De Gids. Jaargang 155

[p. 56]

Kroniek & kritiek

Museaal leven
Evert van Uitert
Lichamelijk welbehagen in het museum Boymans-van Beuningen in Rotterdam

In 1988 mocht Harald Szeemann met het kunstbezit van museum Boymans-van Beuningen stoeien. Niet letterlijk natuurlijk; hij stelde met nogal wat pretenties een fraai ogende etalage samen.^1. Zijn opvolger als tentoonstellingsmaker Peter Greenaway heeft niet de bedoeling gehad nieuwe kunsttheoretische vergezichten te openen. Zijn expositie onder de titel The Physical Self is wat het uitgangspunt betreft zelfs zeer traditioneel.

Greenaway is behalve filmer ook schilder en wat we in Rotterdam zien is de modelklas van de academie, compleet met verwijzingen naar de voorbeelden en het resultaat waartoe dat in vroeger eeuwen moest leiden, het historiestuk met bijbelse of mythologische taferelen. Heiligen en mythologische figuren zijn in overvloed aanwezig, van de prachtige heilige Hieronymus van Van Dijck tot de godin Diana en een stoet minder bekende goden en godinnen. Daarnaast zijn er getekende en geschilderde modelstudies en een menigte prenten die in sommige gevallen al vanaf de zestiende en zeventiende eeuw als tekenvoorbeelden dienst deden.

Het aardigste zijn de voorbeelden met moeilijke standen, vreemde verkortingen en anatomische puzzels. Met kwaliteit werd geen rekening gehouden en dat werkt verfrissend. Een modeltekening van Cézanne hangt naast een beschadigde modelstudie in olieverf van een onbekende meester uit het depot, waaruit weer eens blijkt dat Cézanne niet goed kon modeltekenen. Anders dan de hoogst esthetische - maar ook niet veel meer dan dat - Szeemann heeft Greenaway nauwelijks op artistieke kwaliteit gelet. Hij is kunsthistorisch gesproken geen kenner, maar een iconoloog.

Al even aardig en contrasterend is de zorgeloze afwerking van de inrichting. Filmers letten

1. Zie mijn kroniek in De Gids 1988/10.

[p. 57]

niet zo op de spullen die toch buiten beeld blijven. Zo zien we in de zalen van Boymans een duidelijk geïmproviseerde belichting aangebracht met grote spotlights. De wisselende en kleurige belichtingen zorgen voor een feeërieke, zo men wil vrolijk-kermisachtige sfeer. Het is een kijkje achter de schermen dat hoogst ongebruikelijk is in een museum en deze manier van presenteren zal waarschijnlijk geen school maken in Boymans.

The Human Clay

Greenaways uitgangspunt en zijn wijze van doen verschillen hemelsbreed van de gangbare praktijk waar het de presentatie van moderne kunst betreft. Er is een precedent dat misschien een rol heeft gespeeld, de tentoonstelling die Kitaj in 1976 voor The Arts Council maakte met een aan Auden ontleende titel: The Human Clay. Deze programmatische zin werd ook door Kitajs vriend David Hockney met graagte geciteerd in de toenmalige polemiek



rond de moderne legitimatie van de figuratieve kunst. Hockney: ‘The art of making a picture is much to do with a lot of Modernist ideas now. They might be “art”.’2 Hetzelfde zou van Greenaways tentoonstelling gezegd kunnen worden, want Hockney verklaarde verder: ‘And remember this: it is always figures that look at pictures. It's nothing else. There's always a little bit of mirror somewhere.’ In Rotterdam vormen de modellen, die zo prachtig worden uitgelicht, de spiegels waarin het publiek kijkt. Daarover hoeft men niet moralistisch of preuts te doen.

Dit alles is één aspect en het is waarschijnlijk interessanter voor de museumstaf dan voor Greenaway en zijn helpers. Wie zijn film Prospero's Books heeft gezien, zal getroffen worden door een andere overeenkomst met de tentoonstelling. Behalve de naakten die in grote getale over het filmdoek marcheren, vliegen de emblemen en geleerde toespelingen je om ogen en oren. Het barst in deze Shakespeareadaptatie letterlijk van de verwijzingen naar

[p. 58]

zestiende-eeuwse, zogenaamd maniëristische kunst met inbegrip van alle iconografische hoogstandjes waar men toen zoveel plezier in had.

Dat verschijnsel is niet ongebruikelijk in de Shakespeare-studies, noch in de hedendaagse kunst. Die Welt als Labyrinth, zoals de titel luidt van een nogal fantastisch boek van Gustav René Hocke uit 1957. Het boek is in pocketeditie vele malen herdrukt en onlangs is er een nieuwe prachtuitgave van verschenen. Het meer door kunstenaars en gelovige fantasten dan door kunsthistorici (de scheiding is niet absoluut) gewaardeerde boek is één van de postmodernistische incunabelen en dat wordt al aangegeven door de ondertitels. Manier und Manie in der europäischen Kunst en voor het deel over de literatuur de nog mooiere titel: Sprach-Alchemie und esoterische Kombinationskunst. Combineren,



daar komt het heden op aan.

In Rotterdam heeft Greenaway vooral het prentenkabinet geplunderd en daaruit veel maniëristische prenten gekozen. Toch is The Physical Self een betrekkelijk nuchtere, redelijke en optimistische show geworden. Het ordeningsprincipe blijkt traditioneel iconografisch. Greenaway presenteert het menselijk lichaam van conceptie en geboorte tot en met de ouderdom. Maar de dood krijgt geen aparte aandacht; sterfscènes, die toch zo veelvuldig voorkomen in de kunst, ontbreken. Een enkele heilige wordt gemarteld, maar dat valt niet te vermijden. Er wordt niet thematisch gelachen of gehuild en mismaaktheid speelt geen rol. Kabouters en reuzen ontbreken al evenzeer. Wat dat betreft heeft Greenaway zich keurig aan het decorum gehouden. De grote verlichte reclamefoto met de pasgeboren baby, die een

[p. 59]

markant punt vormt in de tentoonstelling, heeft in Nederland geen opschudding veroorzaakt, zoals in Engeland wel het geval was.

Kortom, Greenaway heeft iets moois en onderhoudens gemaakt volgens een concept dat enerzijds traditioneel iconografisch is, zonder verklaringen van de soms moeilijke kunstwerken, anderzijds stoelt zijn expositie op herinneringen aan de modelklas op de academie. De uitgangspunten zijn zo ouderwets dat ze weer voor modern kunnen doorgaan en daar is niets op tegen. Het is een aardige kunsthistorische les voor museumstaf en publiek. Maar wat zou het aardig zijn als de bezoekers in de gelegenheid werden gesteld om zich met krukjes en tekenplanken rond de modellen te scharen. Tekenen en in de pauzes naar de wanden om te zien hoe ze het vroeger deden. Daar zou iedere rechtgeaarde tekenaar zich zowel geestelijk als lichamelijk wel bij bevinden.