De Gids. Jaargang 154

[p. 87]

[Nummer 2]

Georges Adé
Pierre Klossowski. Een literair overdraagbare aandoening^*

Er zal dus een aandoening verwoord worden, en deze verwoording dient die verwarde toestand over te dragen, op u. Dat deze oefening, wanneer zij de teksten van Pierre Klossowski tot voorwerp aangewezen krijgt, een allesbehalve vanzelfsprekende bezigheid is, mag blijken uit het feit dat Pierre Klossowski zelf zijn eigen heilige schrift laat beginnen met de volgende verkondiging: ‘In den beginne was het verraad.’ De overdracht is een overlevering, in alle mogelijke betekenissen. Van betekenissen gesproken, bestaan er andere dan overdrachtelijke? Is de hele taal, de taal op zichzelf, niet één enkele metafoor, oftewel een vertaling, van wat niet onder woorden te brengen valt, en dus op zichzelf onkenbaar of alleszins onmededeelbaar blijft? De teksten van Klossowski verdwijnen ten slotte in het zwarte gat van deze vraag.

Herinner u: begonnen werd in de lijdende vorm: ‘Er zal dus een aandoening verwoord worden.’ Het onderwerp, het subject, is uitgewist, en ook dit is een lijdende vorm. Wie verwoordt er, en wie wist er uit? Niet uit gemaakte bescheidendheid of om de geplogenheden van een plechtig taalgebruik aarzel ik om ‘ik’ te zeggen. Wanneer ik stel dat ik aangedaan werd, en word, door de teksten van Pierre Klossowski, dan is deze bewering op het leugenachtige af onvolledig, zo ik mij daarbij mocht voordoen als een ik-uit-één-stuk dat in zijn onaangetaste eigenheid een hartstochtelijke verhouding met de teksten van Pierre Klossowski onderhoudt. Wat de lezer hiervan inderdaad noodgedwongen ervaart, is dat hij zich afvraagt: Wat lees ik nu? Deze onkiese en onkuise verhalen en taferelen, deze dubieuze philosophische en theologische beschouwingen, deze onwaarschijnlijk ingewikkelde intriges, zijn ze wel echt? Met wie speelt de schrijver? Met de lezer, met zichzelf, of met allebei? Waardoor word ik aangedaan als ik voortdurend het gevoel krijg dat de auteur het niet meent, het niet menen kan? Dat hij een schalkse glimlach achter zijn hand verbergt, terwijl hij de lezer bespiedt om te zien in welke verwarring deze zich afvraagt of het niet zinniger is om deze verhalen te lachen dan ze in alle ernst trachten te begrijpen? Waar sta ik dan echter, wie ben ik, als ik niet kan beslissen of ik zal nadenken of in lachen uitbarsten? Ik hoor Pierre Klossowski al knarsend grijnslachend antwoorden dat ik mij dan maar aan deze beide aandoeningen tegelijk moet overleveren.

Dit maakt het voor mij zonodig nog ongemakkelijker om op uw uitnodiging in te gaan, u die mij vroeg mijn aandoening op u over te dragen. Wat zal ik inderdaad trachten mede te delen? Waarom ik lach, dit is, ook, schaterend van de grond kom wanneer ik Pierre Klossowski lees, of waarom ik erover nadenk? Of waarom ik besef dat het ene niet zonder het andere kan? De vrolijke ervaring is die van de opheffing van het denken, maar dit wil zeggen dat je ook zelf inderdaad het hele denkproces hebt doorgemaakt, en pas dan niet zozeer de bevrijdende lach alswel de voltooiende lach er-

* Lezing gehouden tijdens de cyclus ‘Literair Overdraagbare Aandoeningen’ van het Studium Generale van de Katholieke Universiteit Nijmegen, op 8 mei 1990.

[p. 88]

vaart. De vraag die ik me omtrent de teksten van Pierre Klossowski stel, is of deze ervaring niet onlosmakelijk verbonden is met een bepaald verleden, dat wil zeggen met een traditie, een overlevering. Met andere woorden: of een aandoening over te dragen is zonder een voorafgaand, uitvoerig en naar ik vrees ingewikkeld verhaal, een ik-verhaal. Wie ben ik, die door deze teksten is aangedaan, en u probeer te zeggen waarom? En opnieuw grinnikt Pierre Klossowski, want precies hieromtrent spelen de meeste van zijn verhalen zich af: het ik is onmededeelbaar, omdat het eigenlijk niet bestaat. Wat ‘ik’ kan doen, dat is gemeenplaatsen verzamelen, waarin ik een bij bepaling onechte eigenheid zou kunnen innemen. Wat zeg je, wat deel je mee, wanneer je je land van herkomst aanduidt, je al dan niet aarzelend toegeeft tot een of andere geloofsrichting te behoren, of zelfs als je stelt dat je weldra veertig jaar lang een hartstochtelijke verhouding met de Franse letterkunde onderhoudt? Laat mij welk antwoord dan ook op zulke vragen uitstellen. Misschien vergeet ik ze dan, gaandeweg.

