De Gids. Jaargang 156

[p. 129]

Astère Michel Dhondt
De burcht van de bisschop

Albi had weinig onder de oorlog geleden. De stad was niet verwoest door de kruisvaarders en ook niet belegerd. Onmiddellijk na de val van Béziers en de inname van Carcassonne had de bisschop van Albi zich aan het gezag van Simon de Montfort onderworpen en hem als zijn leenheer erkend. Daardoor kon de bisschop zich handhaven als heer van de stad, die hij bestuurde in overleg met de burgers.

De samenwerking tussen de bisschop en de burgers ging echter verloren na de oorlog en de instelling van de inquisitie. Ook in Albi vormden de katharen een minderheid van de bevolking. Het waren merendeels gerespecteerde burgers en hun stadgenoten konden niet verdragen dat zij werden aangeklaagd en vervolgd.

Er ontstond een volksbeweging, gericht tegen het optreden van de inquisiteurs. Sommige veroordeelden werden door overvalsgroepen bevrijd en konden vluchten naar Montségur, een onneembare burcht in de Corbières, waar ook de religieuze leiders van de katharen zich schuilhielden.

De vertegenwoordiger van de koning van Frankrijk, de drost van Carcassonne, zette een leger op en omsingelde Montségur. In 1244, na een beleg van een vol jaar, slaagde hij erin de verdedigers van de burcht tot overgave te dwingen. Meer dan tweehonderd volmaakten en trouwe gelovigen, de elite van de katharen van Languedoc, werden gevangen genomen en als duivels in het vuur gedreven.

Zonder religieuze leiding was het katharisme gedoemd om uit te sterven. Het verdween het eerst in Toulouse, waar de invloed van de dominicanen het grootst was; vervolgens ook in Carcassonne en in de andere steden van Languedoc. In Albi bleef het nog tot in het begin van de veertiende eeuw clandestien bestaan.

De paus benoemde de bisschop van Albi tot grootinquisiteur van Languedoc en als zodanig was hij de voornaamste vertegenwoordiger van het geestelijke schrikbewind. Om zich tegen de vijandige bevolking te beschermen liet hij zich een burcht bouwen. De kern van de burcht, de blinde weertoren, diende als gevangenis en de burgers, verdacht van twijfel aan een van de dogma's van de rooms-katholieke kerk of het oppergezag van de paus, werden daar opgesloten.

Bernard de Castanet, een van de markantste en machtigste bisschoppen van Albi, besloot in 1277 tot de bouw van een nieuwe kathedraal, die een gedenkteken zou worden van de overwinning van de rooms-katholieke kerk op de katharen en een manifest van haar leergezag.

De bisschop beschikte over vaste inkomsten: een deel van de kerkelijke tien-

[p. 130]

den van zijn diocees. Deze waren echter niet voldoende om zulk een groots project te financieren. Daarom moest de bouw van de kathedraal over een lange periode worden gespreid. Uit zuinigheid moest er ook goedkoop materiaal worden gebruikt: geen natuursteen, maar baksteen.

Het gebruik van baksteen had het voordeel dat er ook goedkope arbeidskrachten konden worden ingezet. Men had geen steenhouwers en ervaren vaklieden nodig, maar kon het doen met eenvoudige metselaars. Door deze zuinige aanpak zou de kathedraal een sober en streng gebouw worden: een burcht van het rechtzinnige geloof.

Twee eeuwen lang was de kathedraal een bouwwerf. In overeenstemming met de traditie bouwde men eerst het koor, vervolgens het schip van steunbeer tot steunbeer en tenslotte de klokketoren. Pas in 1480 kon de nieuwe kerk worden ingewijd.

De bisschopszetel van Albi, een van de meest begeerde en benijde van Frankrijk, werd in die tijd bezet door de Amboises, een adellijke familie uit het Noorden, prelaten en raadgevers van de koning.

Louis i d'Amboise gaf opdracht om de klokketoren nog met drie verdiepingen te verhogen. Onder zijn bewind werd ook begonnen met de inrichting en verfraaiing van het interieur. In het schip werd een afzonderlijk kapittelkoor gebouwd en de achterwand werd beschilderd met een immens fresco: ‘Het laatste oordeel’.

