld te kunnen bieden van een gegeven werkelijkheid. Datgene wat men gemakshalve ‘werkelijkheid’ noemt is volgens Kellendonk grotendeels onkenbaar, een mysterie. Daarom moet de kunst beschouwd worden als een wereld op zich, onderscheiden van leven en levensbeschouwing.

[p. 949]

Dit brengt hij in verband met het begrip ironie, dat door hem op geheel eigen wijze wordt gedefinieerd als oprecht veinzen: ‘We doen net alsof we weten waarover we het hebben, en we vergeten geen moment dat we maar doen alsof.’

De momenten dat we laten zien dat we maar doen alsof, dat een kunstwerk eerlijk bekent dat het is gemaakt van verf of van taal, dát zijn voor Kellendonk de ‘bevrijdende ogenblikken’ in de kunst. Bevrijdend, omdat we uiteindelijk niet weten waarover we het hebben. We moeten ons altijd bewust blijven van ‘de zee van onwetendheid die onze schuitjes van kennis omspoelt’ (Haagse Post, 16 januari 1988). Met dit fraaie beeld geeft hij aan wat voor hem de essentie is van het oprechte veinzen: een besef van niet-weten. Hij besluit het essay met een ‘dogmatische dikke punt’, de stelling dat onze beelden ‘van ironie doordesemd’ moeten zijn en dat ‘de lucht van het voorbehoud’ er overal in moet zitten. (p. 859)

Als een pleidooi voor ironie en voorbehoud laat zich ook ‘Ons wilde westen’ lezen, een opstel uit 1986. Hierin reageert Kellendonk op een vloedgolf van levensbeschouwelijke kritiek die hem in de media heeft overspoeld naar aanleiding van Mystiek lichaam. Zijn boek zou een verwerpelijke boodschap uitdragen, een uiterst conservatieve moraal. De eerste steen werd geworpen door Aad Nuis, die hem beschuldigde van niets minder dan antisemitisme (de Volkskrant, 16 mei 1986). In zijn reactie neemt Kellendonk het autonome standpunt in dat hij al eerder verdedigde in ‘Idolen’. Hij neemt het de kritiek kwalijk dat zij kunst beoordeelt naar een levensbeschouwelijk criterium - alsof de roman een boodschap of ideologie zou uitdragen, een ‘linkse’ dan wel ‘rechtse’ moraal...

Kellendonk pleit voor een niet-realistische, ironische leeswijze die in levensbeschouwelijk opzicht zoveel mogelijk voorbehoud in acht neemt. Het wezen van de kunst, schrijft hij, is haar ‘zelfingekeerde, haast autistische’ karakter. We genieten toch van kunst als kúnst, en niet als tractaat voor de een of andere levensovertuiging? Een criticus die een moreel oordeel velt gaat zijn boekje te buiten:

‘Strikt literair gesproken - en anders dan strikt literair hoeft een recensent niet te spreken - zijn de denkbeelden in een roman figuren als alle andere figuren. Ze vereisen geen speciale instemming, evenmin als de personages of de symbolen die een schrijver opvoert. [...] De literatuur van het verleden zou onleesbaar worden als we voor honderd procent akkoord moesten zijn met haar denkwereld. We nemen de kosmologie van Homerus en het geloof van Vondel gewoon voor wat ze zijn en zoeken hun wijsheid waar die zit, in de kleur en beweging van hun woorden.’ (p. 866)

Maar let op: het paradoxale is dat Kellendonks literatuuropvatting zo vrijblijvend, zo ‘strikt literair’ helemaal niet is. Van de ideeën in Mystiek lichaam, hoe ironisch en gekunsteld ook geformuleerd, gaat onmiskenbaar een maatschappelijke en levensbeschouwelijke uitdaging uit. De roman roept een warreling van vragen op: is de kunst ondergeschikt aan het leven zelf? Wat heeft dat hoogliedje op de dood te betekenen? En die tegenstelling moederschap-homoseksualiteit? - Allemaal kwesties die buiten het domein van de literatuur lijken te vallen.