Ik stel u zeer bondig de teksten van Pierre Klossowski voor. De voornaamste is een trilogie, Les lois de l'hospitalité (De wetten van de gastvrijheid) uit 1965, waarin Roberte ce soir (Roberte die, of deze avond) (1954), La révocation de l'édit de Nantes (De herroeping van het edict van Nantes) (1959) en Le Souffleur (De Souffleur, maar de titel kan nog op andere manieren geïnterpreteerd worden) (1960), gebundeld werden met twee belangrijke essayistische stukken die als voor- en nawoord fungeren. Deze trilogie verhaalt de lotgevallen van een paar, Octave, een oudere, katholieke professor in de theologie, en Roberte, zijn protestantse, laat ik zeggen liberaal-protestantse, echtgenote. De ‘wetten van de gastvrijheid’ uit de titel werden door Octave verzonnen: hij wenst dat zijn vrouw verleid en genomen wordt door de gasten die hij ontvangt. Je weet als lezer niet wat het meest bevreemdend overkomt: de tirannieke wil van de oude man of de ingewikkelde seksuele relatie. (Let op, ik vermijd zorgvuldig het bijvoeglijk naamwoord ‘pervers’, ik probeer zo nauwkeurig mogelijk gemeenplaatsen te vermijden.) In Roberte ce soir wordt het thema uitgewerkt op de wijze van een theologisch dispuut, met letterlijk fantastische parentheses. Deze anekdotes vertellen telkens hoe Roberte wordt belaagd en met geweld gegrepen, terwijl zij blijkbaar tegen haar zin weldadig geniet, ik bedoel klaarkomt. De lezer moet dan maar zelf uitmaken of deze taferelen zich in de verbeelding van de oude man, van de vrouw, van de schrijver of in die van zichzelf afspelen. In La révocation de l'édit de Nantes wordt het thema aan twee neventhemata gekoppeld: het verschil tussen het beeld (in casu in schilderijen) en het woord, en de tegenstelling tussen twee levensbeschouwingen (die van Octave en die van Roberte). In Le Souffleur tenslotte ondergaat Octave een vorm van waanzin, waarin hij zich dodelijk bedreigd acht door een dubbelganger die van de wetten van de gastvrijheid een soort gelegaliseerde prostitutie gemaakt heeft. En het is Roberte die Octave van deze waanzin zal bevrijden.

Tegelijk met de trilogie verscheen in 1965 ook het zonderlingste verhaal van Pierre Klossowski: Le Baphomet. De fabelachtige omgeving van het gebeuren is het hiernamaals, waarin de zielen van de afgestorvenen, de ridders van de Tempelorde onder meer, op de verrijzenis van het vlees wachten. De identiteit van deze zielen lijkt in gevaar door de aanwezigheid van een beeldschone jongeling, Ogier de Beauséant (wie wat archaïserend Frans kent, weet dat dit ‘mooi zitvlak’ betekent), die door de ridders terechtgesteld werd. Zijn lichaam wil echter niet vergaan. Hij blijkt de ‘Baphomet’ te zijn, het geheimzinnig idool van de Tempelorde, maar hij openbaart ook zijn ware gedaante: hij is de androgyne godheid van de metamorphose, een Dionysos-figuur. Toch eindigt dit verhaal ook met een verwijzing naar het Octave-Roberte-verhaal. Een Octave-personage erkent bij het einde van Le Baphomet in de androgyne Ogier degene die de tegenstelling tussen hem, Octave, en zijn vrouw Roberte had kunnen opheffen.

[p. 89]

Terwijl ik dit verhaal al te bondig navertel, maakt het mij wrevelig dat ik op zo'n broodnuchtere wijze de fascinatie ervan probeer over te brengen. Wilde ik deze echter in haar volle draagwijdte overdragen, dan kon ik niets zinnigers doen dan het hele boek fluisterend of schaterlachend voorlezen.

Na Le Baphomet heeft Pierre Klossowski nog een uitvoerige studie over Nietzsche gepubliceerd, Le cercle vicieux (1969), maar vanaf de jaren zeventig is de schrijver bijna uitsluitend met picturaal creatief werk bezig: levensgrote kleurpotloodtekeningen, waarin vele taferelen uit het literaire werk terugkeren. Maar daarover zal ik het niet hebben, evenmin als trouwens over zijn essayistisch werk. Om mijn onderwerp volledig af te bakenen vermeld ik evenwel nu, ten slotte, het eerste literaire werk van Pierre Klossowski, La vocation suspendue (De opgeheven roeping) (1950). Dit verhaal bevat, maar dan op de wijze van een opsomming, van een programma bijna, de belangrijkste themata of motieven uit de volgende werken. Het rekent daarbij ook nog op een heel listige wijze af met de gangbare belijdenis- of bekentenisliteratuur uit die jaren. La vocation suspendue doet zich voor als een lange boekbespreking: de lezer zal dus nooit het boek zelf lezen. Dit mag men waarschijnlijk interpreteren als een variant op ‘le manuscrit trouvé’, waardoor oppervlakkig gezien het fictionele van het literaire werk opgeheven wordt. Het procédé wordt door Pierre Klossowski echter nog vernuftiger aangewend: men ervaart als lezer van deze bespreking dat de recensent zelf waarschijnlijk een rol in het verhaal uit het besproken werk gespeeld heeft, maar welke rol precies wordt nooit duidelijk. In die zin heeft het procédé uit La vocation suspendue meer gemeen met dat van ‘la mise en abysme’, dat de mentor van de jonge Pierre Klossowski, André Gide, in zijn Les Faux-monnayeurs toepaste: deze roman bevat het dagboek van het personage dat geacht wordt de roman te schrijven, en die in zijn dagboek het voortschrijden van het verhaal bespreekt.

