De Gids. Jaargang 156

[p. 281]

Pieter Brattinga
De verhouding tussen typografie en illustratie in boeken

De eerste boeken van de westerse beschaving werden gemaakt om het religieuze gedachtengoed, de kerkelijke wetten of de morele voorschriften onder zo veel mogelijk mensen te verspreiden.

Aanvankelijk werden die boeken met de hand geschreven, later door middel van houtsneden gedrukt, en weer later gezet uit losse letters. De ontdekking van de losse letter leidde op den duur tot de ontwikkeling van verschillende lettertypen, maar dat proces voltrok zich zo langzaam dat de vroegste drukkers nog geen keuze hadden: ze gebruikten de letter die ze tot hun beschikking hadden. De luxe van de hedendaagse drukker, die met duizenden verschillende lettertypen kan werken, was onbekend.

De eerste drukkers namen de plaatsing van initialen over uit de handgemaakte boeken, waaraan ze ook de systematiek en de vormgeving ontleenden. Inmiddels is bekend dat de illustraties in die periode in hout werden gesneden en voor de druk van meerdere boeken konden worden gebruikt. Zo ging het bijvoorbeeld met de beroemde Koberger Bijbel, gedrukt door Anton Koberger in 1483, waarin houtsneden zijn toegepast die hij van een andere drukker had gekocht.

Ik wil hier vaststellen - en ik zal het aan de hand van illustraties laten zien - dat de verhouding tussen typografie en afbeeldingen in boeken een zuiver commerciële kwestie is. Het voorbeeld van Koberger is zonneklaar. Zoals bekend was Koberger een van de eerste en succesvolste drukkers, die zich liet bijstaan door een flinke hoeveelheid personeel. Hij wist zelfs verkooppunten op te zetten in Frankrijk, ver van zijn Duitse geboortegrond. Opvallend aan de Koberger Bijbel uit 1483 is de lijndikte van de illustraties, die overeenkomt met de dikte van het lettertype. Vandaag de dag zou dat een welbewuste beslissing van de vormgever zijn geweest. Het geoefende oog van de hedendaagse beschouwer ziet in deze bijbel

Anton Koberger Bijbel, Nürnberg 1483

[p. 282]

Kiso, The Middle Road (1756)

dan ook aantrekkelijke, innemende pagina's, maar misschien was hier minder opzet in het spel dan wij nu vermoeden. Het is de vraag wat het gedrukte woord en de gedrukte illustratie gemeen hebben, zodat ze samen kunnen worden gebruikt. Als de tekst bijvoorbeeld geschreven is door een Japanse kunstenaar als Utamaro, maakt die deel uit van de illustratie; zoiets als een terloopse aantekening op het papier van de kunstenaar. Maar zodra de woorden niet door de kunstenaar zelf geschreven zijn, ben ik bang dat het gedrukte woord en de gedrukte illustratie geen enkele overeenkomst hebben en dus niet samen in een boek moeten staan. Onderzoek naar het onderwerp van de eerste boeken, en naar de reden om daarin illustraties op te nemen

Beelddictionaire voor de handel (± 1400)

zoals Koberger deed, wijst het analfabetisme aan als een belangrijk argument om met een zekere regelmaat plaatjes op te nemen in boeken van die tijd. Vaak konden mensen aan de hand van de afbeelding de tekst onthouden. Boeken als de bijbel werden immers hardop voorgelezen in de kerk, het gezin of op school. Dit lijkt me een overtuigende en ook nu nog herkenbare verklaring. Denk maar aan de populariteit van stripverhalen bij jonge en onervaren lezers.

De Japanse gids van Kiso, die stamt uit 1756, is een voorbeeld van de combinatie van stripachtige tekeningen en feitelijke tekst. Met recht kan het gelden als een van de vroegste stripalbums. Hetzelfde gaat op voor een sociaal compendium als de gids van Daimyos uit 1761, en het getekende handelsregister uit 1868.

Maar als zo veel mogelijk illustraties vooral bedoeld zijn om de kloof te dichten tussen ongeletterdheid en kennis, en we nu kunnen constateren dat analfabetisme een steeds zeldzamer verschijnsel wordt, is het dan geen luxe om nog illustraties in een boek op te nemen? Wordt zo'n boek op die manier niet vooral duur gemaakt?

Een publiek dat kan lezen, heeft geen illustraties nodig, zeker niet wanneer het om geoefende en ervaren lezers gaat. Sterker nog, een tekst met een bijbehorende afbeelding zou wel eens heel storend kunnen zijn omdat het

[p. 283]

de verbeelding van de lezer hindert. De inhoud van de tekst is naar mijn idee het enige belangrijke element dat de schrijver wil overbrengen. Het is aan de lezer om de gedachten van de auteur te vertalen in kennis. Neem een boek dat je goed kent en ga naar de film die op basis van dat boek is gemaakt. Het zien van die film kan een flinke schok opleveren en de herinnering aan de inhoud van het boek volkomen vernietigen.

Ook het tegendeel valt vol te houden; ten gunste van de afbeelding. De informatie die besloten ligt in een reeks belangwekkende beelden (bijvoorbeeld de feitelijke inhoud van microscopische foto's of beeldgrafieken) ontstijgt de waarde van iedere beschrijving. Dit betekent dat het er in feite niet toe doet wat het belangrijkst is, de inhoud van het woord of de inhoud van het beeld: in beide gevallen moeten de twee niet vermengd worden.

Art. Dir. Gunter Halden, Twen 1971

Toch is er een commercieel belang bij illustraties in boeken, daar moeten we mee leven. We worden gedwongen om woorden en afbeeldingen te combineren omdat boeken met plaatjes er nu eenmaal beter uitzien en daarom beter verkopen. (De beloften die op de covers van paperbacks zijn verbeeld, zijn een afdoend voorbeeld.)

We zullen ons moeten afvragen hoe het publiek naar de tekst en het beeld kijkt. De lijndikte van het lettertype moeten we afmeten aan die van de illustratie. We zullen de korrel en de inhoud van een foto naast de ‘grofheid’ van een bepaald lettertype moeten leggen. Krijgen we dan twee wezenlijk andere elementen te zien, en zijn die door middel van vormgeving met elkaar in evenwicht te brengen?

Het is een kunst op zich om die balans tot stand te brengen en alleen de beste grafische ontwerpers beschikken over het vereiste meesterschap.

[p. 284]

Hermann Zapf titelpagina

Art. Dir. Ahmad Sadio, ‘Viva’ Magazine, New York, oktober 1973

El Lissitsky, ‘Für die Stimme’, Berlijn 1922

[p. 285]

I.K. Bonset (Theo van Doesburg), De Stijl, Leiden 1921

Alleen in de meest eigentijdse benadering van de boekvormgeving is het mogelijk om een volstrekt evenwaardige verdeling van de elementen op de pagina te bereiken. Bibliofiele uitgaven ontaarden vaak in het verzoek van de uitgever aan een beroemd kunstenaar om illustraties te vervaardigen bij een klassieke tekst, terwijl de typograaf op zijn manier aan het werk gaat om mooie pagina's te maken. Pas later moeten de twee afzonderlijk gemaakte delen in elkaar geschoven worden. Bijna altijd is het resultaat gruwelijk. Tot bibliofiele uitgevers wil het maar niet doordringen dat hun methode weliswaar zeldzame boeken oplevert, maar dat zeldzaam mooie exemplaren nog veel schaarser zijn.

Om een ideale vermenging van illustratie en tekst te krijgen, moeten eerst de doelstellingen van de tekst bepaald zijn. De afbeeldingen moeten daaraan voldoen. Pas als een ontwerper beide delen - typografie en illustratie - in handen heeft, kan hij de ideale combinatie maken. Onontbeerlijk daarvoor is een grondige kennis van het drukproces, de technieken en lettertypen.

Met plezier denk ik aan de experimenten van de voormannen van de Nieuwe Typografie in de jaren twintig van deze eeuw. Zij waren uitdrukkelijk op zoek naar de ideale combinatie. Van een verhouding tussen tekst en afbeelding was alleen in zoverre sprake dat de tekst werd gebruikt om een illustratie te maken en de illustratie tot tekst werd. om hardop te lezen

I.K. Bonset (Theo van Doesburg), De Stijl, Leiden 1921

[p. 286]

van Majakovski, ontworpen door El Lissitsky, is een poëziebundel waarin elementen van typografie en beeld aan bod komen. Een ander boek, ook door El Lissitsky vormgegeven, droeg de titel De ismen in de Kunst en bevatte bijdragen van Lissitsky en Hans Arp.

Nog opwindender waren de ‘woordbeeldingen’ die Theo van Doesburg in 1921 publiceerde in De Stijl. Wie deze gedichten hardop leest, ziet en hoort het onderwerp van het gedicht.

Illustraties zijn overbodig. De woorden kunnen immers zo geplaatst zijn dat de lezer onmiddellijk inzicht krijgt in de tekst. Tegelijk neemt hij de typografie waar als illustratie.

Sinds 1920 hebben veel typografisch ontwerpers en schrijvers zich van deze methode bediend. Hoe verschillend hun werk onderling ook is, stuk voor stuk hebben zij typografie gemaakt die tot de beste behoort.

Fonetisch gedicht van Raoul Hausmann