Logo DBNL
De Gids. Jaargang 155 (1992)

De Gids. Jaargang 155

(1992)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Wiljan van den Akker
‘Een onduidelijk kletsverhaal’
M. Nijhoffs Awater in een modernistisch perspectief

In november 1934 vat Du Perron het plan op om zijn kritische pen te slijpen op de zojuist verschenen bundel van Nijhoff, Nieuwe gedichten. De bespreking is bestemd voor Forum en de auteur hoopt, zo meldt hij zijn vriend Roland Holst, duidelijk te maken ‘dat deze dichter, bij al zijn “gaven”, voor mij het type is geworden van den kwibus en den aansteller.’ Alleen al bij het zien van het omslag ‘ruik ik het luchtje dan alweer dat voor mij pleegeur is’.1. Een maand later wordt de onbarmhartige recensie aan Ter Braak in het vooruitzicht gesteld. Wat de inhoud van de nieuwe bundel betreft, ‘vind ik Het Veer het banaalste ouwehoerenverhaaltje dat ik in jaren las, en Awater, een aanstellerig, ongeloofwaardig en onduidelijk kletsverhaal!’2. Van Du Perrons kritiek komt evenwel niets, althans niet in dat jaar en niet in Forum. Pas in 1938, bij gelegenheid van de tweede druk van Nieuwe gedichten, verschijnt er een bespreking in het Bataviaasch nieuwsblad die de opmerkelijk vriendelijke titel draagt: ‘Martinus Nijhoff: een verfijnd talent’. Is er in die vier jaar iets met Du Perron gebeurd? Worden twee dichters die elkaar vroeger schenen te vermijden, weer vrienden? Of stemt het klimaat van Indië milder dan dat van het Europese continent?

Hoeveel verfijnd talent hij Nijhoff ook toekent, Du Perrons oude bezwaren tegen Awater zijn niet verdwenen, ze komen alleen gedistingeerder geformuleerd terug. De bespreking cirkelt voortdurend rond de vraag: Is Nijhoff een dichter die een rijk gevoelsleven paart aan een scherpzinnig intellect, iemand die serieus achter de in zijn werk opgeroepen wereld staat? Of is hij een charlatan die zijn lezers beetneemt door hun gevoelige snaren aan te strijken met een geraffineerde taalvirtuositeit? Techniek of emotie? Spel of ernst? Vorm of inhoud? Taal of werkelijkheid? Ondertussen boort Du Perron, die niet alleen hard kon oordelen, maar ook scherp observeren, hier een wezenskenmerk van Nijhoffs poëzie aan. Ten aanzien van Awater legt hij zijn lezer de vraag voor: ‘Is het groote gedicht Awater, het magnum opus van deze opbrengst, met zijn irriteerende schijn-eenvoud van op het eerste gezicht rijmlooze verzen, die bij nadere beschouwing blijken alle klinkers en diphtongen in reeksen uit te putten, een gedicht vol diepe ontroering of een kwibusachtig stuk virtuositeit?’ Du Perron heeft au fond weinig op met dergelijke poëzie en de oorzaak voor zijn irritatie ligt in de onduidelijkheid, de schijn-eenvoud, het ongrijpbare, kortom: het ambigue, niet-eenduidige, open karakter van Nijhoffs poëzie. De vraag ‘gedicht vol diepe ontroering of kwibusachtig stuk virtuositeit?’ beantwoordt hij met: ‘Waarschijnlijk allebeide, wat bij Nijhoff nog neer zou kunnen komen op volmaakte oprechtheid.’ Met andere woorden: Nijhoff is eerlijk, omdat hij niet pretendeert géén bedrieger te zijn. ‘Heeft men zich met Nijhoff geheel verzoend,’ aldus Du Perron, ‘dan is ook Awater, geheel logisch in de ontwikkeling van dit karakter en dit dichterschap, een onvolprezen meesterwerk.’ Kortom: Awater is een grandioze dichterlijke prestatie, maar je moet er wel van houden.3.

Du Perron stond in zijn afwijzing niet alleen. Een andere criticus spreekt van ‘een cynische vulgariteit en een verwaarlozing van

het rijm’.4. En Werumeus Buning begrijpt het gedicht niet, ‘dat opent met een Miltoniaanschen aanroep, en, mijns inziens tevergeefs, tracht een hedendaagsch leven tot dien grooten stijl op te beuren’.5. Slauerhoff vindt de bundel weliswaar geslaagd, maar moet ten aanzien van Awater toegeven dat het hem ‘ondanks prachtige regels en vondsten niet heeft kunnen overtuigen. [...] Het luidt nu eens apocalyptisch, dan weer verbazingwekkend “matter of fact”-achtig’. Hij besluit zijn commentaar met de niet eens zo onscherpe observatie: ‘Misschien moet men òf bijbelvast, òf volkomen onbevangen zijn om dit soort poëzie te apprecieeren. Het is mij te geleerd, ik verklaar mij gaarne incompetent.’6.

Ambiguïteit wekt irritatie en die vertaalt zich in de kunst veelal als een verwijt aan het adres van de maker, verwoord als oneerlijkheid, koketterie, een gebrek aan menselijkheid. De lezer wil liever duidelijkheid, vlees of vis, niet iets dat er op het eerste gezicht stevig uitziet, maar bij nadere aanraking als los zand door de vingers glipt en bij herhaaldelijk proeven de smaak van water achterlaat. De lezer kan zijn onvrede op de dichter richten door hem te verwijten zijn tekst niet wat meer eenduidigheid te hebben gegeven en hem straffen door zijn poëzie niet meer te lezen. Maar hij kan ook een creatievere weg volgen en eenheid schèppen door te interpreteren. Wat aanvankelijk nog ‘onduidelijkheid’ werd genoemd en dus afgekeurd, verandert allengs in een fascinerende raadselachtigheid die tot nadenken en schrijven prikkelt. Men begint met het aanwijzen van de tekst als hoofdschuldige en eindigt met het beschuldigen van de medelezer die niet goed heeft gekeken. In 1981 richtte Dirk Kroon een lezersmonument voor de tekst op door de beschouwingen te bundelen, gelukkig zonder de verstening die er vaak van een monument uitgaat: de discussie blijkt nog lang niet gesloten.7. Awater heeft de prijs verdiend van het meest becommentarieerde gedicht in de Nederlandse letterkunde van - laat ik voorzichtig zijn - de twintigste eeuw.

Nogmaals Awater8.

Het gedicht presenteert zichzelf als een klassiek epos met een invocatio en een peroratio. Begin en eind staan los van het eigenlijke ‘verhaal’, alleen al door het ontbreken van het lyrisch ‘ik’. Wanneer de Oriënt Express het gedicht komt binnenrijden, verandert het ‘ik’ in het algemenere ‘u’ of ‘gij’.