Jérôme, de hoofdpersoon uit La vocation suspendue, een ‘Entwicklungsroman’, volgens Pierre Klossowski, meent tot de geestelijke staat geroepen te zijn, maar zal onder invloed van de omstandigheden, en van allerlei zonderlinge nevenpersonages, aan deze roeping verzaken. Hij zal tenslotte trouwen met een ex-religieuze, maar de recensent heeft ons al op de hoogte gesteld: ‘l'obsession du viol des femmes qu'il aime trouve son complément dans leur propension à trahir.’^1. Jérôme is dus de jongere Octave. Hij wordt geconfronteerd met een onoverzichtelijke verwarring in de geesten. De omstandigheden zijn die van de Tweede Wereldoorlog, met op binnenkerkelijk vlak de tegenstellingen tussen wit en zwart, in alle betekenissen van deze archetypische symbolen. Jérôme wordt tussen deze twee strekkingen heen en weer geslingerd, maar toch leidt een andersoortig conflict er uiteindelijk toe dat hij zijn zogenaamde roeping opgeeft. De recensent beweert dat de auteur het bovennatuurlijke wil kunnen weergeven zonder ontegensprekelijk bovennatuurlijke gebeurtenissen in zijn verhaal in te lassen, maar, denkt de recensent hardop, leidt dit niet ten slotte tot de ontkenning van het bovennatuurlijke? Bestaat het kwaad echt, of zijn er alleen maar duistere, onderbewuste krachten die een demonische invloed uitoefenen? Deze vraag wordt ook gesteld naar aanleiding van de interpretatie van bepaalde religieuze kunstwerken. Wat stellen zij voor: de waarheden van het geloof of het ware gezicht van de duistere krachten?

La vocation suspendue was niet het eerste boek van Pierre Klossowski dat ik las. Ik had in het begin van de jaren zestig de drie delen van Les lois de l'hospitalité al gelezen. Na de aanstekelijke waanzin van Les lois leek me deze machinerie eerder vermakelijk, ware het niet dat ik al te duidelijk bepaalde situaties kon identificeren. Wat ik voornamelijk herkende was de letterlijk onvoorstelbare geestesverwarring (die meer dan eens uitdraaide op cynisme zonder meer) die toentertijd hoogtij vierde in binnenkerkelijke instituten zoals allerlei seminaries en no-

1. La vocation suspendue, p. 36: ‘Die dwanggedachte omtrent de verkrachting van de vrouwen van wie hij houdt, wordt aangevuld door de neiging die deze vrouwen tot het verraad vertonen.’

[p. 90]

viciaten (die me meestal komisch en lachwekkend geleken hadden). En iets van dat lachen vond ik in gedistilleerde vorm terug in de vreugdevolle veelzinnigheid van La vocation suspendue. Omdat ik echter zelf enkele jaren eerder uit een gelijksoortig verhaal gestapt was, een verhaal dat voor een deel uit kerkelijke toestanden, maar voor een niet minder belangrijk deel uit filosofie, theologie en voornamelijk literatuur bestond, en omdat ik midden in de jaren zestig hoofdzakelijk in het teken van het Octave-Roberte-verhaal leefde, raakte La vocation suspendue op de achtergrond van mijn belangstelling. Misschien zou ik het nu veel nadrukkelijker waarderen om de list waarmee het het zinloze probleem omzeilt van de relatie tussen de zogeheten letterkunde en de zogeheten werkelijkheid.

Roberte, dus. Laten we niet rond de pot draaien. We lazen toentertijd Sade, Bataille, Genet. Ons raakten meer de duistere hartstochten waarmee deze schrijvers de grenzen van de zegbaarheid verlegden, meer nog dan de niet minder duistere drift die uit hun voorstellingen sprak. Het raadsel betreft veeleer de aandrift een dergelijke verbeelding op te schrijven dan het laakbare, zoniet het ronduit verwerpelijke van de verbeelding zelf. Hoe raadselachtig ook, dit geweld in de letterkunde leek ons volkomen in overeenstemming met de drang naar een algehele ontvoogding, zoals die onder meer in de jaren twintig door de surrealisten en in de jaren veertig door de existentialisten geponeerd was: alles dient mogelijk te zijn, in een tekst wel te verstaan. Het ik moest de voorstellingen, die uit zijn onbewuste drijfveren voortkomen, onbelemmerd verwoorden. We vergaten daarbij (bijna opzettelijk) dat die voorstellingen zelf als interpretaties, als een zingeving dus, voor de onbewuste drijfveren fungeren, en dat de opperste waan erin bestaat te menen dat het ik ‘het’ kan verwoorden, uit-spreken of op-schrijven. De grootsprakige razernij van Sade, de uitzinnige weerzin van Bataille, het bezeten anders-zijn van Genet, dat alles was onmiddellijk te ervaren, dachten wij, als de uitdrukkingen van een authentiek bestaan, terwijl onder meer Bataille zelf erop gewezen had dat het lezen van onder meer Sade ons niet ongedeerd kon laten. Eigenlijk lazen we die onthutsende verhalen als zovele overwinningen van het licht van de Rede op de duisternis van ongenoemde krachten.

