De Gids. Jaargang 156

[p. 524]

Kroniek & kritiek

Beeldend leven
Huub Beurskens
De Carpacciovlinder

Een aantal vragen van het centraal examen kunstgeschiedenis/kunstbeschouwing voor havo in 1992 had betrekking op een schilderij van Roger Raveel, De schilderijenoptocht van 1978 te Machelen aan de Leie. Een van die vragen was als volgt geformuleerd: ‘Raveel speelt een spel met ruimte en vlakheid. Geef aan de hand van twee voorbeelden aan hoe hij tegelijkertijd ruimtelijkheid suggereert én ontkent.’ Met antwoorden als ‘wijkende lijnen suggereren een perspectivische ruimte, terwijl de lijnen

Roger Raveel, De schilderijenoptocht van 1978 te Machelen aan de Leie

zelf niet dunner of lichter worden’ en ‘de mensfiguur op de voorgrond is zeer plastisch uitgewerkt, terwijl het gezicht van deze figuur deels uit vlakke vormen bestaat’ konden de examenkandidaten volgens het zogenaamde correctievoorschrift punten scoren. Dus op het einde van de twintigste eeuw mag ook van scholieren worden verwacht dat ze iets kunnen opmerken over de dubbelzinnige ruimtelijkheid van een beschilderd plat vlak, over schilderkunst als kunsthistorische zelfreflectie. Het schilderij van Raveel is voor dit doel een gelukkige keuze, het laat immers een aantal schilderijen zien dat exemplarisch is voor de ontwikkeling van de westerse schilderkunst: van een romaanse platheid naar een renaissancistische ruimtelijkheid (De Judaskus van Giotto)

[p. 525]

naar het componeren met primaire kleuren, horizontalen en verticalen, en geometrische vlakken (Mondriaan) en de ambigue ruimtelijkheid van het tachisme naar het zo goed als egale witte vierkant ((à la Robert Ryman) dat als het ware de cirkelgang van de schilderijenoptocht sluit en daarmee vicieus maakt, waardoor Raveel zijn spelletjes kan spelen.

Soms gebeurt het dat je in het werk van een schilder uit een vervlogen periode schilderkunstige aspecten aantreft die dat werk plotseling iets actueels geven. Kijk, zeg je dan verbaasd en opgetogen, dat deed die schilder toen ook al...! Toen ik De schilderijenoptocht van Raveel zag, moest ik denken aan werken van de Venetiaanse schilder Carpaccio.

Vittore Carpaccio leefde van circa 1460 tot 1526. Hij werd dus geboren jaren na de dood van Filippo Brunelleschi, die min of meer geldt als de uitvinder van het lineaire perspectief, en eveneens een hele tijd na Alberti's verdere uitwerking van de perspectiefconstructie in de verhandeling De pictura (1435). Rond 1450 maakte Jacopo Bellini zijn beroemd geworden perspectieftekeningen. En Vittore Carpaccio was nog maar een jongetje toen Andrea Mantegna zijn destijds revolutionaire, in verkorting weergegeven gestorven Christus schilderde. En tegelijkertijd met Carpaccio schilderden Gentile en Giovanni Bellini in Venetië hun meesterwerken waarin de methode om met behulp van horizonlijn en vluchtpunten een ‘venster’ op de ruimtelijke werkelijkheid te scheppen werd verfijnd. Met andere woorden, Vittore Carpaccio stond als actief kunstenaar midden in een tijd waarin het platte vlak radicaal werd doorbroken door de gecalculeerde suggestie. Voor die suggestie was het gebruik van perspectief, hoe perfect uitgevoerd ook, niet voldoende. De te suggereren ruimte moest zo worden georganiseerd dat niets de werking van de diepteconstructie tegensprak en verstoorde. Dat betekende dat de verkleiningen consequent toegepast dienden te worden, dat er, om de illusie van een venster te bereiken, gewerkt moest worden met duidelijke afsnijdingen, en vooral moest elke overlapping van de ene figuur of vorm door een andere boven elke twijfel verheven zijn.