Het eigenlijke ‘verhaal’ begint in de tweede strofe met de zin: ‘Ik heb een man gezien.’ Met het eerste woord is het point of view blootgelegd: er wordt verteld door een ‘ik’ die verklaart op zoek te zijn naar een reisgenoot, aangezien zijn broer en, zoals verderop in de tekst blijkt, moeder zijn gestorven. Hij heeft een man gezien, een willekeurige bankemployé en besluit hem een avond lang te volgen om te zien of hij als reisgenoot kan fungeren. Van meet af aan speelt ‘anonimiteit’ een belangrijke rol. ‘Ik heb een man gezien. Hij heeft geen naam.’ De anonymus wordt onmiddellijk gemystificeerd, maar op een realistischer niveau mag men lezen: ‘Ik heb een man gezien, maar ik ken hem niet.’ Iedereen die vertrouwd is met moderne, specifieker: modernistische teksten, weet dat de keuze voor een ik-verteller die tevens een rol in het verhaalde speelt, de weg kan banen voor een onbetrouwbaar vertellersstandpunt en manipulatie van de lezer. Juist deze kansen worden hier uitgebuit om de projectie zo effectief mogelijk te maken.9. Wat de lezer van de persoon Awater te weten komt is bij nadere beschouwing minder dan de ‘ik’ doet voorkomen. Deze is het immers die de anonieme heer door middel van projectie zwaar oplaadt met betekenis. Dat houdt in dat de scène waarin beschreven wordt hoe moeilijk Awater zijn gedachten bij zijn werk kan houden, omdat hij voortdurend aan zijn moeder denkt (‘O moeder, nooit zult gij de bontjas dragen’ etc.), misleidend is. We zijn deelgenoot van de preoccupaties van de verteller, die in het geheel niet weet noch kàn weten wat een ander denkt. Deze verteller is zó geobsedeerd door het verlangen naar een reisgenoot dat hij de meest eenvoudige handelingen van de kantoorheer

interpreteert als uitermate betekenisvol. De werkelijkheid wordt naar de obsessie omgebogen. De vermoeide blik van Awater wordt geobserveerd als ‘Hij ziet, schijnt het, een horizon’. Even later slaat zijn achtervolger weer toe met een interpretatie: ‘Ja, ja, 't schijnt waar te zijn: hij wil op reis.’ Terwijl de dagelijkse gang van een kantoorklerk bijna metafysische proporties verkrijgt, gebeurt er in wezen niet zo veel. Awater gaat naar de kapper, hij bezoekt een café, om vervolgens in een restaurant neer te strijken. Tot dat moment weet noch de ik, noch de lezer ook maar iets van de heer, die op zijn beurt onwetend is van het feit dat iemand hem op de hielen zit en hem een nieuwe naam heeft gegeven. In het café verklaart de kelner de man niet te kennen en zolang die kennis ontbreekt, zijn de mogelijkheden tot projectie ongelimiteerd. In het restaurant echter verandert de situatie. Awater blijkt een bekende te zijn, een groot artiest, wiens leven echter met mysterie is omgeven: ‘Sommigen zeggen, 's avonds leest hij Grieks, maar anderen beweren het is Iers.’ Op uitnodiging en na de nodige aarzeling zingt de man een lied. Dit is de eerste keer dat hij daadwerkelijk heeft gesproken en vanaf dat moment valt de mogelijkheid tot projectie in duigen. Langzaam, maar onafwendbaar toont Awater zijn ware identiteit. Na het verlaten van het restaurant begint de ‘ik’ dan ook hevig te twijfelen (‘Mijn bezorgdheden worden menigvoud’). Het failliet van de achtervolging kondigt zich onmiskenbaar aan. De ‘ik’ twijfelt zelfs aan de zin van de hele onderneming (‘Wat doe ik überhaupt op reis te gaan’).

De onzekerheid of Awater wel de juiste man is, bereikt een climax in de laatste scène op het stationsplein. Een heilssoldate houdt haar gehoor een spiegel voor en biedt een antwoord op haar stelling: ‘“Wij leven heel ons leven fout”’ door te wijzen op de christelijke heilsleer. Awater blijkt erdoor gefascineerd: de belofte van de jonge vrouw: ‘Liefde wordt nooit vergeefs vertrouwd’, staat in contrast tot de uitzichtloze woorden waarmee Awaters lied in het restaurant eindigde: ‘niet hopen mij op aarde ooit weer te zien.’ De tocht heeft een hoogtepunt bereikt. Voor het eerst draait Awater zich om en vindt er een rechtstreeks contact plaats tussen achtervolger en achtervolgde. De realiteit heeft de eindoverwinning op de fictie behaald, de projector is te warm gelopen en doorgebrand. Awater blijft staan en geeft daarmee te kennen steun te vinden in een christelijke, metafysische, verticale richting. De ‘ik’ daarentegen gaat er op dat moment vandoor, en wel zo snel ‘of ik de trein zag die ik halen wou’. Hij verdwijnt niet met de trein, daarover kan weinig misverstand bestaan, gezien het gebruik van ‘(als)of’, maar hij lost op in het gedicht.

Waar gaat dit gedicht nu precies over? Het is een vraag die niet te beantwoorden is. Awater levert een formidabele paradox op. De structuur van de tekst is helder: er is geen sprake van een gefragmenteerde versvorm, geen spoor van de avant-gardistische techniek die zoveel dichters tussen de twee wereldoorlogen ertoe bracht radicaal met iedere prosodische traditie te breken. Integendeel: Awater is gemodelleerd naar een eeuwenoude tekst, die van het middeleeuwse Chanson de Roland. De invocatio, ‘Wees hier aanwezig, allereerste geest’, geeft het gedicht een klassieke inzet, met een duidelijke verwijzing naar Genesis. De verhaallijn is niet problematisch, afgezien van het onbetrouwbare perspectief. Het decor is alledaags: een twintigste-eeuwse stad, met banken, cafés, restaurants, draaideuren, elektrisch licht, ventilatoren en geasfalteerde straten. Ook het taalgebruik past zich hierbij aan, alledaagse spreektaal voert de boventoon: ‘Ik kijk de kat, zo men zegt, uit de boom.’ Datzelfde geldt voor de beoogde reisgenoot, die in de weinig dichterlijke omgeving van een kantoor huist en mogelijk ‘accountant of zo iets’ is.

Het gedicht blijft dicht bij de werkelijkheid van een moderne stad uit het begin van de jaren dertig. Maar dit is slechts de helft van het verhaal. Zonder enige waarschuwing wordt de lezer keer op keer getransporteerd naar een eeuwenoude, mythische werkelijkheid, waarin ‘allereerste geesten’ worden aangeroepen,

waarin Noach bouwt en Jonas preekt. De realiteit wordt met groot gemak vermengd met de mythe: alledaagse bezigheden krijgen mythische interpretaties. Een voorbeeld hiervan is te vinden in de scène bij de kapper. ‘Er staat geschreven: scheren en haarsnijden.’ Een gewoon uithangbord wordt een teken en daarmee een voorwerp dat moet worden geïnterpreteerd. Awater wordt voorgesteld als een ‘ijsberg’, een metafoor die door de verhaalwerkelijkheid lijkt te zijn ingegeven, als men denkt aan de witte mantel die de kapper zijn klanten omdoet. Maar tegelijkertijd bouwt die metafoor verder aan de mystificatie van de persoon: de vergelijking met de ijsberg draagt het betekenisaspect ‘ijskoud’ op de persoon Awater over en tevens dat van de onkenbaarheid: net als bij een ijsberg is meer dan driekwart onzichtbaar en dus onkenbaar. Juist wanneer de lezer denkt greep te krijgen op de man, ontsnapt hij weer. ‘Nooit zag ik Awater zo van nabij als thans, via de spiegel.’ Maar men is gewaarschuwd: een spiegel is een volmaakte reflectie, maar ook een volmaakte illusie, een fictieve werkelijkheid. Hoe kleiner de afstand wordt, hoe groter de onkenbaarheid, want de tekst vervolgt: ‘nooit scheen hij zo nimmer te bereiken tegelijk.’ Er is geen greep te krijgen op de werkelijkheid, omdat die wordt vergroot tot mythische proporties. Maar die mythe biedt evenmin houvast, omdat zij telkens weer wordt teruggebracht tot de dagelijkse werkelijkheid.