En toen verscheen Pierre Klossowski om ons, via een soort zedenromans met wijsgerige uitweidingen, uit te nodigen voor de lijfelijke ervaring van een blije zinledigheid. De zedige Roberte verwerpt op een hartstochtelijk strenge wijze de geschriften van haar echtgenoot - omdat deze teksten de perversiteit schaamteloos verwoorden. Maar Roberte geniet, komt klaar, omdat zij in haar waan, of in de werkelijkheid van het verhaal, om het even, het eerst weerspannige maar daarna al te gewillige voorwerp wordt van ‘perverse lusten’, dat is van vormen van geslachtelijk verkeer die niet de voortplanting tot doel hebben. En bij het lezen van die taferelen werden wij inderdaad aangedaan, alsof de zolang om wie weet welke redenen verdrongen zinnelijkheid zich op de meest verraderlijke manier van ons meester maakte. We vielen uit onze rol van luciede en intelligente analisten van monstrueuze literaire teksten: op een verwarrende wijze opgewonden vergaten we na te denken.

Wie waren ‘wij’? Waarom ben ik overgegaan tot het gebruik van een meerzinnig meervoud? ‘C'était l'air du temps,’ zou je kunnen zeggen, het hing in de lucht - maar daarmee bedoel ik: je staat als lezer nooit alleen, je leest met vele anderen mee: de echte lezers die je ontmoet en met wie je praat, en waarschijnlijk nog veel meer de lezers die je alleen maar via hun geschriften leert kennen: de talloze commentatoren van de verhalen van Pierre Klossowski, onder meer. Ik ontwikkelde heel even deze zijdelingse bedenking, omdat zij een van de vragen opwerpt die in Le Souffleur gesteld worden: wie ben ik, als lezer, als velen met mij, in mij, vóór mij, meelezen? Bedenk dat de term ‘souffle’ bij Pierre Klossowski naar ‘pneuma’, ‘anima’ of ‘spiritus’ verwijst: de inspiratie als iets dat aangewaaid komt...

Toch dient de zinnelijke ontroering bij het

[p. 91]

meemaken van de lotgevallen van Roberte slechts als een ‘entrée en matière’ te worden beschouwd. Mocht de tekst het daarbij laten, dan hadden we alleen maar deel gehad aan de schunnige verbeelding van een onmachtige en ouder wordende echtgenoot (en zo bekijkt, dit terzijde, een niet erudiet publiek ook vaak Pierre Klossowski's tekeningen). De taferelen waarbij Roberte verschalkt wordt, en tot genot gedwongen, hebben ongeveer dezelfde functie als de schilderijen die Octave verzamelt. De taferelen worden achteraf door verhalen verklaard, zoals de schilderijen pas zin krijgen in het commentaar. Maar die commentaren leiden tenslotte tot vele, soms onderling tegenstrijdige, interpretaties, en het verhaal dat het verhaalde gebeuren in een ruimere context moet situeren is verbijsterend ingewikkeld. La révocation de l'édit de Nantes bijvoorbeeld begint met een zinnelijk tafereel vol vreemde toestanden en voorwerpen: Roberte moet als een halfnaakte, maar elegante verschijning brieven uit een tabernakel halen en wordt daarbij voor de zoveelste keer belaagd en betrapt. Het boek eindigt met een rocambolesk verhaal, en ik verwijs hier met opzet naar die ingewikkelde volkse vervolgverhalen waarin bovenmenselijke figuren rondwaren als Rocambole en Fantomas. In dit verhaal speelt het zwarte onheil uit de Tweede Wereldoorlog de rol van het boze: het verklaart schijnbaar waarom Roberte zo nodig brieven uit een tabernakel moet halen, maar eigenlijk is de hele intrige, hoe meeslepend schrikwekkend ook, volkomen ongeloofwaardig. ‘Le délire de l'interprétation’: de roes van een waanzinnige verklaringsdrang.

Wanneer je dit bedenkend Le Baphomet herleest, ontkom je niet aan de stellige indruk dat deze ‘roman noir’ of ‘gothic novel’ opgebouwd werd rond enkele taferelen, zoals op een schilderij: personages in onverklaarbare houdingen. Ik meen me trouwens te herinneren dat ook de klassieke ‘gothic novel’ vaak ontstond vanuit een vreemd beeld waarvoor het hele verhaal dan een verklaring verzint. Die beginbeelden zijn op zichzelf al fascinerend (de opgehangen knaap bijvoorbeeld die een androgyne figuur blijkt te zijn), maar het hele verhaal en de mogelijke verklaring ervan zijn het nog meer. Mag ik eraan herinneren dat ‘fascineren’ letterlijk ‘boeien’ betekent, in de zin van ‘betoveren’? Het vreemde beeld laat dan een heel verhaal ontstaan over de toestand van de ziel na de dood, en over de verleiding waaraan deze ziel blootgesteld wordt om zichzelf te vergeten, in de vele betekenissen van dit werkwoord in het Frans: ‘vergeten wie ze is’ of ‘zich laten gaan’. Pierre Klossowski verwijst daarbij uitdrukkelijk naar een eigen thematiek uit Les lois: ‘Toute identité ne repose que sur le savoir d'un pensant en dehors de nous-même - si tant est qu'il y ait un dehors en dedans - un pensant qui consente du dehors à nous penser en tant que tel. Si c'est Dieu au-dedans comme au-dehors, au sens de la cohérence absolue, notre identité est pure grâce; si c'est le monde ambiant, où tout commence et finit par la désignation, notre identité n'est que pure plaisanterie grammaticale.’^2. Geen wonder dan ook dat Nietzsche, van wie Pierre Klossowski zovele jaren lang werk vertaald en besproken heeft, in dit verhaal optreedt als de profeet van de Baphomet, ‘le Prince des Modifications’. Ik zal er niet langer over uitweiden, omdat ik liever over de beelden wil spreken, maar om enigszins volledig de oorzaak van mijn aandoening te beschrijven, dien ik te verwijzen naar het essayistische deel uit Les lois. Daarin stelt Pierre Klossowski dat heel zijn literaire oeuvre ontstaan is vanuit ‘le signe unique’, waarvan de uiterlijke verschijning de hand, met of zonder handschoen, of Roberte, of ten slotte nog le Baphomet zou kunnen zijn. Opnieuw wordt de lezer gefascineerd door de bezetenheid waarmee Pierre Klossowski deze gedachte uitwerkt, al vermoedt men al vlug dat de schrijver hierbij, als van terzijde glimlachend, de stijl nabootst van het geleerde denken.