Voor een benadering die juist vérder gaat dan het strikt literaire wordt door Kellendonk, de ‘dogmatische dikke punt’ achter zijn pleidooi voor ironie ten spijt, gepleit in Geschilderd eten (1988). Dit is een studie over de Altaergeheimenissen van Vondel, een barok katholiek leerdicht uit 1645 over de transsubstantiatie, de verandering van brood en wijn in lichaam en bloed van Christus. Het leerdicht prikkelt tot een leeswijze die de ideeën nu juist niet buiten beschouwing laat, meent Kellendonk hier. De literatuur van het verleden wordt ten onrechte beschouwd als iets voor specialisten, stelt hij, en krijgt daardoor bijna altijd een filologische en historiserende benadering.

Hijzelf daarentegen ziet Vondel wel degelijk, en wellicht zelfs in de eerste plaats, als een religieuze uitdaging: ‘Ik lees Vondel omdat juist in deze postchristelijke tijd het christen-

[p. 950]

dom opnieuw een uitdaging is geworden.’ De meeste critici schieten te kort, vindt hij, juist waar ze terugschrikken voor een levensbeschouwelijke kritiek. ‘Laatst vroeg ik een vooraanstaand criticus en christenhater hoe hij bijvoorbeeld Pascal las. “Ik lees Pascal minus zijn geloof,” was het parmantige antwoord. Je vraagt je af wat er dan van Pascal overblijft. Niet genoeg voor een intellectueel gevecht, lijkt me.’ (p. 928)

Voor Kellendonk is literatuur een intellectueel gevecht en daar hoort levensbeschouwing bij. Hij is geboeid door kunst waar een morele prikkeling van uitgaat. Dit wordt in zijn uitlatingen steeds sterker voelbaar. Tekenend is de uitspraak die hij in 1988 doet over de Engelse criticus F.R. Leavis, bij uitstek een voorstander van een morele literatuurbenadering: ‘Het besef dat een literatuuropvatting tevens een levensopvatting is, heeft me diep geraakt. [...] De morele ernst die hij [Leavis] van een schrijver eist, dat is iets waar ik nog steeds geheel achter sta.’ (Begane Grond 1988/4, p. 9)

Het zijn geen loze woorden, wat Kellendonk hier zegt over ‘morele ernst’. Zijn eigen werk kan het bewijzen. Reeds in een novelle als Letter en Geest (1982) is een schat aan suggesties en ideeën verwerkt die veel verder gaan dan het strikt literaire. De titel is (net als die van Mystiek lichaam) ontleend aan Paulus: ‘de letter doodt, maar de Geest maakt levend’ (2 Kor. 3:6). Het verlangen naar een religieuze gemeenschap, waarin de Geest levend maakt, is een hoofdthema in het verhaal. Dit verlangen komt terug in Mystiek lichaam en daar gaat het vergezeld van een hardhandige kritiek, uitdagender dan voorheen, op wat men de desintegratie in onze samenleving zou kunnen noemen. Die desintegratie wordt door de schrijver zelf omschreven als ‘distinctiedrift, seksverslaving, de nepwaarde van het geld die werkelijke waarden vernietigt’ (p. 868).

G.F.H. Raat merkt over Kellendonks ontwikkeling terecht op dat de thematiek zich heeft verbreed tot een ‘evident maatschappelijke dimensie’ (Jan Campertprijzen 1987, p. 72). Nog een stap verder gaat Carel Peeters in een artikel met de plechtige titel ‘Voor en na “Mystiek lichaam”’. Hij voert Kellendonk op als niets minder dan een wegbereider tot een meer levensbeschouwelijk soort literatuur. Mystiek lichaam zou geleid hebben tot een ware Wende in de boekenwereld. Peeters meent dat de roman de overgang markeert ‘van spel naar ernst in de literatuur’. Er wordt gebroken met ‘het spel van verbeelding en werkelijkheid’, zoals hij de literatuur van voorheen wat laatdunkend betitelt. Kellendonks roman zou de ruimte geschapen hebben voor ‘de literaire verwerking van het filosofische, morele en emotionele in de werkelijkheid’. (Echte kennis, 1991, p. 204-11)