De lezer wordt intussen wel actief. Nu eens wordt Awater geassocieerd met Mozes, dan weer geïdentificeerd met Johannes de Doper. De tekst biedt voortdurend suggesties en interpretaties aan, maar zonder dat het leidt tot enig houvast. Positief geformuleerd: de lezer krijgt de vrijheid om de tekst op meer dan één manier betekenis te geven. En dat heeft men dan ook gedaan. Alleen al de naam ‘Awater’ genereerde bij Vestdijk meer dan veertig verschillende interpretaties.10.

Niet alleen de raadselachtige figuur van Awater, ook de verwijzingen naar andere literaire werken die men in de tekst ontdekte, brachten de pennen op papier. Ik kom tot de volgende, in willekeurige volgorde geplaatste, reeks namen en titels die men in Awater een plaats heeft gegeven: het Chanson de Roland, Van Ostaijen, Ovidius, Rimbaud, de Rattenvanger van Hamelen, Andersen, De Nerval, Cocteau, Joyce, Den Doolaard, De Graal-legende, A. Roland Holst, Milton, Apollinaire, Eliot, Spengler, Jung, Freud, Mann, Saint John Perse, Proust, Petrarca en de bijbel.

Nogal wat commentatoren willen de enigjuiste interpretatie geven en hebben de neiging om de speelruimte voor de ander te verkleinen. Van tijd tot tijd verheft iemand zijn stem en verklaart dat er totdantoe niet goed gelezen is. Maar wie enige afstand neemt, komt al snel tot het inzicht dat niemand het patent op de ware interpretatie kan krijgen. Wanneer de een meent het pleit voorgoed in zijn voordeel te hebben beslist, wordt de zaak vanuit een onverwachte hoek heropend. Het is een proces zonder uitspraak, een rechtszaak zonder rechter, een pleidooi zonder jury.

Wanneer het gedicht zich nestelt in de veilige omgeving van de literaire canon, richten de lezers hun pijlen niet langer op de tekst, maar op elkaar. ‘Ik geloof dat men de figuur van Awater te veel heeft willen volstoppen met onverteerbare brokken symboliek. We zouden er goed aan doen hem tot menselijke proporties terug te brengen. Het gedicht kan er alleen maar bij winnen: het is niet zo slecht als de commentaren het afschilderen.’ Met andere woorden: een gedicht dat zoveel associaties oproept en allusies bevat op de gehele wereldliteratuur kan moeilijk anders dan mislukt worden genoemd, en aangezien dat bij Nijhoff een niet verdedigbare stelling is, moeten de schriftgeleerden zijn dolgedraaid. Zo doen velen een beroep op het ‘gezonde verstand’: de kakofonie wordt geproduceerd door stemmen die ieder afzonderlijk verklaren zuiver te zingen. In 1989 hield Gerrit Komrij een lezing over Nijhoff waarin hij zich schaart in de stoet van degenen die zich om de bonte schakering van interpretaties boosmaken, in plaats van ze te zien als evenzovele levenstekenen van de11.

tekst. ‘Men heeft van allerlei in dit gedicht willen leggen wat er zou móeten staan of wat men er zelf graag in zag.’ Hij spreekt over ‘de vuilnisbak van onverteerde brokken lectuur of wereldbeschouwing’. Hij roept zijn lezers op: ‘Laat ons de overwinning vieren van de dichter op de tekstuitleggers; van de schrift op de schriftgeleerden.’12.

Afgezien van de (on)waarschijnlijkheid van deze of gene interpretatie kan worden geconstateerd dat Awater als gedicht blijkbaar alle aanleiding heeft gegeven en dat nog steeds doet tot interpreteren en het leggen van verbanden met andere literaire werken. Niet iedere lezer afzonderlijk, maar de som van alle lezers wijst in de richting van een betekenis. Dirk Kroon kon eveneens de beschouwingen over Het uur u en Cheops (bien étonnés...) bundelen. Maar het is niet mogelijk een dergelijk omvangrijk boek samen te stellen dat uitsluitend interpretaties bevat van één gedicht van Roland Holst, Bloem of Slauerhoff. Dat zegt niet alleen iets over de schrijvende poëzielezer in Nederland, maar ook en misschien meer iets over die teksten.

Awater als modernistische tekst

Wanneer we kijken naar de lijst van literaire werken waarop Awater zinspeelt, dan zijn er vier groepen te onderscheiden. Ten eerste de groep van Nederlandse auteurs die opvallend klein is en bovendien de minst overtuigende parallellen oplevert. Blijkbaar kon of wilde Nijhoff in de beginjaren dertig geen ankerpunt in zijn eigen, nationale poëtische traditie vinden. Ten tweede Freud, Spengler en Jung, van wie gezegd kan worden dat ze welhaast iedere weldenkende schrijver in Europa hebben beïnvloed. Interessanter is de groep eigentijdse, niet-Nederlandse auteurs: Mann, Joyce, Rimbaud, Cocteau, Apollinaire, Eliot, Saint John Perse en Proust: zij allen voegen zich in de kring der internationale modernisten. Resteert de laatste groep, de mythische literatuur: Ovidius, de Graal-legende, de bijbel, het Chanson de Roland of de sprookjeswereld van Andersen. De eigentijdse problematiek van de vervreemding wordt gesitueerd tegen de achtergrond van een modern decor, waarbij een oude, mythische werkelijkheid voortdurend op de achtergrond meeresoneert. Het is een essentieel kenmerk van het modernisme, waarbij in de eerste plaats gedacht kan worden aan Eliots The Waste Land, ook wel ‘de drukst becommentarieerde tekst uit de 20-eeuwse literatuur’ genoemd.13.