Op Carpaccio's gebruik van perspectiefconstructies is niet zoveel aan te merken; hij beheerste de techniek zeker niet minder dan de andere Venetiaanse schilders van zijn generatie. Maar juist wat die noodzakelijke ondersteuning door ondubbelzinnige overlappingen aangaat, laat hij het zo vaak en opvallend ‘afweten’ dat het niet anders kan dan dat hij opzettelijk de met berekening en empirie verworven renaissancistische ruimtesuggestie niet helemaal de vrije teugel wilde geven. Neem het Portret van een ridder, door Carpaccio geschilderd in 1510. Lineaire pespectiefconstructies, afsnijdingen, verkleiningen, vervaging, atmosferisch perspectief, plasticiteit, al die renaissance-trucs zijn volop aanwezig. Maar de ver naar rechts uitstekende schede van het zwaard van de ridder lijkt te rusten op de kop van het hondje dat zich toch ettelijke meters achter de

Vittore Carpaccio, Portret van een ridder

[p. 526]

ridder ophoudt! Een onbeholpenheid van de schilder? Waarom heeft Carpaccio het zwaard niet iets hoger of lager geschilderd? Of het hondje? Maar er is ook de vrijwel bladloze boom die met de vorm van zijn stam precies het uitstekende elleboogstuk van het kuras volgt, als wijkt hij ervoor terug, terwijl ook daar genoeg afstand in de gesuggereerde ruimte is... En de andere ridder op het paard: zit de pauwhaan op zijn helm? De pauwhaan die met de punt van zijn snavel de voorste hoef raakt van een uithangbordachtig paardje aan de gevel... Elementen die zich los van elkaar in de ruimte behoren te bevinden, raken elkaar, worden aan elkaar gekoppeld op (en dankzij) de platheid van het beeldvlak. Er zitten nog veel meer, subtielere, ‘verplatters’ in dit schilderij.

Neem een ander werk van Carpaccio, Hieronymus en de leeuw, onderdeel van een reeks geschilderd rond 1502 voor de Scuola degli Schiavoni. Thema is het verhaal van de leeuw die met een doorn in zijn klauw het klooster

Vittore Carpaccio, Hieronymus en de leeuw

binnenkomt waar ook Hieronymus verblijft; alle monniken vluchten in paniek, maar kalm verzorgt Hieronymus de poot van de leeuw die vanaf dan niet meer van zijn zijde zal wijken. Carpaccio heeft het tafereel met veel gevoel voor humor gestalte gegeven. De gevels van de kloostergebouwen lijken op verschrikt kijkende gezichten. In paniek vluchten de geestelijken als zwaluwen de trappen op. Vooraan heeft een monnik zijn brevier uit zijn handen laten vallen en een is er als de dood dat het roofdier in zijn kunstbeen zal happen. Maar nu de ruimtewerking. Die is ook hier volop aanwezig. De ruimte tussen de gebouwen is groot en duidelijk, en links leidt de perspectivische reeks palmbomen ver de diepte in. Toch zit een van de vluchtende monniken met het uiteinde van zijn keuvel vast aan de stok van Hieronymus en aan de andere kant zit er een met zijn kleed vast aan diens schouder. Een kaarsrechte stam van een boom, waarvan we het gebladerte niet zien, lijkt wel geplant in de armkom van een vluchter. Midden in de

[p. 527]

ruimte vlucht een hert naar rechts, terwijl de punten van zijn gewei precies de monnik raken die in tegenovergestelde richting helemaal achteraan de trap op holt. Dat zijn enkele van de talrijke voorbeelden van ‘verplattingen’ in dit schilderij. Je zou kunnen zeggen dat deze verschijnselen hier in sterke mate bijdragen aan het drama, het vluchten in de ruimte wordt immers juist door het subtiel plat maken van diezelfde ruimte, door het vastplakken van het een aan het ander dwars op die ruimte bemoeilijkt. Toch is het Carpaccio niet alleen, zelfs niet in eerste instantie om dramatische effecten te doen, denk ik. In Portret van een ridder is geen behoefte aan verhalende dramatiek. En ook in andere werken zijn voor het gebruik van ruimte-ontkennende aanrakingen van vormen en figuren niet altijd motieven voor een dramatische vertelwijze aanwezig. Een van de mooiste voorbeelden van een aanrakingssequentie is te vinden in een detail van het schilderij De ontvangst van de ambassadeurs dat deel uitmaakt van een reeks over de Ursula-legende. De ruimte in dit werk is zuiver volgens de renaissancistische regels van het lineair perspectief gebouwd; architectuur met bogen in perfecte verkortingen, wijkende muren en plafonds en wijkende lijnen in het plaveisel van een grote kade op de achtergrond. Op die kade is een groepje mannen met een hond te zien. Op het water een zeilbootje en verder in het water een fortificatie. De meest linkse figuur raakt met zijn kleding juist een rand van de architectuur helemaal op de voorgrond. Met zijn hoed raakt deze figuur precies het zwaard van de volgende figuur, terwijl de lijn waaraan hij de hond vasthoudt het zwaard scherp snijdt. Een schoen van de tweede figuur gaat speels over in de staart van de hond. Deze hond overlapt de derde figuur die op zijn beurt weer met zijn hoed net aan de tweede figuur raakt en met de hiel van zijn voet de kuit raakt van de vierde figuur die, gezien de lengte en de perspectivische lijnen van het plaveisel, een flink stuk naar voren staat... Het zeilbootje vaart overigens net tegen het acherhoofd van deze vierde figuur, terwijl het zich ook juist wil losmaken van de voorgrondarchitectuur. De schuine lijn omhoog naar het zeil snijdt exact de bolvorm op de rechtertoren van de fortificatie. En het allerfrappantste is misschien nog het vluchtpunt van de wijkende lijnen van het kadeplaveisel (en daarmee van het totale schilderij): niet alleen dat het afwijkt van de renaissancistische opvatting dat het vluchtpunt bij voorkeur ligt op een thematisch belangrijke plaats (zoals Leonardo da Vinci met zijn Laatste avondmaal op het einde van de vijftiende eeuw in praktijk heeft gebracht), maar dit vluchtpunt, toch de crux van de ruimtesuggestie, ligt precies daar waar de horizon gesneden wordt door de contour van de holle zijde van het bolle zeil! Dat hele, op het oog weinig betekenende tafereeltje op de achtergrond lijkt door dat alles veeleer op een stuk aaneengesloten schriftuur dan op een poging het venster

Vittore Carpaccio, De ontvangst van de ambassadeurs (detail)

[p. 528]

op de wijdte zo suggestief mogelijk open te zetten.

Als Carpaccio's verplattingen blijkbaar niet alleen zijn toe te schrijven aan pogingen van de schilder om de dramatiek te verhogen of aan zijn behoefte een ironisch of humoristisch spelletje te spelen met de uitvinding van het perspectief, wat is dan de zin van het, de illusie van ruimtelijkheid doorkruisend aan elkaar breien van figuren? Het kan bijna niet anders of deze verschijnselen laten iets zien van Carpaccio's - het hoge woord moet er maar uit - levensbeschouwing.

Het perspectief vangt alle figuren weliswaar in een sluitend systeem, dat systeem vindt zijn oorsprong echter niet meer direct in een goddelijke of kosmische beschikking, maar in het menselijk vermogen tot berekening, constructie en analyse. Het is de paradox van het renaissancistische centraal perspectief dat het de ruimte eenheid verleent door haar te segmenteren, met andere woorden, door het verschijnen van figuren in de ruimte ten opzichte van elkaar te isoleren. Weliswaar groepeert het schouwende oog alle gestalten door ze te onderwerpen aan de rekenkundige wetmatigheden van vluchtlijnen en vluchtpunten, maar de gestalten zijn onderling in ruimtelijk opzicht meer van elkaar gescheiden dan ooit, op zich hebben zij juist geen enkele voeling met de ordening in het oog van hun beschouwer, ze zijn weinig meer dan losse, contactloze figuren op een schaakbord, in een spel waarin nooit twee figuren gelijktijdig een vak mogen bezetten of elkaar raken.

Ik denk dat Carpaccio met zijn verstoringen van de ruimte-illusie een poging onderneemt om de binnen het perspectief tot zetstukken geworden verschijningsvormen van de waarneembare wereld toch een eigen leven met onderlinge betrekkingen te geven: de boomstam in de verte reageert op de elleboog van de ridder vooraan.

Natuurlijk is ook dit, formeel gezien, allemaal een kwestie van compositie, van schikking, dus een kunstgreep van de kunstenaar. Maar uiteindelijk is in de kunst alles ‘greep’. Het fascinerende nu aan het werk van Vittore Carpaccio is dat hij enerzijds een greep doet naar de perfecte controle en anderzijds naar het volstrekt enigmatische, naar de chaos van onderlinge verbanden die wij als mensen misschien nooit in een passend logisch model kunnen vatten. Het perspectief staat dan voor stabiliteit, maar het is slechts een illusoir netwerk, een fuik voor het menselijk oog, niet voor de eigenlijke wereld, want die heeft het in zich er onberekenbaar uit te kunnen blijven ontsnappen, zich onvoorspelbaar vertakkend en verklonterend. Je zou ook kunnen zeggen dat hetgeen Carpaccio onder de dekmantel van het vertrouwde en schijnbaar betrouwbare systeem van de optica aan de orde stelt ‘fase-over-gangen’ zijn, eerder ondermijningen dus van het centraal perspectief en zijn vaste horizon met eindpunten dan bevestiging ervan. Met terugwerkende kracht maakt dit Vittore Carpaccio tot revolutionair, tot iemand die in de code van het streven naar het harmonieuze, het statische in het Quattrocento de dynamiek wist te moffelen, het geloof dat leven iets van voortdurend bewegen is, steeds reagerend op ritmes.

Het gaat om een inzicht dat nu, op het einde van de twintigste eeuw, volop in de belangstelling staat in het kader van de zogenaamde chaos-theorie, zoals die door biologen en fysici wordt ontwikkeld. Beroemd is inmiddels de ietwat gechargeerde vergelijking van het zogenaamde vlinder-effect: het besef dat een vlinder die vandaag de lucht in Peking verstoort, volgende maand veranderingen teweeg kan brengen in stormsystemen boven New York. ‘Elk gebied kent zijn eigen voorbeelden,’ schrijft de wetenschapsjournalist James Gleick in Chaos: making a new science (New York 1987; Nederlandse vertaling Amsterdam 1989): ‘In de ecologie had je William M. Schaffer, die als laatste student van Robert MacArthur, het kopstuk op dit gebied in de jaren vijftig en zestig, was opgeleid. MacArthur ontwikkelde een opvatting over de natuur die een stevige grondslag vormde voor het begrip natuurlijk evenwicht. Zijn modellen gingen ervan uit dat

[p. 529]

er een evenwicht bestond en dat populaties van planten of dieren daar in de buurt bleven. Voor MacArthur was evenwicht in de natuur een bijna moreel te noemen kenmerk - de evenwichtstoestanden in zijn modellen hadden het meest doelmatige gebruik van voedselbronnen tot gevolg, de minste verspilling. De natuur was, als ze met rust werd gelaten, goed. Twintig jaar later kwam MacArthurs laatste student tot het besef dat ecologie die op een idee van evenwicht is gebaseerd, gedoemd blijkt te mislukken. De gebruikelijke modellen worden verraden door hun lineaire vooringenomenheid. De natuur is ingewikkelder. In plaats daarvan ziet hij chaos, “zowel stimulerend als een beetje dreigend”. Chaos kan de meest duurzame veronderstellingen van de ecologie ondermijnen, vertelt hij zijn collega's. “Wat doorgaat voor fundamentele concepten in de ecologie, is als mist voordat de storm gaat woeden - in dit geval een volledig a-lineaire storm.”’

Overigens zie ik ook mijn persoonlijke omgang met kunst veeleer als chaotisch bewegen en bewogen worden, in de zin van een voortdurende wisseling van overgangsfasen, en dat allemaal absoluut niet alleen in een historisch bepaalde volgorde. Wat ook niet betekent dat ik vind dat nu alles maar even waar, want even relatief is. Ik zie dan ook weinig boeiends of vruchtbaars in zo'n schilderijenoptocht van Raveel, waarin de kunst alleen nog maar binnen, in het gesloten, lineaire systeem van de kunstgeschiedenis, zichzelf citerend, vermag te reageren. Opeens kan er een Carpaccio zijn, zo'n stille, vrijwel stilgezwegen schilder, werkend op de overgang van de vijftiende naar de zestiende eeuw, die me vijf eeuwen nadien de wereld om me heen weer anders leert waarnemen.

Ik kijk naar het gloeiende puntje van mijn sigaret. Gedurende enige tijd stijgen de deeltjes van de rookkolom als één deeltje op. Dan ontstaat er verwarring, werveling, een spel van geheimzinnige, wilde bewegingen. Op de grenzen tussen orde en chaos, ja, Vittore, daar leeft het leven.