Zijn neef en opvolger, Louis ii d'Amboise, engageerde een groep Italiaanse schilders voor de decoratie van het gewelf en de kapellen. Een aanzienlijk deel van het fortuin van de Amboises werd in de kathedraal geïnvesteerd.

Gedurende heel de periode van de ruwbouw had men een merkwaardige eenheid van stijl kunnen handhaven, maar aan het einde van de vijftiende eeuw was dat onmogelijk geworden. De feeërieke overdaad van de laat-gotische stijl stemde niet meer overeen met de mathematische soberheid van de vroegere gotiek.

Ook de politieke situatie was veranderd. Het belangenhuwelijk tussen kerk en staat had standgehouden, maar in de machtsverhoudingen had zich een omkering voorgedaan. De paus kon de vorsten geen bevelen meer geven en de excommunicatie was geen trefzeker, politiek wapen meer. De kerk was geen heerseres meer, maar een opvoedster. De dominerende partij in het huwelijk was nu de staat.

In het baldakijn dat men in de zestiende eeuw aan de kathedraal had toegevoegd, uitte zich duidelijk de verandering van tijdperk en stijl. Het was een decoratieve en behaaglijk stemmende hemel, gebouwd van blanke natuursteen, in hevig contrast met de roze baksteen van de burcht. Het baldakijn ontsloot de verschansing; het was een toegeving aan de wereld van de materie en getuigde van een spirituele nederlaag.

Onder dat baldakijn betrad ik op zaterdagmorgen 2 juni 1990 de gotische kathedraal. De eerste indruk was verwarrend. Ik had moeite om mij te oriënteren. Het leek of de kerk uit twee aan elkaar tegengestelde delen bestond. Moest ik mij richten naar het altaar in het afgesloten kapittelkoor aan de oostzijde, of naar dat in het open koor aan de westzijde?

Men had de orde van het interieur omgekeerd. Door deze verstorende omkering en door de tweedeling van de kerk, onderging ik niet het solemnele ruimtegevoel dat ik had verwacht.

[p. 131]

Toch was de kathedraal ontzaglijk groot: bijna honderd meter lang en dertig meter hoog. Zij was eenbeukig. Door de afwezigheid van pijlers bood zij geen veelvoud van perspectieven, zoals de gotische kathedralen van Noord-Frankrijk. Het gewelf rustte op de steunberen.

Langs de wanden en gescheiden door de steunberen bevond zich een reeks kapellen. Bovenom de kapellen liep een ononderbroken galerij of tribune. Het licht viel naar binnen door heel hoge en smalle ramen. Het lijnenspel, gevormd door de raamnissen en de bogen van het gewelf, was het voornaamste element van schoonheid in het interieur.

Oorspronkelijk was de kathedraal geheel naakt en onversierd: een lege en overzichtelijke ruimte, bestemd voor de prediking en de liturgie. De overzichtelijkheid was echter verloren gegaan door de bouw van het kapittelkoor.

Een hoge scheidingswand, het doksaal, deelde het schip in tweeën. Het was opengewerkt met bogen in accoladevorm, maar iedere boog was weer door een koorhek afgesloten. De tribune boven het doksaal vormde een verbinding met de tribunes boven de zijkapellen in het schip en omlijstte de ruimte bestemd voor de gelovigen.

Het kapittelkoor was uitsluitend bestemd voor de geestelijkheid. De gelovigen konden het ritueel alleen nog volgen als het koorhek was geopend. Het schouwspel van de bisschop, zetelend op zijn troon, omringd door het kapittel van kanunniken, moet op hen de indruk hebben gemaakt van een prins met zijn hofhouding.

Het doksaal was gebeeldhouwd in laatgotische stijl, met zulk een overdaad dat het leek of de steen was verweerd. Er bleef geen onbewerkte ruimte meer over. Het koorhek was een smeltwerk van elkaar kruisende bogen en ineengeslingerde motieven.

Het deambulatorium, de dienstgang om het kapittelkoor, was kwistig getooid met beelden van profeten en figuren uit de bijbel, in een wat overdreven realistische, soms theatrale, soms ook grappige, maar steeds overtuigende stijl.

Langs het deambulatorium bereikte ik het hoogkoor in de absis van de kathedraal. Boven het hoofdaltaar prijkte het beeld van de heilige Maagd, middelares tussen Christus en de gelovigen en symbool van de kerk.

In het kapittelkoor, tegenover het hoofdaltaar, stond het beeld van de heilige Caecilia, patrones van de muziek, aan wie de kathedraal was toegewijd. Een stoet van tweeënzeventig musicerende engelen volgde haar.

Maar in het weelderig gebeeldhouwde koor werd niet meer gezongen en er werden geen plechtige diensten meer gecelebreerd. Het had zijn sacrale functie verloren en was een museum geworden. De bisschopstroon was een pronkstuk uit een voorbije glorietijd. De banken van de eerwaarde kanunniken werden door profane bezoekers bezet.

De afstand en het isolement van de celebrant in het hoogkoor vervreemdden de gelovigen van de liturgie. Daarom had men aan het einde van de zeventiende eeuw de orde van het interieur omgekeerd. Men had zich afgewend van Jeruzalem en zich naar New York gericht.

In de achterwand van de kathedraal, beschilderd met ‘Het laatste oordeel’, had men een opening gemaakt, welke toegang gaf tot de kapel onder de klokketoren. Deze kapel diende voortaan als koor.

[p. 132]

Door de doorbraak in de muur was het fresco geamputeerd, wat getuigde van een onvergeeflijk misprijzen voor de kunst van de middeleeuwen. De centrale figuur, de verrezen Christus, was opgeofferd en er was een blinde vlek in de compositie ontstaan.

Het immense fresco, het grootste van de wereld, was opgebouwd uit een aantal horizontale banden of registers. De hoogste registers symboliseerden de hemel. Een engelenkoor bracht God hulde.

Aan weerszijden van de verrezen Christus zetelden de apostelen en de heiligen, hun hoofd omcirkeld door de nimbus. Daaronder bevonden zich de uitverkorenen.

In een tussenregister was de apocalyps uitgebeeld. De doden stonden op uit hun graf: naakt en met in hun armen hun levensboek. Het laagste register symboliseerde de hel, waar de verdoemden eeuwig door de duivels werden gekastijd.

De indeling van het fresco weerspiegelde de structuur van de middeleeuwse samenleving: een patriarchale hiërarchie, waarbij men zich God voorstelde als aartsvader. In overeenstemming met deze hiërarchie kregen de geestelijken en de adel een plaats in het register van de uitverkorenen: zij golden als vertegenwoordigers van het goddelijke gezag en waren onschendbaar.

Door de gelaagde opbouw onthulde het fresco echter ook het gebrek aan werkelijke coherentie van de middeleeuwse samenleving. Er waren een aantal elkaar overkoepelende systemen nodig om een schijn van samenhang te bewaren. De verticale opbouw was niet solide, omdat hij steunde op een wankele onderlaag. De eenheid van de christelijke geloofsgemeenschap en van de natie was een illusie, die alleen in stand kon worden gehouden door dreiging, onderdrukking en geweld.

De hel in het onderste register verschilde niet van een uitroeiingskamp. De kastijding van de verdoemden, de folteringen en geselingen, stemden overeen met de middeleeuwse rechtspraktijk. De arme mannen en vrouwen uit de onderlaag hoefden niet te zondigen om veroordeeld te worden tot de hel: daar kwamen zij al tijdens hun leven in terecht. De enige zekerheid in het leven van de mens was de dood en was in het perspectief van de dood de hel al niet overbodig?

De schilders van ‘Het laatste oordeel’ waren, net als de architecten en beeldhouwers van het koor, anoniem gebleven. Het waren naar mijn overtuiging Fransen uit het Noorden, vertrouwd met de schilderkunst van de Bourgondische Nederlanden.

De opbouw en de indeling van het fresco rond een centrum riepen een vergelijking op met het werk van Rogier van der Weyden, dat waarschijnlijk als esthetisch model had gediend. De duivels die de verdoemden bestookten en de monsters met vogelkoppen deden denken aan figuren uit de tableaus van Jeroen Bosch.

Voor de wand beschilderd met ‘Het laatste oordeel’, bevond zich nu het hoofdaltaar. Een zuster was bezig het koor met bloemen op te smukken. Het was de dag voor Pinksteren, het feest van de nederdaling van de heilige Geest op de apostelen.

Een scherpe geur van witte lelies verspreidde zich in de kathedraal. Het herinnerde mij aan de katharen. De witte lelie was het zinnebeeld van de zuiverheid. De zuiverste bloemen van de christelijke spiritualiteit had men in het vuur geworpen.