Awater handelt onder meer over de fundamentele vervreemding van de mens in de moderne wereld. De onderneming loopt op een mislukking uit: het is de mens niet gegeven een reisgenoot, een ideaal alter ego te vinden. De dood van de broer en de moeder vormt de aanleiding in de werkelijkheid voor de eenzaamheid, maar maakt op een ander niveau duidelijk dat er een onherstelbare breuk in de tijd heeft plaatsgevonden. ‘De tijden,’ zegt de kelner in het café, ‘zijn niet meer als vroeger.’ Er is geen continuïteit ten opzichte van het directe verleden, maar een kloof. Tegelijkertijd is er het besef dat een eeuwenoude geschiedenis zichzelf keer op keer herhaalt onder een wisselende gedaante: ‘Noach bouwt, maar geen ark meer, en Jonas preekt, maar niet te Niniveh.’ Het gedicht is een moderne queeste, een zoektocht van de moderne mens in een eigentijds decor: de stad, de attributen van het dagelijks bestaan, waaronder de spreektaal en de moderne techniek. De wereld is een woestijn, onleefbaar, en de enige manier om zin aan het bestaan te geven is illusies te projecteren en de werkelijkheid te mythologiseren. Maar ook dat faalt: de poging om de existentiële eenzaamheid op te heffen en de breuk met het verleden ongedaan te maken vindt niet voldoende draagvlak in de werkelijkheid. De exploratie van de hoop op de toekomst resulteert in de constatering van de wanhoop van het heden. Al deze eigenschappen verankeren Awater stevig in het internationale modernisme.

In hun inmiddels invloedrijke studie beschouwen Fokkema en Ibsch het modernisme als een verschijnsel dat te vinden is in de lite-

ratuur tussen 1910 en 1940 en dat zich beperkt tot een bepaald genre, dat van het proza.14. Met name deze laatste vooronderstelling lijkt onhoudbaar. Dichters als Valéry en Eliot blijken in belangrijke mate overeen te komen met theorie en praktijk van de modernistische romanschrijvers.15. En waar men Valéry en Eliot noemt, daar denkt men voor de Nederlandse literatuur ook onmiddellijk aan Nijhoff.

Het is in dit verband interessant te kijken naar de Engelse versie van deze studie, waarin voor het eerst een dichter figureert: T.S. Eliot. De auteurs zijn evenwel niet op hun eerder ingenomen standpunt ten aanzien van het primaat van het proza teruggekomen. ‘Our hypothesis is that the preferences dictated by the Modernist world view and the use of the Modernist code led the writers to think primarily of narrative prose and the essay as media for expression and to avoid poetry. Eliot is one exception, and indeed a rare one.’16. De auteurs geven vijf kenmerken van de poëtische code om daarmee te illustreren dat dit genre haaks staat op het streven van de modernisten. Kort samengevat gaat het om: 1. de coherentie van een gedicht komt tot stand door de emotieve of expressieve functie; 2. de formele en semantische coherentie van het gedicht wordt ondersteund door ritme, rijm, een vaste regellengte en de verdeling in strofen, dat wil zeggen: in strijd met het provisionele karakter van veel modernistische romans; 3. in de eerste twee decennia van de twintigste eeuw is de sociale context ondergeschikt aan de ervaring van het lyrisch subject, dat vertrouwt op de juistheid van zijn intuïtie en dat ‘emoties’ overdraagt; er is daarmee geen ruimte voor intellectuele overwegingen; 4. metalinguaal commentaar is onverenigbaar met de conventie dat poëzie een vorm van lyrische expressie is; en tenslotte 5. poëzie is een ‘private affair’, met een sterke emotieve functie en dientengevolge is de rol van de lezer ondergeschikt, en dat staat weer haaks op de positie van de lezer in modernistisch proza.17.

Het is juist dat Eliot de hierboven omschreven poëziecode fundamenteel doorbrak, maar dat hij hierin een uitzondering was, is moeilijker vol te houden wanneer men naar de autonomistische poëzieopvattingen uit de eerste decennia van deze eeuw kijkt. Poëzie wil principieel géén expressie (meer) zijn van gevoelens en zij reflecteert over de taal en de poëzie binnen en buiten de gedichten. Unificerende middelen als rijm, metrum en strofebouw worden herijkt en men kent aan de lezer juist een zeer actieve rol toe: die is het immers die de tekst moet interpreteren, een tekst die hermetisch en meerduidig is. Kortom: de traditie van het autonomisme is te beschouwen als een belangrijke ader van het internationale modernisme. Er is sprake van fragmentatie, er is een grote hoeveelheid gedichten die over eigen mogelijkheden en beperkingen gaan, traditionele vormkenmerken ontbreken of er wordt mee geëxperimenteerd, en de teksten wekken niet de indruk uitingen te zijn van een lyrisch subject dat, vertrouwend op de juistheid van zijn intuïtie, emoties overdraagt. Integendeel: vervreemding, twijfel, dubbelzinnigheid en ironie overheersen. Bovendien wordt de lyrische spreeksituatie herhaaldelijk doorschoten met narratieve elementen. Zeker als men met Bronzwaer en Levie zogenaamde ‘neoklassicistische’ tendenties in de jaren twintig kenmerkend acht voor het modernisme wordt de vraag in hoeverre Nijhoff zou kunnen passen in de Mainstream in European literature weer actueel.

Nijhoff kan als modernist worden beschouwd, maar binnen de Nederlandse literatuurgeschiedschrijving is deze dichter bijna voortdurend als een uitzondering gezien, als een overgangsfiguur getypeerd etcetera. In een internationaler perspectief gezet blijkt hij aansluiting te vinden bij auteurs als Eliot en Valéry. De parallellen zijn niet alleen aan te treffen op het niveau van de versexterne poëtica, maar ook in zijn werk zelf kunnen we modernistische aspecten onderkennen. Vormen (1924) is te zien als de neoklassicistische variant van het modernisme. Nijhoff zelf was zich hiervan bewust, gezien zijn reprimande aan Marsman, omdat deze het ‘klassieke’ element

niet juist schatte: ‘Je ziet nog niet, meen ik, wat een inwendige waaghalzerij daarin steekt, wat een verbitterde ernst zich baanbreekt, door het laten-vallen der persoonlijkheid der emoties, door ze grooter aan te nemen dan het hart, door ze als een noodweer te beschouwen.’18.

Nijhoffs modernisme kent echter meer facetten. Om de dynamiek in zijn ontwikkeling te laten zien maak ik gebruik van het voorstel van Ricardo Quinones, die een aantal fasen in het modernisme onderscheidt. Wie de werkelijkheid als een problematisch gegeven gaat beschouwen en van mening is dat diezelfde werkelijkheid principieel onkenbaar is, kan in het literaire werk getuigen van een nog niet geziene synthese. We zien het bij Boutens, Gossaert, Van Eyck, A. Roland Holst en zelfs bij Bloem, maar ook in de jaren twintig, wanneer de verzuiling ook in de literatuur toeslaat, bij degenen die bladen als De stem, Opwaartsche wegen of De gemeenschap oprichten. Maar wie als sceptisch intellectueel geen genoegen kan nemen met zo'n ‘bezield verband’ moet een andere weg gaan. En die gang kent enkele stadia.