Een opmerkelijke opvatting wanneer men bedenkt hoezeer Kellendonk óók een voorstander is van een niet-realistische, autonome literatuuropvatting. Helemaal onbegrijpelijk is Peeters' visie toch niet: het is juist de combinatie van levensbeschouwing en kunstmatigheid die zo kenmerkend is voor Kellendonk. In Geschilderd eten wijst de schrijver op Vondels voorliefde voor het zogenaamde koppelwoord, een pregnante samenvoeging die een schijnbare tegenstrijdigheid in zich draagt (p. 883). Met zo'n koppelwoord wordt Mystiek lichaam door hemzelf omschreven als ideeënmuziek (p. 866). Deze term drukt heel precies de tweeledigheid uit van zijn schrijverschap, de koppeling van levensbeschouwelijke ernst en kunstmatigheid.

*

Bij een van zijn laatste vraaggesprekken, in 1987, staat Kellendonk erop dat men enkele onbezonnen uitspraken uit zijn mond - onder meer over de recensie van Aad Nuis - verwijdert uit de uiteindelijke tekst. Op die manier wordt het wel een buitengewoon gekunsteld, ‘door en door gestileerd’ interview. Typerend is zijn antwoord op de vraag naar de ontwikkeling van zijn werk: ‘Het is een ontwikkeling naar een grotere katholiciteit: van individu naar gemeenschap, van wijsgerig naar religieus, van hier tot gunder en, wat de publieke

[p. 951]

weerklank op mijn werk aangaat, van het kastje naar de muur. (Literatuur 1987/5, p. 275)

De publieke weerklank op het werk van Kellendonk is er een geweest, zoals de auteur zegt, van het kastje naar de muur. In de eerste jaren van zijn schrijverschap, van 1978 tot '83, is hij redacteur van De Revisor, samen met Dirk Ayelt Kooiman, Nicolaas Matsier en Tom van Deel. Sprekend namens de redactie stelt hij in 1980 dat literatuur een vorm is van ‘onderzoek door middel van de verbeelding’. Dit doet hij in een dispuut met Maarten 't Hart, waarin hij zich afzet tegen diens realisme, de literatuur als ‘zelfexpressie’ (De Revisor 1980/3, p. 5). Met de formulering ‘onderzoek door middel van de verbeelding’ slaat Kellendonk de spijker op de kop: zowel de levensbeschouwelijke als de kunstmatige kant van literatuur is erin vervat. Het is precies deze dubbelzinnigheid die zich ook laat aanwijzen in de literaire kritiek.

De heersende opvatting in en rond De Revisor is dat literatuur geen afbeelding is van de werkelijkheid, maar een produkt van de verbeelding. Een literaire tekst wordt beschouwd als een kunstmatige, autonome wereld en daarbij wordt het grootste belang gehecht aan het materiaal dat de schrijver ter beschikking staat: de taal. De aandacht richt zich op de literaire stilering, de vorm en structuur. Zo ook wordt Kellendonks vroegere werk gelezen en geprezen: Bouwval (1977), De nietsnut (1979), Letter en Geest (1982) en Namen en gezichten (1983) krijgen overwegend een strikt literaire, lovende kritiek.

De andere kant van Kellendonks uitspraak is dat literatuur een vorm is van ‘onderzoek’. Dit onderzoek krijgt in zijn eigen werk een steeds uitdagender moreel karakter. De ideeënwereld van Mystiek lichaam (1986) heeft felle reacties opgeroepen. De kritiek beschuldigt Kellendonk en zijn boek van een conservatieve, zelfs reactionaire moraal. Die moraal zou tot uiting komen in een bijbelse verheerlijking van het moederschap en dito aanval op de homoseksualiteit en de kunst. Zelfs Van Kooten en De Bie doen het boek in de ban, zich baserend op Nuis, vanwege de vermeend antisemitische strekking. Zo sturen de critici Kellendonk van het kastje naar de muur waar de schrijver zelfs, zo kun je wel stellen, enige tijd met de rug tegenaan heeft gestaan. Tekenend is een persfoto waarop hij in leren vechtjasje voor een blinde muur staat afgebeeld met het onderschrift: ‘Griezel?’ (de Volkskrant, 31 oktober 1986)