Als de eerste de beste novice had ik me destijds op dat voor- en nawoord van Les lois geworpen, en ik denk niet dat ik ze toen echt begrepen heb, maar vandaag vraag ik me af of er wel iets te begrijpen valt, in de zin van iets

2. Les lois de l'hospitalité, p. 337: ‘Elke identiteit berust uitsluitend op het weten van een denkend wezen buiten onszelf - voorzover er een buiten en een binnen bestaat - een denkend wezen dat erin toestemt ons van buiten uit te denken zoals we zijn. Als het God is, zowel binnen als buiten, in de zin van de absolute coherentie, dan is onze identiteit louter genade; als het de omringende wereld is, waar alles begint en eindigt met de naamgeving, dan is onze identiteit niets meer dan een spraakkundige scherts.’

[p. 92]

dat je ondubbelzinniger zou kunnen verwoorden. Ik construeerde destijds, voor het Nieuw Vlaams Tijdschrift,^3. een metafoor: Roberte is de taal.^4. Ik, Octave, de man, de denker, de schrijver, ben echtelijk, lichamelijk, met de taal verbonden, met mijn taal. Maar ik weet niet wat mijn taal betekent - ik weet niet wat ik denk - vóór de ander het mij gezegd heeft, vóór de ander mijn taal verplicht heeft zich over te geven; mijn taal houdt dan op een eigenzinnig, gesloten, lichaam te zijn, en wordt iets dat in alle richtingen verdraaid, verneukt en verkracht kan worden. Het hele oeuvre van Pierre Klossowski zou dan als een grote metafoor te lezen zijn, van de onmededeelbare eigenheid, van wat het denken onmogelijk maakt, omdat het denken zich dient te uiten in het lichaam van de taal. Moet ik erbij vermelden dat de erudiete theoloog Pierre Klossowski hierbij onvermijdelijk terugdenkt aan het dispuut omtrent de Drievuldigheid, de goddelijke en de menselijke natuur van de tweede persoon ervan, en ook nog het lichaam en de ziel van de mens? Dit, via allerlei hermetische tradities, van de vroegste, gnostische, ketterijen tot de Westeuropese mystiek in het algemeen. Gesteld echter dat ik het daarover zou hebben, dan zou ik de geleerde spelen en geen aandoening overdragen.

En toch maakt de geleerdheid deel uit van de aandoening. Pierre Klossowski gebruikt om zichzelf voor te stellen graag twee Griekse termen: de eerste klinkt bijna medisch: de monomanie (op uitsluitende wijze bezeten worden door iets dat men telkens opnieuw wil oproepen), terwijl de andere ook al enig onheil laat vermoeden: de pathophanie. Mijn werk is de uiting van een aandoening, beweert Pierre Klossowski, en dan nog wel van een kwalijke. Welnu, zowel de monomanie als de pathophanie van Pierre Klossowski recapituleren, denk ik, wellicht op de wijze van een feestelijke, vreugdevolle, sluitingsplechtigheid de hele geschiedenis van de zogeheten metaphysica, maar daarover wil ik of kan ik het niet hebben.

Nadat ik de taalmetafoor uitgewerkt had, en spoedig verlaten - hoewel het beeld van de talloze kinderen toch grappig blijft, op het einde van Le Souffleur: de anderen maken met mijn taal vrolijke, onwettige kinderen, die ik uiteindelijk allemaal erken: ‘Ik heb dat niet willen zeggen, maar je kan het ook zo begrijpen’ - werd mij gevraagd iets te schrijven omtrent het tekenwerk van Pierre Klossowski. Ik ben bijna vergeten wat ik toen geschreven heb. Ik geef geen opsomming van alles wat mij toen van Pierre Klossowski verwijderde: het leek me toen, tijdens de jaren tachtig, dat dit oeuvre op een carnavaleske wijze een tijdperk afsloot, zoals Rabelais de Middeleeuwen opruimt door er één grote klucht van te maken. Pierre Klossowski kwam mij toen voor als iemand die zoals het hoort de hele spiritualistische literatuur uit de jaren twintig, dertig en veertig (Gide, Bernanos, Green) voorgoed tot lachwekkende misverstanden herleid heeft. Je kon stellen dat auteurs zoals Foucault - die het genie van Pierre Klossowski constant geproclameerd heeft - of Lacan - die in Le Souffleur in de gedaante verschijnt van dokter Yggdrasil, de boom die boven- en onderwereld met elkaar verbindt - of nog Deleuze, veel explicieter de thematiek van de opheffing van het ik-begrip uitgewerkt hadden. Maar over deze themata: de ontbinding van het ik, de opheffing van de identiteit of, in het Nietzscheaanse idioom, de Eeuwige Wederkomst, zoniet de zielsverhuizing - in één woord: de metamorphose, is Pierre Klossowski de mening toegedaan dat men die alleen maar in een visualisering kan overdragen. Niet volgens de discursieve modi, dus, van de genoemde wijsgeren - meer nog: alleen maar in een rite, een bezwering, een sacrament wordt de metamorphose verwezenlijkt, en opgeheven.

