De Gids. Jaargang 155

[p. 296]

Huub Beurskens
De troost der oude meesters

About suffering they were never wrong,
The Old Masters: how well they understood
Its human position; how it takes place
While someone else is eating or opening a window or just walking dully along;
How, when the aged are reverently, passionately waiting
For the miraculous birth, there always must be
Children who did not specially want it to happen, skating
On an pond at the edge of the wood:

They never forgot
That even the dreadful martyrdom must run its course
Anyhow in a corner, some untidy spot
Where the dogs go on with their doggy life and the torturer's horse
Scratches its innocent behind on a tree.

Dit zijn de eerste twee strofen van ‘Musée des Beaux Arts’ van W.H. Auden. In de derde en laatste strofe komt de dichter met het schilderij Landschap met de val van Icarus van Pieter Bruegel (midden zestiende eeuw; nu in Brussel) als voorbeeld (het zien van het werk was voor hem aanleiding tot het gedicht): terwijl Icarus in zee plonst, zeilen de schepen verder, vist een visser door, staat een schaapherder een geheel andere kant op te kijken en ploegt een boer voort. Het oeuvre van Bruegel kent inderdaad meer van dit soort composities waarin de, thematisch gezien, belangrijkste figuren door de beschouwer moeten worden ontdekt in de onwetende bedrijvigheid van de alledaagse wereld en in de nog grotere onwetendheid van de natuur. In De volkstelling te Bethlehem (eveneens in het Musée des Beaux Arts te Brussel) is Maria slechts een van de talrijke doende figuren in de vroege ochtend van een besneeuwd dorp in de Noordeuropese zestiende eeuw.

Kennelijk heeft het kijken naar de uitbeelding van het lijden, van het verdriet in de werken van een oude meester als Bruegel Auden goed gedaan. Maar is het niet merkwaardig instemmend te genieten van afbeeldingen van ingrijpende, verschrikkelijke menselijke tragedies? Is dat eigenlijk wel geoorloofd, esthetisch genot putten uit artistiek vorm gegeven ellende?

De Amerikaan David C. Turnley is winnaar geworden van World Press Photo 1991 met een kleurenfoto van een Amerikaanse soldaat die net heeft vernomen dat het lichaam in de lijkenzak naast hem dat van zijn vriend is; de militair is door eigen vuur in de Golfoorlog gesneuveld.

De winnende World Press Photo van de huilende Amerikaanse militair

[p. 297]

Een bijzonder aangrijpende foto, zelfs zonder de toelichting over de omstandigheden is meteen duidelijk dat de gewonde militair door een groot verdriet is overmand, al is het anderzijds zonder de toelichting niet zonder meer uit te maken waarom hij wanhopig verdrietig is: om zijn eigen verwondingen, om wat hij heeft gezien, gehoord of meegemaakt?

Is het een foto die ik, eventueel ingelijst, in mijn woonkamer zou willen hebben hangen om er dagelijks van te genieten? Geen seconde lang kan ik ervan genieten! Mooie contrasten, fraaie kadrering, goedgekozen standpunt... het zal allemaal best wel, maar de foto schokt me zo dat ik absoluut geen oog heb voor, laat staan genot kan putten uit de esthetische kwaliteiten ervan.

De Amerikaanse schilder Roy Lichtenstein heeft meer dan eens close-ups van verdrietige jonge vrouwen uit stripverhalen geïsoleerd om ze tot zelfstandige schilderijen op te blazen. The crying girl uit 1963 is een voorbeeld: een close-up die met zijn extreme afsnijdingen alleen maar afkomstig kan zijn uit de eeuw van de visuele media. Ook dit beeld, als origineel schilderij van Lichtenstein of als reproduktie ervan, zou ik absoluut niet in huis willen hebben hangen. Ook van dit beeld zou ik geen seconde kunnen genieten, maar de oorzaak daarvan is nu precies tegenovergesteld aan die bij de foto van de huilende soldaat. Ook bij Lichtenstein weet ik zonder toelichting niet echt waarom de persoon in beeld verdrietig is, maar haar verdriet is in het geheel niet schokkend, niet eens roerend, alle tekens van de lichaamstaal zijn pregnant aanwezig, de geopende mond, de hand er voor, de gedraaide blik met de groot opgezette ogen en vooral de verdrietssecretie van het menselijke lichaam, het traanvocht, maar alles is zo gladgestreken, zo zonder context, zo teken-achtig en tevens zo knullig, spanningsloos vormgegeven, kortom volkomen clichématig, onpersoonlijk en on-vleselijk, gedecarneerd! (De redenen waarom Lichtenstein zo'n comic-beeld uitvergroot en in de stroom van de kunstgeschiedenis binnensluist doen aan het emotieve onvermogen ervan niets af, integendeel.)