Kellendonk krijgt in de media gaandeweg een Januskop aangemeten, met een literair en een levensbeschouwelijk (c.q. ‘conservatief’) gezicht. Men bespeurt een radicaal moralisme dat in tegenspraak lijkt met de verregaande ironie in zijn werk. Jaap Goedegebuure noemt de schrijver ‘een literair talent van kosmopolitische allure [...] die zich niet zou moeten verlagen tot de restauratie van het sterfhuis dat domineesland heet’ (Haagse Post, 7 juni 1986). Goedegebuure stelt zich de woonplaats van de schrijver voor in het grensgebied van twee buurstaten, Letterland en Barbarije. In Barbarije woont de Kellendonk die van een conservatieve levensbeschouwing wordt beticht. Wordt deze echter vanwege zijn ideeën op de vingers getikt, dan verhuist hij vliegensvlug naar de buurstaat Letterland om daar te verklaren dat zijn werk autonoom is en ‘haast autistisch’ gelezen moet worden (Haagse Post, 11 april 1987).

Letterland en Barbarije - het heeft in de kritiek tot een scheiding der geesten geleid die teruggevoerd kan worden op een verschil in literatuuropvatting. Enerzijds laat zich een groep strikt literaire critici aanwijzen die niet goed raad weet met de levensbeschouwelijke kant van Kellendonks werk. Daartegenover staat de morele kritiek die zich opwindt over Barbaarse ideeën en daarbij de ironie uit het oog verliest, of tracht te verdonkeremanen.

Een overwegend Letterlandse benadering is te vinden bij de criticus Tom van Deel. Deze heeft samen met Kellendonk in de redactie van De Revisor gezeten en besteedt de meeste aandacht aan de literatuur als produkt van de verbeelding, als autonoom taalbouwsel. Het werk van Kellendonk ‘zit perfect in de vorm’, schrijft Van Deel met een voor hem karakte-

[p. 952]

ristieke uitdrukking in een recensie van Het complete werk. Aan het eind van het stuk lijkt hij haast met tegenzin toe te geven dat dit werk ook een morele en maatschappelijke kant heeft. ‘Dit is blijkbaar Kellendonks probleem bij uitstek: hoe maak ik deel uit van de gemeenschap’ (Trouw, 19 november 1992). Het verbaasde ‘blijkbaar’ illustreert hoe de levensbeschouwing onderbelicht dreigt te raken wanneer men zich teveel beperkt tot een Revisoriaanse leeswijze.

Maar ook een morele, op ideeën gerichte lezing van Kellendonks werk heeft zo haar beperkingen. Hiervan is Carel Peeters, die zichzelf ‘ideeëncriticus’ noemt, wel de duidelijkste exponent. Hij stelt dat Kellendonk ‘beschavingskritiek’ heeft geuit die ‘steeds ondubbelzinniger’ is geworden (De Revisor 1991/1&2, p. 2-3). Peeters stoort zich, net als Goedegebuure, aan de tegenstelling tussen de Letterlandse en de Barbaarse kant van Kellendonk. Onder de polemische titel ‘Kan het licht aanblijven?’ bindt hij de strijd aan met Kellendonks onverlichte ideeën, zoals die naar voren zouden komen in Mystiek lichaam en in het essay ‘Kardinaal Simonis en de Kinderen van het Licht’ (1987). Vooral het neo-conservatisme dat hij Kellendonk toedicht moet het ontgelden. Hij meent dat de hardhandigheid waarmee de schrijver zijn ideeën poneert teveel contrasteert met zijn pleidooi voor autonomie, de stelling dat die ideeën maar ironisch en voorlopig zouden zijn. Peeters: ‘Het is alsof iemand zegt dat hij voorlopig even je hoofd af zal hakken.’ (Hollandse pretenties, 1988, p. 20)