Het is niet, niet meer, door de begeerte naar de wijsheid gedreven dat ik zo vaak de teksten van Pierre Klossowski herlees. Laat me stellen dat ik in de twintigste eeuw het werk van Proust, en dat van Simon, als het ware vereer, maar dan voornamelijk om telkens opnieuw de esthetische fascinering te ondergaan van een compositie, van een architectuur, al no-

3. ‘Het vleesgeworden woord’, Nieuw Vlaams Tijdschrift, xix, 6 (1966), p. 580-603.

4. Gilles Deleuze - herinner u, als lezer sta je nooit alleen - had deze metafoor ontwikkeld in ‘Pierre Klossowski et les corps-langages’ in Critique (nr. 214, maart 1965, p. 199-219). Ik vraag u te geloven dat ik zelf op het idee was gekomen, maar dat Deleuze het veel bekwamer en uitvoeriger uitwerkte, toentertijd - met trouwens de uitdrukkelijke instemming van Pierre Klossowski. Het was dan ook met tegenzin dat ik van dit stuk kennis nam.

[p. 93]

digt het werk van deze auteurs ook niet zelden uit tot enige twijfel of onbehagen omtrent het ik-begrip. Ik zal niet spreken over die talloze anderen die jaar in jaar uit verhalen uitgeven, die niets meer dan verhalen zijn. Om de Klossowski-ervaring te situeren, citeer ik Bataille: ‘Un peu plus, un peu moins, tout homme est suspendu aux récits, aux romans, qui lui révèlent la vérité multiple de la vie. Seuls ces récits, lus parfois dans les transes, le situent devant le destin. Nous devons donc chercher passionnément ce que peuvent être des récits - comment orienter l'effort par lequel le roman se renouvelle, ou mieux se perpétue. Le souci de techniques différentes, qui remédient à la satiété des formes connues, occupe en effet les esprits. Mais je m'explique mal - si nous voulons savoir ce qu'un roman peut être - qu'un fondement ne soit pas d'abord aperçu et bien marqué. Le récit qui révèle les possibilités de la vie n'appelle pas forcément, mais il appelle un moment de rage, sans lequel son auteur serait aveugle à ces possibilités excessives. Je le crois: seule l'épreuve suffocante, impossible, donne à l'auteur le moyen d'atteindre la vision lointaine attendue par un lecteur las des proches limites imposées par les conventions. Comment nous attarder à des livres auxquels, sensiblement, l'auteur n'a pas été contraint?’^5.

Ik denk dat Pierre Klossowski tot zijn literaire oeuvre gedwongen werd door wat hij zelf waarschijnlijk een demonische kracht zal noemen. Maar volstaat die dwang om deze demonische kracht in de tekst zelf te realiseren. Niemand heeft, mij dunkt, beter dan Blanchot de uitwerking, de volle ontplooiing van deze kracht weergegeven: ‘Comment ne pas être reconnaissant à celui qui l'écrit? Et comment ne pas s'étonner qu'il ait pu y avoir jamais, en quelque auteur, par je ne sais quelle coïncidence privilégiée, tant d'innocence et de perversité, tant de sévérité et tant d'inconvenance, une imagination si ingénue et un esprit si savant, pour donner lieu à ce mélange d'austérité érotique et de débauche théologique, d'où naît un mouvement souverain de risée et de légèreté? Rire qui est sans tristesse et sans sarcasme, qui ne demande nulle participation méchante ou pédante, mais au contraire l'abandon des limites personnelles, parce qu'il vient de loin et, nous traversant, nous disperse au loin (rire où le vide d'un espace retentit de l'illimité du vide). Je crois que, pour bien comprendre les moments les plus importants de l'oeuvre de Klossowski, il faut savoir en rire, rire de ce rire qu'ils nous donnent et qui fait écho à leur intensité.’^6. Het is met opzet dat ik hier een beroemd lezer laat lachen.

Ik zal nu inderdaad, tot besluit, over een lachwekkende bezigheid spreken: de parodie. Ik gebruik deze term om het niet te hoeven hebben over de vele betekenissen van het woord ‘simulacre’ bij Pierre Klossowski. Luister hoe dicht ze bij elkaar staan, ‘parodie’ en ‘simulacre’, wanneer hij het over Nietzsche's leer van de Eeuwige Wederkomst heeft: ‘La doctrine de l'éternel retour se conçoit (...) comme un simulacre de doctrine dont le caractère parodique même rend compte de l'hilarité comme attribut de l'existence se suffisant à elle-même lorsque le rire éclate au fond de l'entière vérité, soit que la vérité explose dans le rire des dieux, soit que les dieux eux-mêmes meurent de fou rire: Quand un dieu voulut être le seul Dieu, tous les autres dieux furent pris de fou rire jusqu'à mourir de rire. Car qu'est-ce que le divin sinon le fait qu'il y ait plusieurs dieux et non pas Dieu seul?’^7.

Voor mij als lezer betekent het werk van Pierre Klossowski eerst en vooral de vreugdevolle parodie van het literaire, het philosophische, het rituele, in beeld, geschrift en handeling. Wanneer Pierre Klossowski spreekt over het mentaal universum waarin het denken van Bataille zich tijdens de jaren dertig, met enkele anderen, afspeelde, dan beweert hij: ‘l'espace où cela se joue n'appartient, tant s'en faut, ni à la philosophie, ni à la science, ni à l'art, ni à la religion, et tout de même (...) se présente comme une singulière architecture combinant ces quatre dimensions de l'affectivité, du genre de celles qui se sont élaborées dans les lointains horizons de la Gnose et des grandes hérésies.’^8. Dit is parodie, geen philosophie, en toch, het

5. ‘Om het even welke mens is in mindere of meerdere mate afhankelijk van verhalen, van romans, die hem de veelvuldige waarheid van het leven openbaren. Het zijn uitsluitend die verhalen, die soms in doodsangst of vervoering gelezen worden, die de mens tegenover het bestaan plaatsen. We dienen dus met hartstocht te zoeken wat verhalen kunnen zijn - hoe de inspanningen te richten waardoor de roman als genre hernieuwd of, beter, bestendigd wordt. De bekommernis om andere technieken, die een einde zouden kunnen maken aan de oververzadiging door al te vertrouwde vormen, houdt inderdaad de geesten bezig. Maar ik kan moeilijk aanvaarden - indien wij willen weten wat een roman kan zijn - dat we niet eerst een fundament ontdekken en duidelijk aftekenen. Het verhaal dat de mogelijkheden van het leven openbaart roept niet noodgedwongen een ogenblik van woedende razernij op, maar het roept het op: was het er niet, dan was de auteur blind voor het buitensporige van die mogelijkheden. Ik ben ervan overtuigd: alleen de verstikkende, onmogelijke, beproeving biedt de auteur het middel om die verre visie te bereiken die de lezer verwacht wanneer hij de nabije grenzen beu is die de geplogenheden hem opleggen. Hoe zouden wij stilstaan bij boeken waartoe de auteur voelbaar niet gedwongen werd?’ Georges Bataille schreef dit in 1957, in een inleiding bij de heruitgave in pocketvorm van Le bleu du ciel.

6. ‘Hoe zouden we hem niet dankbaar zijn die dit geschreven heeft? En hoe zouden we niet verwonderd geraken dat er ooit bij een auteur, door ik weet niet welk bevoorrecht toeval, tegelijk zoveel onschuld en zoveel perversiteit, zoveel gestrengheid en zoveel onbetamelijkheid, heeft kunnen bestaan, een dergelijke naïeve verbeelding en een dergelijke geleerde geest, zodat dat mengsel van erotische ernst en theologische uitspattingen kon ontstaan, waaruit een soevereine beweging van gelach en lichtzinnigheid voortkomt? Gelach zonder droefheid of sarcasme, dat nooit om een boosaardig of pedant deelnemen vraagt, maar integendeel om het verlaten van de individuele begrenzingen, omdat dat lachen van ver komt, en dwars door ons heen, ons in alle richtingen ver weg slingert (het lachen waar het onbegrensde van de leegte in de leegte van de ruimte weerklinkt). Men moet volgens mij om de belangrijkste momenten uit het werk van Klossowski goed te begrijpen ermee kunnen lachen, de lach lachen die zij ons geven en die de weerklank is van hun intensiteit.’ Maurice Blanchot, ‘Le rire des dieux’, Nouvelle Revue Française nr. 151 (juli 1965), p. 92.

7. ‘De leer van de Eeuwige Wederkomst wordt als het namaaksel van een leer opgevat, waarvan het parodiërende naar het lachen verwijst, als een eigenschap van het zelfgenoegzame bestaan, wanneer het lachen vanuit de volledige waarheid tot uitbarsting komt, ofwel omdat de waarheid in het lachen van de goden uitbarst, ofwel omdat de goden zelf zich doodlachen: Toen een god de enige God wilde zijn, begonnen de andere goden te schateren tot ze zich doodlachten. Want is dat de goddelijkheid niet, dat er vele goden zijn, maar niet de enige?’ Pierre Klossowski, Un si funeste désir (1963), p. 226. De laatste twee zinnen werden, enigszins gewijzigd, gelicht uit het hoofdstuk ‘Von den Abtrünnigen’ (Over de afvalligen) uit boek iii van Also sprach Zarathustra.

8. ‘De ruimte waarin dit zich afspeelt, behoort zeker niet tot de philosophie, noch tot de wetenschap, noch tot de kunst, noch tot de religie en toch doet zij zich voor als een buitengewone architectuur waarin deze vier dimensies van het affectieve leven gecombineerd worden, zoals die welke uitgebouwd werden in de verre einders van de Gnosis en de grote ketterijen.’ Pierre Klossowski, ‘De Contre-Attaque à Acéphale’, Change nr. 7 (1970), p. 103.

[p. 94]

lijkt erop, het doet eraan denken. Let wel: misschien kunnen de professionele philosophen, c.q. wetenschappers, kunstenaars en theologen, dit denken niet au sérieux nemen, maar toch heeft het iets met philosophie, etcetera te maken. ‘Les dimensions de l'affectivité’: voor Pierre Klossowski zijn de philosophie, etcetera niets anders dan aandoeningen die vanuit de driften ontstaan en deze vertegenwoordigen. Zo ook zou de Gnosis als een libidineuze parodie van de Orthodoxie kunnen worden beschouwd, ware het niet dat de Orthodoxie zelf geen andere dan een libidineuze oorsprong kan hebben. Het hele literaire oeuvre van Pierre Klossowski dient mijns inziens dan gelezen te worden als een parodie van het literaire, psychanalytische, philosophische en theologische geschrift, maar deze geparodieerde geschriften worden tegelijkertijd zelf als parodieën beschouwd. Het is omdat de philosophie bestaat dat ik aan philosophie wil doen, en niet om de wijsheid na te streven of om nog een of andere ingebeelde verheven doelstelling. Maar de bestaande philosophie is op zichzelf al te beschouwen als een dwarsliggende nabootsing van vroegere philosophieën, en zo ad infinitum.

Men dient de literatuur van Pierre Klossowski dus als een parodie te lezen, maar eigenlijk verplicht zij ons ook elke literatuur als een vorm van parodie waar te nemen. De verhaalde gebeurtenissen zelf - evenals de afgebeelde trouwens - zijn tenslotte parodieën van ceremonieën, riten en sacramenten. De literatuur van Klossowski parodieert vele verschillende stijlen, zoals Lautréamont in Les Chants de Maldoror zowel de klassieke epen als ‘le roman noir’ parodieert, maar bedenk wel dat dit parodiëren een zelfstandig, volwaardig, literair werk laat ontstaan. Ook de verbeelding van Klossowski ontstaat uit de parodie, een parodie die de oorspronkelijke betekenissen van waanbeelden bijna moedwillig vergeet, uitwist.

Laat mij een omweg volgen. In Perceval vertelt Chrétien de Troyes hoe de onervaren jonge ridder Perceval in een afgelegen burcht een stoet ziet voorbijlopen, waarin vreemde voorwerpen gedragen worden: een ‘graal’, onder meer, en dit is een Provençaals woord voor mengschaal. Bij Chrétien de Troyes is het belangrijkste uit het verhaal het feit dat Perceval niet vraagt waartoe die voorwerpen dienen. Wij weten dat ze in de Keltische verhalen waarop Chrétien de Troyes zich inspireerde - Klossowski zou zeggen: die hij simuleerde - symbolen van de macht van de vorst waren, maar wij weten ook hoe na de dood van Chrétien de Troyes de ‘graal’ onder meer een christelijke, en een mystieke, betekenis verkregen heeft.

De voorwerpen, beelden en handelingen in de tekst van Pierre Klossowski hebben min of meer hetzelfde veelzinnig, of zinledig, karakter als de ‘graal’ uit Perceval. Het is niet uitgesloten dat Pierre Klossowski zich, voornamelijk in Le Baphomet, heeft laten inspireren door allerlei initiatieriten, uit verschillende tradities: de hermetische, de alchemistische, de maçonnieke,... tot en met het Tarot-spel (het woord ‘Baphomet’ interpreteert Pierre Klossowski doorgaans in alchemistische zin). Maar zelf vermoed ik dat hij meer dan eens allerlei vormen van sacramentele praktijken parodieert, gelet op het feit dat hij voortdurend verwijst naar ‘la présence réelle’, de werkelijke aanwezigheid, zoals in het Sacrament van de Eucharistie. Het hele Klossowski-verhaal zou wel eens een grote parodie van dat gebeuren kunnen zijn, van dat unieke, heilbrengende teken, waarin de wereld haar uiteindelijke betekenis krijgt. Het woord is vlees geworden. Dit is mijn lichaam. Het enige teken dat daadwerkelijk de onoverzichtelijk veelzinnige wereld redt. En het verwondert me dan ook niet dat in de relaties uit de verschillende verhalen van Pierre Klossowski telkens parodieën van de Drievuldigheid te vinden zijn. Zijn deze parodieën oneerbiedig, heiligschennend? Zijn deze vermommingen als duivelse verdraaiingen te lezen? Dit kan alleen maar het geval zijn als de lezer onvoorwaardelijk gelooft in de geopenbaarde waarheden, maar de vraag is of hij zichzelf ooit uitgenodigd heeft tot enige ontle-

[p. 95]

dende bezinning omtrent het wezen van deze waarheden.

Ik sprak mijn aandoening uit. Daarmee is zij verre van opgeheven, integendeel: hoe meer ik erover spreek, hoe krachtiger zij mij aangrijpt. En telkens als ik erover spreek komt er een ogenblik waarop het uitspreken wankelt, aarzelt, twijfelt: valt er eigenlijk iets te zeggen? Deel ik niet eerlijker mee hoe verbijsterd, verstomd ik ben, wanneer ik voor de zoveelste keer deze raadselachtige riten meemaak? En telkens is het de tekst zelf die zonder woorden het antwoord biedt: ‘Et d'une passe de ses mains superbes sur mon visage, elle fit disparaître le passé et me ramena au présent tangible: l'immédiat épiderme de sa paume satinée sur mes yeux, sur mes lèvres. J'avais repris corps.’^9.

9. ‘En met een strijkbeweging van haar prachtige handen over mijn gezicht liet zij het verleden verdwijnen en bracht ze mij terug naar het tastbare heden: de onmiddellijke huid, het satijn van haar handpalm over mijn ogen, mijn lippen. Ik was opnieuw een lichaam geworden.’ Le Souffleur, p. 332.
De fragmenten werden door mij zo letterlijk mogelijk vertaald. ‘Philosophie’, ‘metamorphose’ en ‘Eeuwige Wederkomst’ werden met opzet zo geschreven. Onlangs verscheen bij Le Seuil in de reeks ‘Les Contemporains’ een uitstekende inleiding tot het werk van Pierre Klossowski door Alain Arnaud.