In de eerste fase verzet men zich tegen alles wat de negentiende en vroeg-twintigste eeuw aan literaire, sociale en filosofische waarden had opgeleverd. Het is een soort ‘afbraakperiode’. Essentieel daarin is het verzet tegen de emotionaliteit als structurerend principe in de poëzie. Het is dan ook niet verwonderlijk dat men in een volgend stadium dit verzet vorm gaat geven door directe, spontane, persoonlijke expressie en poëzie tot elkaars vijanden te verklaren. De schrijver distantieert zich van het gedicht als de individuele expressie van individuele emoties, maar weigert tegelijkertijd het individualistische standpunt prijs te geven. In deze context functioneren de formuleringen van het autonomisme wel degelijk ook als uitspraken over de werkelijkheid: de auteur is niet bereid zijn ‘complex central counsciousness’, om met Quinones te spreken, op te hangen aan een geloof, hoe dan ook gedefinieerd of geformuleerd. Het literaire werk blijft de altijd voorlopige, min of meer toevallige, maar altijd individueel gebonden poging om greep te krijgen op de principieel onkenbare werkelijkheid. Opvallend aan autonomistische denkbeelden is dat ze vaak worden geformuleerd in ontkennende termen. ‘Poetry is not a turning loose of emotion, but an escape from emotion’, twee negaties van Eliot in één zin. Autonomie als uiting van een weigering om de werkelijkheid met een vooraf geformuleerde synthetische visie te benaderen.

Maar deze fase gaat voorbij, althans de behoefte om de autonomie van het kunstwerk als zodanig te belijden. Men gaat de banden met het verleden aanhalen en projecteert de problemen van het heden terug in de tijd. Het vormt de paradox van het modernisme. Opnieuw plaatsen de auteurs de eigentijdse problematiek in relatie tot het verleden en ontstaat er een hernieuwde aandacht voor de mythe. ‘In whatever the area, essay of fiction or poetry, and in relation to whatever the subject, history or myth, the past or the ever-present, we find in these Modernist masters a largeness of thought that is based upon the creative participation of the self in its past and its myths. Events are not discrete in themselves, but, like hieroglyphs, allude to deeper processes. Crossings and conjunctions occur, shadowing and more basic patterns that those who are only pursuing external facts and events do not see.’19. Tenslotte loopt het modernisme ten einde wanneer in de jaren dertig de werkelijkheid, en nu de actuele, zich nadrukkelijk aandient.

Met dit ‘dynamisch’ voorstel als uitgangspunt kunnen we zien hoe rond 1916 een dichter als Nijhoff aan de afbraak van waarden en normen - en niet alleen literaire - begint. Hij stelt een werkelijkheidsvisie ter discussie die zich baseert op ‘eenheid’. Dat onderscheidt hem in belangrijke mate van zijn voorgangers èn tijdgenoten. Nijhoff formuleert in de jaren twintig zijn principiële verzet tegen de emotionele, auteursgebonden aanspraken op poëzie en komt tot de opvatting dat het kunstwerk autonoom is, dat het schrijven van poëzie een proces van ont-persoonlijking is (hetgeen iets anders is dan de opvatting dat het gedicht niets

te maken heeft met de persoon die het schreef). Vormen uit 1924 is te beschouwen als het literaire produkt van dit denkproces. Hoe autonoom die gedichten ook zijn, Nijhoff doet er wel degelijk (ingrijpende) uitspraken over de werkelijkheid, hij brengt er alleen geen systeem in aan. Maar kijken we naar de jaren dertig, dan zien we dat in Nieuwe gedichten de problematiek is veranderd en verschoven: in Het veer en Awater herkennen we de relatie tussen werkelijkheid en mythe en in dat laatste werk blijkt een hechte band met de traditie te zijn aangehaald. Maar de intellectuele scepsis is niet verdwenen, evenmin als de weigering zich te voegen in een collectief systeem. In zijn laatste werken blijkt ook voor deze zo autonomistische dichter de maatschappelijke realiteit een niet meer buiten de deur te houden grootheid. Immers, met al zijn geheimzinnigheid, is Het uur u in ideologisch opzicht een veel eenduidiger tekst dan bijvoorbeeld Awater.

In de periode dat Nijhoff Awater schrijft, is hij niet meer de dichter van Vormen, van het uitgesproken autonomisme. Wanneer de jaren dertig naderen, wordt het iedere weldenkende schrijver duidelijk dat er andere vragen beantwoord moeten worden, dat de tijd andersoortige eisen stelt. De beurskrach van 1929 betekende meer dan alleen een financiële crisis. Nijhoff blijkt te zijn geëvolueerd in een richting die de meeste modernisten hadden ingeslagen.

Nijhoff en Eliot

Een fascinerend aspect van modernistische poëzie is het ambigue karakter, de poly-interpretabiliteit. Zowel The Waste Land als Awater hebben een bijna eindeloze stroom betekenissen gegenereerd; zij vertegenwoordigen een type tekst dat niet eenduidig is, sterker nog: waarvan de betekenis afhangt van het perspectief van de lezer.20. Nogmaals: niet iedere lezing afzonderlijk, maar de som van alle lezingen lijkt in de richting van een betekenis te wijzen.

In dat licht is het niet verwonderlijk dat de eerste lezers zich geen raad wisten toen ze in 1934 met Awater kennis maakten. Veel immers stond loodrecht op wat men doorgaans met poëzie identificeerde. Het feit alleen al dat de anonieme heer, die we voor het gemak ook maar Awater zullen noemen, werkzaam is op een bank, een bij uitstek weinig poëtische omgeving, vormde een inbreuk op de traditionele metafoorvoorraad. Datzelfde geldt voor het alledaagse taalgebruik van het gedicht en het decor dat de handeling omlijst: de moderne stad, met haar neon-reclame, draaideuren, ventilators en geasfalteerde straten. Er wordt een geheel nieuw register opengetrokken en zoals altijd in de kunst, zeker in de twintigste eeuw, wordt een doorbreking van een conventie in eerste instantie begrepen als een falen van de poëzie. Awater was niet alleen banaal in taalgebruik en beelden, het was bovendien moeilijk te begrijpen, hermetisch. En met dat laatste hebben we een belangrijk modernistisch aspect van de tekst in handen, dat van de principiële meerduidigheid, ambiguïteit en poly-interpretabiliteit.

De lezer van The Waste Land had het wat dat betreft iets gemakkelijker, hoe ironisch dat ook klinkt. Al spoedig na het verschijnen voorzag Eliot de tekst immers van enkele pagina's annotaties. Hij gaf niet al zijn bronnen prijs, zoals inmiddels wel is gebleken, maar markeerde een houding die de lezer ten opzichte van de tekst diende in te nemen. Met zorg koesterde Eliot tegenover zijn publiek zijn onpoëtische houding: de aantekeningen had hij immers niet aangebracht om de tekst te verklaren - het gedicht verklaart zichzelf wel, vond hij -, maar omdat de uitgever meer volume wenste te geven aan de bundel. Het is een treffende demonstratie van het feit dat een dichter, zelfs wanneer hij het masker van de eerlijkheid opzet, een rol blijft spelen in zijn zelfgemaakte circus. Soms maakt hij een genereus gebaar en nodigt hij zijn hooggeëerd publiek uit een kijkje achter de schermen te nemen: hij noemt zijn bronnen, verklapt het geheim van zijn werkwijze of deelt zijn ‘ware bedoelingen’ mee. De lezer voelt zich opgenomen in een kring van intimi en heeft niet in de gaten dat het allemaal

bij de voorstelling hoort. Hij is rondgeleid door een heuse circusdirecteur die maar weinig gelijkenis vertoont met de man die na afloop zijn hoge zijden hoed afzet, de schmink van zijn gezicht haalt en de recette van de avond telt.