In de literatuur, zou je zeggen, kunnen hoofden worden afgehakt zonder dat de dood erop volgt. Naar mijn mening wordt in Peeters' gedachtengang, en au fond ook in die van Goedegebuure en Van Deel, ten onrechte een contrast verondersteld tussen hardhandigheid en voorlopigheid, tussen Letterland en Barbarije. De veronderstelling dat Kellendonks schrijversbewustzijn uit onverenigbare tegenpolen zou bestaan, mag dan misschien voor de hand liggen, toch is daarmee de kous niet af. Wie zich beperkt tot de constatering van een ongerijmdheid - ‘De schrijver spreekt zichzelf tegen!’ - geeft zich over aan een eenzijdige leeswijze die het begrip van Kellendonks werk geen goed doet.

Geen van beide benaderingen, de literaire noch de levensbeschouwelijke, doet voldoende recht aan wat ik nochtans als een wezenlijke eigenschap van Kellendonks schrijverschap beschouw: het onlosmakelijke verband tussen de hardhandigheid van ideeën zoals die in zijn werk gepresenteerd worden - ik zeg niet: van Kellendonks ideeën - en de voorlopigheid waarmee dat gebeurt. Anders gezegd: naarmate de ideeën hardhandiger worden, uitdagender en meeromvattend, zullen ze meer en meer zichzelf gaan ironiseren, ondergraven en voorlopig maken.

*

Bij Kellendonk houdt de ontwikkeling naar een maatschappelijke dimensie - naar katholiciteit zoals hij het zelf uitdrukt - gelijke tred met een toenemend besef van de kunstmatigheid van literatuur. Deze tweeledigheid heeft zich gaandeweg aangescherpt tot een, zoals ik het zou willen noemen, ironisch moralisme. In een interview bij het verschijnen van Mystiek lichaam noemt hij zichzelf een ‘moralist’, met de kanttekening: ‘niet van de partijpolitieke soort die graag met stenen gooit om zichzelf zonder zonden te kunnen wanen’ (NRC Handelsblad, 9 mei 1986). Partijpolitiek is hem vreemd: hij heeft niet de pretentie adequaat te kunnen beschrijven hoe de wereld in elkaar zit. Daarom laat hij zijn moralisme samengaan met ironie. Van dit samengaan is zijn laatste, meest ambitieuze en ook meest complexe roman bijna woord voor woord doordrongen.

Misschien kan de werking van Kellendonks ironische moralisme het best worden gedemonstreerd aan juist die passages waarover zijn morele criticasters zich zo hevig hebben opgewonden. De meeste beroering ontstond, als gezegd, over de al dan niet antisemitische strekking van het boek. Het gaat er mij hier niet om de ‘zaak-Kellendonk’ nog eens uit de

[p. 953]

doeken te doen. Van wezenlijker belang is de voor de hand liggende, maar daarom niet minder brandende kwestie: hoe moeten we Kellendonks werk lezen, dit merkwaardige paradoxale samengaan van levensbeschouwing en kunstmatigheid, van hardhandigheid en voorlopigheid, van krasse ideeën en gekunstelde vormen - kortom, van moralisme en ironie?

In het derde en laatste deel van de roman maakt de jood Pechman, vader van het kind van Prul, zijn entree op de Doornenhof, het huis waar de handeling zich afspeelt. Het hoofdstuk waarin dat gebeurt heet ‘Enfant perdu’ (p. 420-29) en daarmee lijkt Pechman te worden bedoeld. Hij is niet zomaar een individu, maar een ‘eeuwige jood’ (p. 416): een niet mis te verstane verwijzing naar de legende van Ahasverus, de eeuwige of wandelende jood. Volgens de legende zou Ahasverus Jezus verjaagd hebben toen deze op weg naar Golgotha even bij zijn huis wilde uitrusten. Sindsdien zou hij gedoemd zijn om tot de jongste dag rusteloos over aarde te zwerven. Als rusteloos zwerver is hij een symbool voor het joodse volk dat, voor de stichting van de staat Israël, nooit een eigen grondgebied heeft bezeten.