Enerzijds mag het verdriet dus niet te dominant levensecht zijn, anderzijds mag het ook niet te zeer gestileerd, dus te weinig echt levend zijn, wil ik - laat ik me voorzichtig uitdrukken en niet uit naam van ‘ons’ spreken - het verdriet als beeld verdraagbaar, sterker nog, genietbaar vinden.

Mag verdriet überhaupt tot esthetisch genot leiden? - dat was de ethische vraag. Uiteraard staat me bij dat genot niet zoiets als sadistisch plezier voor ogen. ‘About suffering they were never wrong’ - nog eens kijken dan hoe die oude meesters hun gelijk haalden.

In het begin van de zestiende eeuw werkt Mathias Grünewald aan een groot veelluik, een altaarstuk dat nu onder de naam Isenheimer altaar te zien is in het Franse Colmar aan de Duitse grens. Toen ik de schilderingen, die ik van reprodukties kende, daar zag werd ik allereerst getroffen door het fantastische koloriet. Maar laat ik, voor zover dat mogelijk is, me beperken tot de voorstelling van het middenpaneel met de kruisiging. Plaats van handeling is een plek die nog meer buiten het brandpunt van de menselijke geschiedenis ligt dan een rommelige, ‘untidy spot’: kaalslag zowel buiten elke paradijselijkheid van flora en

Roy Lichtenstein, The Crying Girl, 1963

[p. 298]

fauna als buiten alle menselijke bedrijvigheid. Centraal op dit paneel een verschrikkelijk getormenteerd menselijk lichaam dat met de voeten over elkaar en met de handen ver uit elkaar aan een kruis is genageld. Zonder enige toelichting, zelfs zonder enige kennis van het bijbelverhaal, is het voor de beschouwer onmiddellijk duidelijk dat het drietal links wanhopig en gebroken verdrietig is om de foltering en de daaruit voortgevloeide dood van die ene mens. De twee vrouwen zijn gericht op het dode, letterlijk uitgeputte, dat wil zeggen, van bloed, zweet, tranen en adem leeggelopen lichaam. De geknielde vrouw (Maria Magdalena) kijkt omhoog en houdt haar handen, net als de staande vrouw (Maria), die haar ogen gesloten heeft, samen geheven. Er zijn tranen, monden staan open, gezichten zijn verwrongen. Een man (de evangelist Johannes) steunt, letterlijk mede-lijdend, de staande vrouw.

Matthias Grünewald heeft gezien (en toont ons) dat gebaren en houdingen van bijvoorbeeld handen evenzeer behoren tot de organismische taal van het verdriet als gezichtsuitdrukkingen. Verdriet is verscheurdheid: water en misschien kreten en zuchten verlaten het lichaam, de knieën worden week, de handen van Maria proberen door elkaar vast te houden de eenheid die verloren dreigt te gaan te behouden, Johannes houdt het lichaam van de vrouw omvat om zo mede de totale ineenstorting te voorkomen. Ook de handen van Maria Magdalena hebben zich tot schijnbare onwrikbaarheid in elkaar geschoven. Maar de handen in dit werk zijn niet alleen onderdeel van individueel lichamelijke expressie van verdriet. Ze vormen hier beeldrijmen met en leveren commentaar op dat lijf van een mens wiens toegetakeldheid de oorzaak van de grote droefheid is.