Nijhoff kan met Eliot wedijveren waar het gaat om het verschaffen van helderheid door middel van het optrekken van rookgordijnen. De stroom interpretaties kwam pas goed op gang na 1961, en dat is niet zo verwonderlijk, aangezien in dat jaar het Verzameld werk uitkwam, waarin ook de lezing werd opgenomen die hij in 1935 hield, maar die hij nooit gepubliceerd heeft. Het is de dichter zelf die daarin heeft gewezen op zijn (literaire) bronnen.

Allereerst het naamgevingsvraagstuk. Hij vertelt zijn publiek hoe hij in werkelijkheid aan de naam is gekomen, maar ontkent daarmee niet de dan al gegeven interpretaties. Integendeel: hij somt ze op zonder aan te geven welke waar of onwaar zouden zijn, daarmee te kennen gevend dat iedere exegese adequaat is. De verschillende interpretaties moeten koren op zijn molen zijn geweest. De meerduidigheid van de tekst blijkt niet een teken van zwakte, maar een bewust gecomponeerd tekstkenmerk dat zoveel mogelijk lezersreacties moet genereren, ongeacht hun tegenstrijdige karakter. Alleen op die manier ontstijgt het gedicht aan zijn maker en gaat het bovendien meer doen dan de dichter het ooit kon meegeven. De schrijver is een compagnon van de lezer geworden. ‘Ik ben een soort koraalrif, waar schoksgewijs iets aangroeit. Als zo'n gedicht dan af is, heeft het niets meer te zeggen.’21. Het gedicht zal op eigen benen moeten staan en zijn lezers zelf tot interpretaties verlokken, zonder een beroep te doen op de zorgzame hand van de dichter. Die zegt na afloop tegen zijn gedicht, in de formulering van T.S. Eliot: ‘Go away! Find a place for yourself in a book - and don't expect me to take any further interest in you.’22. Enkele maanden na de lezing schrijft Nijhoff de organisator: ‘Deugt een gedicht eenmaal, dan is zijn uitlegging in zekeren zin onuitputtelijk.’23. Hier is iemand aan het woord die zich niet boos maakt over het feit dat er verschillende interpretaties ontstaan, maar die dit juist ziet als een teken van literaire vitaliteit. Voor Nijhoff vertegenwoordigt de tekst een betekenispotentiéél en het is de lezer die het werk moet afmaken. De juistheid of overtuigingskracht van een interpretatie hangt van de lezer af. Wanneer de naam ‘Awater’ in verband wordt gebracht met het woord ‘Awatara’ uit het Sanskriet, is de dichter verrukt en schrijft hij de auteur een uitvoerige brief. Het spel is begonnen. ‘Ik ken geen Sanskriet, wat niet wil zeggen dat U met deze afleiding geen gelijk kunt hebben.’24.

Hoeveel Nijhoff ook prijsgeeft, hij blijkt zijn publiek niet te hebben verteld dat Awaters lied in het restaurant een getrouwe vertaling is van een sonnet van Petrarca.25. Wat verzwegen wordt, zegt soms meer dan wat is meegedeeld. Van de auteurs aan wie hij het meest schatplichtig is geweest bij de compositie van Awater noemt hij Proust en Lawrence uitvoerig: ‘En toen begon ik langs mijn boeken te lopen om materiaal te verzamelen. Proust, Lawrence. Ik behoefde enkel naar de ruggen van de boeken van deze door mij zeer bewonderde schrijvers te zien, om mij te overtuigen, dat zij voor mijn gedachtengang uitstekend houvast boden. Ja, zo dacht ik, zou het niet hun werk zijn dat mij beïnvloed had, terwijl ik toch meende, dat al mijn invallen produkten waren van een serie onbelangrijke gebeurtenissen. Welk een aan den lijve gevoeld bewijs dan voor de waarde van literatuur.’26. Niet de werkelijkheid leverde de stof tot het gedicht, maar de literatúúr. Wat ‘de werkelijkheid’ betreft ging het uitsluitend om ‘onbelangrijke gebeurtenissen’. Het is een treffend voorbeeld van de onpersoonlijke relatie die er tussen maker en produkt moet zijn en de sterke verankering van literatuur in een gelezen, papieren werkelijkheid, twee hoekstenen van de modernistische literatuuropvatting. Voor wat zijn bronnen betreft, komen daar verderop in het manuscript James Joyce en Virginia Woolf bij: ‘Met iets als weemoed keek ik naar het grote boek van Joyce, Ulysses, dat de gehele kosmos beschrijft in een door

Dublin wandelend mens, naar de boeken van Virginia Woolf, wier figuren ook telkens minder persoonlijkheden zijn dan bewustzijnsformaties.’ In een later stadium heeft Nijhoff gemeend zijn schatplichtigheid aan de vier genoemde auteurs niet in de openbaarheid te moeten brengen, door alles door te strepen. In een volgend stadium is hij ook daar weer op teruggekomen; hij krabbelt in de marge dat hij Proust en Lawrence in ieder geval dient te noemen en ‘Joyce ook even’. Wat valt hieruit op te maken? Ten eerste dat hij vier prozaïsten noemt en niet één dichter. Ten tweede dat alle vier genoemde auteurs behoren tot de kern van het internationale modernisme. En tenslotte dat hij bij nader inzien besloot Joyce slechts terloops te noemen, terwijl nu juist Ulysses talrijke echo's in Awater heeft gekregen.27.

Dat er in het geheel geen dichter in het rijtje voorkomt, is niet correct. Nijhoff verklaart alleen geen goede voorbeelden te hebben gehad. ‘Ik had iets aan de geniale jeugdverzen van Jean Cocteau, de Franse dichter, en aan de Amerikaan T.S. Eliot. Maar deze hadden, in tegenstelling tot de surrealisten, hun métier, hun vak te gering geacht. Zij hadden op zoek naar abstractie en menigte, hun versvorm zelf als ruiten ingeslagen. Ook ik voelde, dat de emotionele versvorm niet meer deugde. Maar ik zocht, voor wat ik hebben wilde, meer naar de oorsprong dan naar een uiterste. Ik had al besloten een oud-europese vorm te kiezen, de vorm van het Rolandslied.’

Enerzijds geeft Nijhoff aan dat Eliot in zijn poëzie een gelijk doel nastreefde, maar anderzijds als voorbeeld niet deugde door het gebruik van de vrije versvorm. Dat laatste is toch wel een heel oppervlakkig verschijnsel en bovendien onjuist, gezien het feit dat Eliot zich al in 1917 had uitgesproken tegen het zogenaamde vers libre en in 1919 zijn beroemde essay publiceerde ‘Tradition and the Individual Talent’. Er zijn zulke grote overeenkomsten tussen de poëticale opvattingen van Nijhoff en Eliot, dat het meer moeite zal kosten aan te tonen dat Nijhoff dergelijke beschouwingen niet dan wel heeft gekend.

Nijhoff was vertrouwd met Eliot in 1935, daar valt niet aan te twijfelen. Maar een lezer van Nijhoffs Verzameld werk zou tot de conclusie moeten komen dat hij zijn Amerikaans/Engelse collega pas heel laat heeft leren kennen. In de meer dan duizend pagina's essays en kritieken komt diens naam slechts éénmaal voor en wel in een recensie van De cocktailparty uit 1952, een jaar voor Nijhoffs dood dus. Alweer lijkt hier te gelden: wat verzwegen wordt moet van betekenis zijn.28.