Pechman lijkt exemplarisch voor (het lot van) de joden. Tot in zijn schlemielige achternaam is hij de karikatuur van een jood, zoals Raat heeft opgemerkt (Jan Campertprijzen 1987, p. 81). Hij wordt door Broer, die in het raam van de Doornenhof heeft postgevat, opgewacht met een buks. Pechman zal, in navolging van Ahasverus, hardhandig de toegang worden geweigerd. ‘Jaag die jood maar een schot snippengruis in zijn achterste,’ meent de vader van Broer, A.W. Gijselhart. En ook Broer zelf wordt, hoewel hij ervan overtuigd is dat hij geen antisemiet is, bevangen door een haat waarover hij geen controle heeft. ‘Het was een oersterke haat, waarvan hij zich de mindere voelde, niet meer dan een uitvoerend orgaan.’ Hij verwijt Prul dat zij haar omgeving weet te ‘terroriseren met wereldhistorische krachten, door zich met een jood te verbinden’.

Het is nogal grof geschut waar Kellendonk in deze scène mee schiet. Er wordt een dwingend beroep gedaan op de morele oordeelskracht van de lezer. Hans van den Bergh brengt deze en andere scènes waarin antisemitische geluiden klinken, in verband met wat hij noemt ‘verdrongen vooroordelen’ (Ons Erfdeel 1987/1, p. 69-75). Hij haalt een uitspraak aan van de joodse schrijver M.S. Arnoni: ‘Ik heb vaak gezegd en geschreven dat de belangrijkste les die ik van Auschwitz geleerd heb was, dat ik een potentiële Eichmann ben.’ In plaats van anderen tot zondebok te maken zouden we er beter aan doen te erkennen dat ook wijzelf geneigd zijn tot het kwaad. Alleen dán kunnen we misschien begrijpen waar het antisemitisme vandaan komt en het bij de wortels aanpakken. In de roman worden de verdrongen vooroordelen belichaamd door Broer. Deze wordt beheerst door ‘wereldhistorische krachten’ en een ‘oersterke haat’. De suggestie is dat twintig eeuwen christendom, inclusief de jodenvervolging, hun sporen in ons allen moeten hebben achtergelaten, hoezeer we ook denken dat christendom en die vooroordelen achter ons te hebben gelaten.

Antisemitisme, zegt Kellendonk, is de ‘erfzonde van onze beschaving’ en die gedachte wordt des te verontrustender wanneer men zich realiseert dat onze beschaving zich daarmee keert tegen haar ‘meest vitale bron’ (Vrij Nederland, 31 mei 1986). De erfzonde waar hij hier over spreekt manifesteert zich in Broer wanneer deze de buks ter hand neemt. Deze keert zich op dat moment inderdaad tegen de meest vitale bron: tegen Pechman die in de roman als vader van Pruls kind het leven vertegenwoordigt. Zo krijgt de scène de trekken van een allegorie - de verbeelding van de geschiedenis van het antisemitisme.

De inzet van ‘Enfant perdu’ is zonder twijfel van een diepe morele ernst. Des te opmerkelijker is het dat de handeling zelf, het verloop van het conflict, op een buitengewoon ironische en gekunstelde manier wordt beschreven. Het begint er al mee dat de buks waarmee Broer Pechman bedreigt ongeladen is. Zo ont-

[p. 954]

staat er meteen een bizarre sfeer, als in een slapstick. Het is theater, een circus waarin alles anders verloopt dan in de buitenwereld: ‘Ongeduldig, als een dompteur met zijn tijger, wachtte Broer op het begin van de voorstelling.’ Je kunt je als lezer niet of nauwelijks met de personages identificeren. Door de allegorische naamgeving wordt benadrukt dat je afstand moet bewaren. Voortdurend wordt de realistische leeswijze verstoord: het is oprecht veinzen. Zelfs de personages lijken te beseffen dat de verhaalwereld niet op de werkelijkheid betrokken kan worden: ‘Een muf gevoel van onwerkelijkheid begon Broer te beklemmen. Magda wist dat hij theater speelde. Ze speelde mee!’

Wanneer Pechman arriveert op de Doornenhof, samen met Magda (alias Prul) en kind, ziet hij Broer staan met zijn geweer. Hij zoekt direct bescherming achter de ‘oervrouwelijke’ rug van Magda. Het levert een grotesk tafereel op: ‘Met twee mannetjes aan zich vastgeklampt, een van voren en een van achter, bewoog ze [Magda] zich fier en omslachtig naar de voordeur, terwijl Broer vanuit het raam loze dreigementen wegslingerde naar de indringer, die wat kleiner was dan Magda en behalve een glimpje schedelhuis alleen twee weldoorvoede flanken aan de openbaarheid prijsgaf.’ Broer moet machteloos toezien hoe een tank van vlees, een ‘nucleair matriarchaal gezinnetje’ hem voorbij komt gestommeld, ‘langzaam, log als op rupsbanden’. Hij kan de ‘snoodaard’ Pechman maar niet onder schot krijgen (wat eigenlijk ook niet veel uitmaakt, zo met zijn ongeladen buks). Eenmaal binnen hobbelt het drietal de trap op, alwaar Magda de ‘geschutkoepel’ draait in de richting van Broer. Dit geeft Pechman de kans om, op zijn beurt, een scheldkanonnade ‘af te vuren’ op Broer. Nu is deze niet langer aanvaller - hij is zélf doelwit geworden: ‘nu leek het wel alsof hij degene was die werd belaagd.’

Het meest groteske aan deze scène is misschien nog wel dat ze van begin tot eind doordrongen is van een bizarre militaire beeldspraak. Je zou het je eens visueel moeten proberen voor te stellen. De personages zijn gereduceerd tot speelgoedsoldaatjes. Ze zijn ‘humorsoldaten’ (een term van Kellendonk in een opstel over de Engelse satiricus Wyndham Lewis), ‘bizarre machines die, zonder [...] psychologische smeerolie, een akelig geknars laten horen’ (p. 768). Alles is grotesk en buiten proportie. De strijders vallen samen met hun rol en vechten een ‘oerconflict’ uit: een ‘eeuwige jood’, een aanvaller met een ‘oersterke haat’ en een ‘oervrouw’ die de partijen probeert te scheiden.

De scène heeft wel iets weg van een tekenfilm. Elke psychologische motivering ontbreekt, de figuren zijn tweedimensionaal. Ze worden niet zozeer gemotiveerd door zieleroerselen als wel door abstracte krachten, ‘precies zoals Tom de kat veeleer een choreografie van het geweld gehoorzaamt, dan zin in muis’. Dit laatste schrijft Kellendonk in een stuk over de Amerikaanse schrijver Thomas Pynchon, en hij voegt eraan toe dat hij het gebrek aan psychologische diepgang in diens werk ‘meer als een waarmerk dan als een tekortkoming’ beschouwt (NRC Handelsblad, 12 april 1985). Een choreografie van het geweld - het is geen slechte typering voor de groteske confrontatie tussen Broer en Pechman. Er zijn hardhandige ideeën in het spel, agressie en geweld tegen het jodendom, maar daarbij wordt elke illusie van realisme gedwarsboomd. Als een choreograaf heeft Kellendonk gekozen voor de meest artificiële vorm, daarmee het oprechte veinzen benadrukkend. De personages zijn wandelende ideeën, gecomponeerd tot ideeënmuziek.

En er is méér dat de kunstmatigheid beklemtoont: de schrijver laat in zijn ideeënmuziek overal andere (vaak bijbelse) teksten doorklinken. ‘Enfant perdu’ is een verbluffend staaltje van intertekstualiteit, zoals dat in de literatuurtheorie heet. De figuur Pechman is gebaseerd op een gedicht van Heinrich Heine, ‘Prinzessin Sabbath’. Dit is een soort sprookje waarin de hond Israël wordt omgetoverd tot een prins, zodat hij kan trouwen met prinses Sabbat, als teken van het Verbond tussen God en Zijn volk. Zo is het ook gesteld met Pech-

[p. 955]

man: deze is hond en prins, verdoemd en uitverkoren tegelijk. Aan het eind is hij de winnaar van het verhaal wanneer hij met Prul en kind naar Zwitserland vertrekt, als de sprookjesprins op het witte paard.

Het gedicht van Heine wordt door Kellendonk genoemd in een interview (Vrij Nederland, 31 mei 1986), maar hij zegt er niet bij dat hij méér heeft ontleend aan de Duitse dichter. Bij nader inzien blijkt het hele hoofdstuk ‘Enfant perdu’ een echo van Heine, om precies te zijn van diens gelijknamige gedicht uit 1849. Dit ‘Enfant perdu’ laat zich lezen als de poëtische verbeelding van de spanning tussen christendom en jodendom - een spanning die Heine, een jood die zich als jongeman liet dopen tot christen, de rest van zijn leven moet hebben gevoeld.

In Heine's ‘Enfant perdu’ staat de hoofdfiguur, precies als bij Kellendonk, gewapend met een geweer een ‘snoodaard’ op te wachten. En ook hier laat zich een omkering aanwijzen: de aanvaller die ten slotte zélf slachtoffer wordt.

Ja, wachsam stand ich, das Gewehr im Arme,
Und nahte irgendein verdächt'ger Gauch,
So schoss ich gut und jagt' ihm eine warme,
Brühwarme Kugel in den schnöden Bauch.

Mitunter freilich mocht es sich ereignen,
Dass solch ein schlechter Gauch gleichfalls sehr gut
Zu schiessen wusste - ach, ich kann 's nicht leugnen -
Die Wunden klaffen - es verströmt mein Blut.

Dergelijke verwijzingen naar Heine maken eens te meer duidelijk dat aan Kellendonks werk, hoe ernstig de thematiek ook is, de status moet worden toegekend van kunst, gemaakt van taal. De roman is een groot citatenmozaiek, de ideeën worden gestructureerd door een complex van toespelingen en ontleningen.

Om over een wereldhistorisch thema als het antisemitisme te kunnen schrijven, is Kellendonk te rade gegaan bij de literaire traditie. Dit gegeven sluit aan bij zijn reportage over Berlijn (1985), waarin hij beschrijft hoe hij geconfronteerd wordt met monumenten die moeten herinneren aan de verschrikkingen van het antisemitisme en het fascisme. Het effect van dergelijke gedenktekens moet, meent hij, niet worden overschat. ‘De bezoeker tast in zijn gemoed rond naar een passende emotie en vindt er geen.’ Enig inzicht, en misschien een emotie die daarbij past, kan volgens hem beter gezocht worden in de literatuur dan in de zogenaamde werkelijkheid van de gedenktekens: ‘De geschiedenis is veel echter in boeken.’ (p. 671)

Het volle leven is onkenbaar, de geschiedenis is echter in boeken. Deze gedachte ligt ten grondslag aan Mystiek lichaam, een boek dat uitdrukkelijk laat zien dat zijn ideeënwereld, hoe hardhandig en uitdagend ook, bestaat uit woorden op papier. Kellendonk laat zijn moralisme vergezeld gaan van een diep besef van voorlopigheid, van oprecht veinzen. Voor hem is de literatuur, als voorlopige en kunstmatige woordenwereld, bij uitstek een vrijplaats waar de klemmende levensvragen tot in het uiterste kunnen worden doorgedacht - radicaler dan in het dagelijks leven denkbaar is. De literatuur is een plek waar, om met Arnold Heumakers te spreken, ‘onleefbare waarheden’ kunnen worden onderzocht. Als schrijven inderdaad ‘onderzoek door middel van de verbeelding’ is, zoals Kellendonk stelt, dan is Mystiek lichaam wel zijn meest radicale experiment, uitgevoerd in een laboratorium van taal. De schrijver is zich bewust van de ‘zee van onwetendheid’ om ons heen. Daarom probeert hij altijd ruimte open te laten voor nieuwe verkenningen. Het is juist dit besef van níet-weten dat zijn ironische moralisme maakt tot wat het is: veelomvattend, paradoxaal, levensbeschouwelijk en kunstmatig tegelijk - zoals de Madonna in de kerk een groots levensideaal verbeeldt en tegelijkertijd niet meer is dan een geschilderde miniatuur.