Terwijl de twee handen van de gekruisigde in een vreselijk rigor mortis van verkrampte gespreidheid ver van elkaar vastgepind zijn, willen de handen van beide vrouwen niets liever dan dit ongedaan maken. Wat de dode niet kan voeren zij derhalve zelf lijfelijk uit. Maria Magdalena heeft daarbij haar vingers uitgerekt gestrekt als had ze zelf die spijkers door haar handpalmen. Bovendien vormen haar handen op die manier een beeldrijm met de kroon van doornen. En de handen van Maria, van wie we weten dat ze de moeder van het slachtoffer is, zijn niet alleen eveneens plaatsvervangend samengevouwen, ze worden tot een bergende, kloppende eenheid tegen elkaar gedrukt, als een hart dat de functie van zowel haar eigen hart, dat door verdriet gebroken is, als dat van haar zoon, dat letterlijk kapot is, over te nemen. Is dit te ver gezocht? De handen van Johannes de evangelist representeren respectievelijk de wens tot gesloten ongeschondenheid (zijn linkerhand) en de noodzaak het voldongen feit te accepteren. De merkwaardig ‘gespleten’ houding van zijn rechterhand komt niet voort uit een behoefte van de schilder aan elegante stilering, maar vormt een beeldrijm met de zijwond van de gekruisigde en is mogelijk zelfs een toespeling op de woorden die hij nog moet gaan schrijven in zijn eigen evangelie, Johannes 20:27: ‘Daarna zeide hij tot Thomas: Breng uw vinger hier en zie mijn handen en breng uw hand en steek die in mijn zijde, en wees niet ongelovig, maar gelovig’... Met andere woorden: dit paneel heeft in zijn beelden niet alleen verleden (de foltering waarvan we het resultaat zien) en heden (het verdriet en de dood), maar ook toekomst! Deze toekomst wordt ook al vertegenwoordigd door het voorwerp dat tussen de geknielde Maria Magdalena en het kruis staat, een fraai versierde, geglazuurde aardewerken pot; die kan alleen maar heerlijkheden bevatten: ‘En op de sabbat rustten zij naar het gebod, maar op de eerste dag der week gingen zij reeds vroeg in de morgenstond met de specerijen, die zij gereedgemaakt hadden, naar het graf. Zij vonden de steen van het graf afgewenteld, en toen zij erin gegaan waren, vonden zij het lichaam van de Here Jezus niet.’ (Lucas 24: 1-3).

In zijn Ethica gaat Spinoza uitvoerig in op de ‘Aard en oorsprong van de aandoeningen’. ‘Een aandoening, die lijding is,’ zegt hij,

[p. 299]

‘houdt op lijding te zijn, zodra wij er ons een heldere en duidelijke voorstelling van vormen.’ En eerder in hetzelfde deel van zijn boek zegt hij: ‘Ik geloof verder dat zeker wel ieder de ervaring heeft opgedaan dat de Geest niet altijd even geschikt is om te denken over hetzelfde onderwerp, maar dat naar mate het Lichaam geschikter is dat het beeld van dit of dat voorwerp er in wordt opgewekt, ook de Geest beter in staat is om dit voorwerp te beschouwen.’ Ik lees deze opmerking van Spinoza als een geloof in de zintuigen en vooral in artistiek te exploreren mogelijkheden van de zintuigen. ‘Nu zegt men wel,’ vervolgt hij, ‘dat het toch niet mogelijk is het ontstaan van gebouwen, schilderijen en dergelijke dingen, die slechts door menselijke kunstvaardigheid worden gemaakt, alleen uit de wetten van de Natuur, voorzover zij als slechts lichamelijk wordt beschouwd, af te leiden; daar immers het menselijk

Mathias Grunewald, Isenheimer Altaar, ±1511

Lichaam niet in staat zou zijn een tempel te bouwen, wanneer het daarbij niet door de Geest werd gedreven en geleid. Maar ik heb toch reeds aangetoond, dat wie aldus spreken niet weten wat het Lichaam vermag en wat uitsluitend uit de beschouwing van zijn aard kan worden afgeleid, en dat zij zelf hebben ondervonden dat tal van dingen uitsluitend volgens de wetten van de Natuur gebeuren, terwijl zij toch waanden dat die nooit konden gebeuren tenzij krachtens de leiding van de Geest, zoals bijv. de handelingen van slaapwandelaars in hun slaap, waarover zijzelf bij hun ontwaken zich verbazen.’ Praktognosie, kennis door fenomenen lichamelijk, waarneembaar te maken: het is precies de omschrijving van wat de schilder Mathias Grünewald zich en ons op zijn altaarstuk aan kennis bijbrengt, via, of, beter, in zintuiglijkheid, in lichamelijkheid (zowel van verfsubstantie, hanteringswijze