De twee dichters hebben wel iets van elkaar weg: beiden keurige heren, die zich voor hun tijd nogal ‘onpoëtisch’ gedragen, die poëzie en persoonlijke emotie keer op keer nadrukkelijk van elkaar loskoppelen. Ook Eliot hield ervan zijn critici voor de gek te houden door hen de verkeerde richting uit te sturen. ‘Eliot has often taken a mischievous pleasure in sending his critics to bark upon the wrong tree,’ schrijft G. Hough. En de observatie dat ‘there is something here of the phenomenon of citing all sources except the one to which you really owe most’ had evengoed voor Nijhoff gemaakt kunnen worden.29.

De contemporaine receptie van Eliots werk in Nederland laat beslist geen enorme populariteit zien,30. maar het is zeker dat een enkeling The Waste Land wel degelijk als een literair-historische gebeurtenis van de eerste orde heeft herkend. Kwantitatieve gegevens zeggen in dit opzicht niet zoveel; het valt te verwachten dat juist de Nederlandse schrijvers zich onder de kleine lezerskring van deze literatuur zullen hebben bevonden. De directe ontvangst van Joyce is zo mogelijk nog magerder dan die van Eliot, maar een enkele recensie zegt soms voldoende: ‘Joyce's “Ulysses” is, door de weinigen die het in zijn beperkte, en telkens weer in beslag genomen en vernietigde uitgaven, in handen kregen, geprezen als een meesterwerk of afgekeurd als een onleesbare mislukking. Moeilijk leesbaar is het, een meesterwerk is het niet, maar als een eigenaardige verschijning is het geheimzinnig literair rumoer dat er rondom ontstond, zeer wel verklaarbaar.31. A. den

Doolaard komt de eer toe in 1926, bij een bespreking van Eliots tijdschrift The new criterion, op The Waste Land te hebben gewezen: ‘een gedicht als een bom’.32. In datzelfde jaar onthaalt hij Poems 1908-1925 gunstig en besteedt hij met name aan The Waste Land uitgebreid aandacht: het gedicht is ‘in zijn roekelooze gewaagdheid van overgangen en duisteren, dikwijls alleen intuïtief te begrijpen samenhang voor de poëzie hetzelfde wat Conrad's Chance voor het proza beteekende: een poging om de mogelijk[heid]sgrenzen van een zekere theorie vast te stellen; een soort geestelijk onderwater zwemmen met rakelingsche vermijding van den zelfmoord dus.’33. Voor Den Doolaard staat de moeilijkheidsgraad van het gedicht een gunstig oordeel geenszins in de weg.

Nijhoff kende Eliot al vanaf de Eerste Wereldoorlog34. en het lijkt onwaarschijnlijk dat hij van The Waste Land geen invloed zou hebben ondergaan. Sterker nog: het ontbreken van een directe verwijzing mag eerder als een aanwijzing dan als een tegenargument worden gezien.35.

Awater en The Waste Land: een voorbeeld van creatieve wedijver

Ik noem enkele parallellen tussen de twee teksten, waarbij ik mij haast te vermelden dat anderen mij al voor zijn geweest. In het motto van Awater is een tegenstem van dat van The Waste Land te horen: tegenover ‘Ik zoek een reisgenoot’ staan de woorden van de Sibylle te Cumae waarin zij te kennen geeft: ‘Ik wil sterven.’ Het tweede deel van Eliots gedicht, getiteld ‘A game of chess’, vindt een parallel in de partij schaak die Awater speelt in het café. Ik voeg er enkele marginalia aan toe. Wanneer Awater zich in het café bevindt, staat er: ‘Een sneeuwvlok dwarrelt tussen droppen bloed’, waarin een referentie aan de Graal-legende gelezen kan worden in de vorm van een omgekeerd citaat, een veel voorkomend procédé in modernistische teksten. Diezelfde Graal-legende vormt een van de belangrijkste interteksten van The Waste Land.36. De ‘puinhopen’ aan het begin van Awater herinneren aan ‘These fragments I have shored against my ruins’ aan het slot van Eliots gedicht.

Op een ander niveau, op iets grotere afstand van de tekst, kunnen we ook constateren dat het spel met de literaire allusies in beide gedichten een wel heel opvallende rol speelt. Nijhoff zou echter niet Nijhoff zijn geweest als hij het bij een imitatio had gelaten. Vier belangrijke motieven uit The Waste Land, te weten de vrouw, de woestijn, de stad en het water keren in Awater terug, maar anders geprojecteerd, onder een tegenlicht gezien. Voor zijn gedicht ging Eliot meer dan eens te rade bij Dante, liefst citerend uit Inferno, een enkele maal uit Purgatorio, maar geen enkele keer uit Paradiso, althans wanneer we de aantekeningen kunnen vertrouwen die de dichter er zelf aan toevoegde. Eliot werd blijkbaar meer aangesproken door de donkere zijde van het bestaan, en het vagevuur was het best denkbare licht. Dat Nijhoff nu juist de renaissancistische dichter Petrarca uitkiest en niet enkele regels, maar een heel sonnet van hem leent, laat zien hoe de ene meester de andere naar de kroon wil steken. De twee teksten spiegelen elkaar, tot zelfs in de titel toe: het land uit The Waste Land opponeert met het water van Awater.

Ik ga nog een stapje verder en stel, ietwat uitdagend, de volgende vraag: wie beantwoordt aan het volgende signalement? Een keurige heer, goed geschoren en werkzaam op een kantoor. Tegelijkertijd blijkt hij een groot artiest, gehuld in een mysterie, die een lied zingt dat een vertaling blijkt te zijn. Er wordt van hem gezegd: ‘Niemand heeft ooit hetgeen hij roept verstaan. Het is woestijn waar hij gebaren maakt.’ Hij is in 1934 het laatst gesignaleerd op een plein, luisterend naar een heilssoldate, daarmee te kennen gevend zijn toevlucht tot het christendom te hebben genomen.

Voor wie geen geloof hecht aan dit verhaal, formuleer ik de vraag anders. Gesteld dat een dichter van het formaat van Nijhoff in 1933 het plan opvat een gedicht te schrijven dat aan de volgende uitgangspunten moet voldoen: het

moet episch van karakter worden en handelen over de positie van de moderne mens in een moderne wereld die eruit ziet als een woestijn. Als plaats van handeling is gekozen voor de stad, met alle eigentijdse attributen die daarbij horen. Het taalgebruik is ontleend aan de dagelijkse spreektaal, maar tegelijkertijd resoneert er voortdurend een eeuwenoude, mythisch-religieuze traditie mee. Het behandelt de vervreemding van de mens ten opzichte van zijn omgeving en spreekt van een breuk in de tijd, terwijl er tegelijkertijd het besef is van een herhaling van wat zich eeuwen geleden heeft afgespeeld ten tijde van Noach of Jonas. Het motief van de queeste, de zoektocht van de moderne mens, wordt gekoppeld aan een problematisch vertellersstandpunt. Een van de te hanteren procédé's is de verwijzing naar of allusie op werken uit de hele wereldliteratuur en dit alles moet resulteren in een tekst die niet eenduidig is, maar open, ambigue, die meer vragen oproept dan ze beantwoorden kan en die, als de operatie geslaagd is, talloze lezers naar de pen laat grijpen. Het is bijna ondenkbaar dat zulk een dichter in die jaren met zo'n ambitieus plan verklaart geen enkele eigentijdse dichter te hebben kunnen vinden om zich aan te meten.

