Stravinsky. Opvallend bij dit soort projecten is dat de tekst steeds ten dienste staat van de muziek, met andere woorden dat de libretti op zich niet tot de beste werken van de betrokken dichters kunnen worden gerekend.
In november 1931 gaat in Berlijn het oratorium Das Unaufhörliche in première; muziek van Paul Hindemith, tekst van Gottfried Benn. Aanvankelijk heeft Hindemith flink moeten porren, maar uiteindelijk, zo blijkt uit de correspondentie, is de dichter haast bezetener van het project dan de componist. De maand na de première schrijft Benn echter al aan een van zijn kennissen: ‘Die Sache hat mich sehr beschäftigt, die Sinnlosigkeit nämlich, gute Texte für Musik zu versuchen, das geringe Verständnis für Wortkunst, die direkten injurialen Anwürfe der Provinzpresse, der Fehlgriff im Grunde, mich der Musikwelt und Kritik zu stellen, die für mich nicht, für die ich nicht zuständig bin. Hindemith will nun dringend mit mir weitermachen, eine Oper, aber ich kann mich nicht entschliessen. Die Musik würde doch wieder die Situation äusserlich und innerlich beherrschen, und schliesslich kann ich ja meine Verse oder Gedanken allein an den Mann bringen ohne Musik...’
Wanneer Auden aan het libretto voor The Rake's Progress werkt, merkt hij in een brief op: ‘The question of diction is important: you cannot use elaborate metaphors, for example, because the audience probably won't hear them... The words must be completely at the composer's disposal.’ En over een bepaalde ariatekst zegt hij: ‘I would never dream of including it in a volume of poems. A reader, coming across it in isolation, could justifiably complain, among other things, that the style is pastiche and the repetition of the word “weeping” redundant.’ Maar: ‘Since the music for it which Stravinsky wrote is very beautiful, I must conclude that it is succesful.’
Zo'n samenwerkingsverband kan zowel de dichter als de musicus veel inzicht verschaffen in de mogelijkheden en grenzen van het eigen métier.
Het is ook heel goed voorstelbaar dat een componist een artistieke smaak heeft ontwikkeld waarmee hij eveneens buiten zijn vakgebied gevoel voor niveau bezit en dat hij er bijgevolg moeite mee heeft teksten te toonzetten die hij van mindere of geringe kwaliteit acht. Claude Debussy en Maurice Ravel hadden grote bewondering voor het werk van Stéphane Mallarmé en beiden hebben een klein aantal gedichten van hem op muziek gezet. Daarbij gaat het dus om afgeronde, op zichzelf staande teksten en dat blijft, met het grootste respect voor de componisten, hoorbaar als ze worden gezongen. Debussy en Ravel hebben muziek geschreven die langer beklijft dan Trois poèmes de Stéphane Mallarmé, zoals ze, onafhankelijk van elkaar, hun liederen betitelden. Die identieke naamgeving verraadt al dat beide componisten Mallarmés gedichten als in principe onaantastbare tekstlichamen beschouwden, anders had minstens een van de twee zijn kleine serie wel Drie liederen naar gedichten van Stéphane Mallarmé of iets dergelijks genoemd. Mallarmé zelf stond overigens sceptisch tegenover het op muziek zetten van zijn poëzie. De twee componisten hebben die aversie van de dichter niet alleen gekend maar ook begrepen. In 1911 doet Debussy een paar uitspraken die laten zien hoe begrip en geprikkeldheid dienaangaande bij hem samengaan: ‘[...] laissons les grands poètes tranquilles. D'ailleurs ils aiment mieux ça... En général, ils ont très mauvais caractère. [...] Les vrais vers ont un rhythme propre qui est plutôt gênant pour nous.’ Maar er toch niet met het hoofd en de vingers kunnen afblijven: twee jaar na die uitspraken componeert Debussy zijn Trois poèmes de Stéphane Mallarmé!
‘Is niet een van de verrukkingen der literatuur dat daarbinnen de wetten van het gewone leven niet gelden?’ schrijft Charlotte Mutsaers in Kersebloed. Een soortgelijke retorische vraag mag men, ik neem aan met instemming van de schrijfster, ook stellen met betrekking tot de filmkunst, de schilderkunst, de beeldhouwkunst, de muziek. En ik zou daar in dit kader nog een variant aan willen toevoegen: is niet
Auteursrechtelijk beschermd