[p. 300]

als van de voorstelling). En hierin ligt ook het ethische onderscheid tussen het werk van Grünewald enerzijds en de foto van Turnley en het huilende meisje van Lichtenstein anderzijds: Grünewalds schilderij is tegelijk neerslag en activering van een reflectief lichamelijk proces, de foto van Turnley en het schilderij van Lichtenstein zijn, elk op hun eigen wijze, louter constateringen, momentopnamen waarbij verleden en toekomst in het beeld zelf geen gestalte aannemen. Grünewald vormt - en dit is letterlijk op te vatten - zich en ons ‘een duidelijke voorstelling’ van ‘een aandoening, die lijding is’. En er is nog meer uit zijn werk te halen. ‘Wij zien immers,’ aldus Spinoza, ‘hoe Droefheid over een goed dat verloren ging, wordt verzacht, zodra degeen die het verloor, bedenkt dat hij het op geen enkele wijze had kunnen behouden.’ Ook die opmerking lijkt wel direct gemaakt bij het werk van de oude meesters, bij het kruisigingspaneel van Mathias Grünewald, want wat is er aan de rechterkant van het kruis te zien? Afgezien van de alles samenvattende symbolen van het in een kelk bloedende, maar desondanks monter kruisdragende slachtlam, afgezien van het licht dat daar aan de horizon gloort, staat er een man in haveloze kledij, een open boek in zijn linkerhand, met een priemende vinger van zijn rechterhand wijzend op degene die aan het kruis gespijkerd is.

Het is Johannes de Doper met zijn kleed van kameelhaar en de lederen gordel om zijn lendenen, de ‘indicator’, ‘Hij was het licht niet, maar was om te getuigen van het licht’ (Joh. 1:8). Tegen de donkere achtergrond, in de knik van zijn rechterarm staat, met rode Romeinse kapitalen, de Latijnse tekst die de evangelist als woorden van de doper in zijn boek zal opnemen, hij moet toenemen, ik moet afnemen: ‘Ik ben de Christus niet, maar ik ben voor hem uitgezonden. (...) Hij moet wassen, ik moet minder worden’ (Joh. 3:28-30). Maar ik denk niet dat dit een vergrote projectie is van een fragment uit de tekst van het boek dat de doper (overigens al tijdens het leven van Jezus onthoofd en hem hier dus opnieuw vooruitgezonden, nu in de wederopstanding) opengeslagen vasthoudt. Dat open boek dient ertoe te laten zien dat het gebeurde al eeuwenlang is aangekondigd, allang vaststond en dat de droefheid bijgevolg kan worden verzacht als men bedenkt dat men het ‘groot goed dat verloren ging’ ‘op geen enkele wijze had kunnen behouden’. Met dat voorspellende boek maakt de doper het lot letterlijk en figuurlijk draagbaar, terwijl hij met zijn rechterhand het priemende, naar buiten tredende en het ingekeerde combineert.

Het is geenszins noodzakelijk het christelijk geloof aan te hangen, te geloven in wederopstanding en een God als brenger van het licht, om goeddeels mee te gaan met Grünewalds beeldend denken over verdriet. Onlosmakelijk verbonden met vorm-, kleur- en compositiekwaliteiten kan zo'n werk van een oude meester de beschouwer een inzichtelijk genot verschaffen dat het leven iets zalvends geeft. Bruegel doet iets soortgelijks door bijvoorbeeld de tragedie in zijn composities letterlijk terug te brengen tot relatieve proporties en haar te plaatsen in een alledaagse omgeving. ‘Untidy spots’ voor verdriet zijn ook te vinden bij onder meer Hans Baldung Grien of bij Geertgen tot Sint-Jans. De oude meesters als meesters van de onsentimentele troost, want als scheppers van adequate voorstellingen van het verdriet. ‘Blijheid en Droefheid,’ aldus Spinoza, ‘en bijgevolg de aandoeningen die daaruit zijn samengesteld of afgeleid zijn Lijdingen; wij lijden echter noodzakelijk voorzover wij inadequate voorstellingen hebben; en wel uitsluitend voorzover wij die hebben lijden wij.’