Op het eind van Nijhoffs tocht, op het plein waar de heilssoldate haar omstanders adviseert de blik naar boven te richten, kijken de twee dramatis personae elkaar voor het eerst echt aan. Twee dichters ontmoeten elkaar, maar kiezen voor gescheiden wegen. De Engelsman koos ervoor de wereld in de eerste plaats als een barre woestenij af te beelden, stemde daarop een sterk gefragmenteerde versvorm af, maar zocht zijn heil uiteindelijk in een christelijke, verticale richting. Op het moment dat Awater werd geschreven, was het bekend dat Eliot zich publiekelijk tot het christendom had bekeerd. Zijn Nederlandse collega laat een optimistischer geluid de boventoon voeren, kiest voor een geslotener en hechtere versvorm, maar zoekt zijn heil in een aardse, horizontale richting. Beiden komen met een hermetische tekst die de vraag naar de afloop van de hele onderneming niet beantwoordt.

Voor Awater geldt wat voor veel van Nijhoffs gedichten opgaat: het vertelt nauwkeuriger wat er niet mogelijk is dan dat het aangeeft hoe het wel moet. Waar het allemaal zou moeten beginnen, eindigt het. Wanneer de zoektocht om middernacht op het stationsplein is gestrand, verdwijnt de ik-verteller en met hem Awater. Na de conclusie dat de anonieme kantoorheer onmogelijk de ideale reisgenoot kan zijn, lijkt alles op een mislukking te zijn uitgelopen. De lezer verwacht een conclusie, een uitgestoken hand. Maar wat geldt voor modernistische teksten in het algemeen, geldt ook voor dit gedicht: op het moment dat het allemaal pas goed zou moeten beginnen, houdt het op. (Niet voor niets valt het woord ‘prelude’ in de allerlaatste strofe!) Wanneer de trein vertrekt en de reis een aanvang moet nemen, zijn we bij de allerlaatste regel en kunnen we niet mee. Het is alsof aan het eind van de voorstelling het doek open in plaats van dicht gaat, zonder dat we nog de kans krijgen te kijken of er wat te zien valt. De Oriënt Express lijkt de aardse vervanging voor het verloren geloof in de metafysica. Zij is de nieuwe godheid, de god van de technologie. Maar waar voert haar weg heen? Vertegenwoordigt de trein een glorificatie van het leven zonder goddelijke leiding, of is zij de personificatie van de absolute verlatenheid? De Oriënt Express ‘kent geen Rücksicht’, ‘het deert haar niet’, ze is ‘immuun’, ‘'t laat haar koud’, zij ‘vertrekt op het voorgeschreven uur’, maar waarheen zal de lezer niet te weten komen. Of misschien is het juister te zeggen dat de lezer, na deze proloog, het eigenlijke drama zèlf mag schrijven. De schrijver trekt zich op het hoogtepunt van het verhaal terug, zoals Thomas Mann in Der Zauberberg Hans Castorp in de steek laat, Jozef K. in Kafka's Der Prozess niet weet of hij schuldig is en Eliot zijn lezer in onzekerheid achterlaat bij de woorden: ‘Shantih shantih, shantih.’

Nijhoffs poëzie kan beter en rijker worden begrepen, wanneer zij tegen het licht van het internationale modernisme wordt gehouden. De mythische ondertoon, het verwerken van li-

teratuur in literatuur, de stad, de vervreemding, het besef dat de tijden zijn veranderd, terwijl tegelijkertijd een eeuwenoude geschiedenis zich herhaalt, de moderne techniek als metafoorvoorraad, het open einde en de ambigue betekenisstructuur, het hermetisme dat achter de schijnbare eenvoud schuilgaat, de manipulatie van het vertelperspectief, het sterk observerende karakter, het begrip ‘dupe’ of de notie van de onthechting: het zijn belangrijke eigenschappen van het literaire modernisme.37. De toonzetting van dit alles is echter niet zo scherp, niet zo gefragmenteerd. De stad is niet het Londen van Eliot met haar immense overbevolking, armoede en vervuiling. De stad in Nijhoffs gedicht is een dorp vergeleken bij het Londen van Eliot, het Berlijn van Alfred Döblin of het Manhattan van John Dos Passos. Maar daarvoor is behalve de auteur ook het land waarin hij woonde verantwoordelijk.

Gezien het bovenstaande lijkt me de wat trieste constatering van Fens nauwelijks gerechtvaardigd: ‘Het voor Eliots poëzie zo kenmerkend gebruik van citaten binnen het gedicht - met een daaruit volgende werking naar twee kanten, het bestaande wordt geïntegreerd in het nieuwe, het nieuwe deelt in het al bestaande [...] - zal pas in de jaren zestig in de Nederlandse poëzie worden toegepast [...]. De kansen voor Eliot zijn dan al voorbij. Het werk van een van de invloedrijkste dichters van de twintigste eeuw is aan de Nederlandse poëzie voorbijgegaan.’38. Zou het echt toeval zijn dat Nijhoff in 1939 Daan van der Vat, toen deze zijn Engelse vertaling van Awater gereed had, in zijn dankbetuiging het volgende voorstel doet: ‘Je zult met me eens zijn dat in kunst alleen het onmogelijke waarde heeft: welnu, die waarde heeft voor mij deze vertaling, die ik voor onmogelijk had gehouden - Natuurlijk beoog ik publicatie. Waarom niet? Zullen wij ons in verbinding met T.S. Eliot stellen en zijn advies vragen voor een tijdschrift of een plaquette?’39.

Awater is de Nederlandse bijdrage aan de stroming die tussen twee wereldoorlogen zoveel meesterwerken heeft voortgebracht. En zoals ieder meesterwerk staat het geworteld in een traditie, is het in discussie met de belangrijkste van zijn tijdgenoten en heeft het daarin een eigen plaats veroverd. Nijhoff lijkt zich de woorden van Eliot ter harte te hebben genomen, waarin hij stelde dat ‘the historical sense compels a man to write not merely with his own generation in his bones, but with a feeling that the whole of the literature of Europe from Homer and within it the whole of the literature of his own country has a simultaneous existence and composes a simultaneous order.’40.

Laten we de overwinning van het gedicht vieren, zou ik met Komrij willen zeggen, maar dan wel door er eindeloos over te discussiëren ten teken dat de tekst springlevend is; een gedicht van Nijhoff kan daar tegen. Men kan een dichter geen kwadere dienst bewijzen dan door over zijn werk te zwijgen. Dat hoeft nog helemaal niet te betekenen dat willekeur of onverstand gesanctioneerd zouden moeten worden. We kunnen er toch ook een beschaafd feestje van maken?41.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs