De Gids. Jaargang 153

Veronachtzaamde literatuur
J.F. Vogelaar
De lust en het heilige huisje
Over Sanctuary van William Faulkner

Veronachtzaamd kun je Sanctuary niet direct noemen, de roman was in 1931 de eerste publikatie waarmee William Faulkner een groter publiek trok, en het zou praktisch tot 1950, toen hij de Nobelprijs ontving, zijn enige succes blijven. Aan dit verkoopsucces is het scandaleuze karakter van het boek niet vreemd geweest - een hitsig minderjarig meisje door een impotente griezel met een afgekloven maïskolf verkracht, een paar moorden, een man valselijk van moord beschuldigd en doelwit van een lynchpartij: met dergelijke ingrediënten valt zonder veel inspanning een sappige flaptekst in elkaar te flansen. Bovendien maakte Faulkner het zijn nieuwe lezers makkelijker door korte zinnen te schrijven en zijn verhaal, zeker voor zijn doen, rechttoe-rechtaan te vertellen en goeddeels af te zien van de tijds- en perspectiefwisselingen zoals hij die in de andere romans uit deze vruchtbare periode veelvuldig heeft toegepast. In deze boeken was het vertellen van meer belang dan het verhaal of de feiten. In Sanctuary treedt geen verdubbelende verteller tussen verhaal en lezer; de neutrale derde-persoonsvorm en de koele stijl maakten er een toegankelijk boek van. Oorspronkelijk bedoelde Faulkner zijn zwarte roman ook als een ‘potboiler’, maar het zou wel eens kunnen zijn dat een groot schrijver zich minder gemakkelijk verloochent dan hij zelf misschien denkt; bovendien laat de in 1931 gepubliceerde tweede versie zien wat herschrijven vermag.

Eerlijk gezegd heb ik mij altijd door Faulkners eigen uitlatingen over het commerciële karakter van Sanctuary laten leiden, met als gevolg dat ik de roman pas vorig jaar voor het eerst gelezen heb toen ik weer eens aan een paar boeken van hem begon en het werk tot mijn verrassing zo nieuw bleek - als had ik het nooit eerder gelezen - dat ik niet rustte voordat ik alles van hem tot mij had genomen, dus ook het romannetje waarvan ik een oude Nederlandse uitgave in de kast had staan, getiteld Het meisje Temple Drake (in de vertaling van Han B. Aalberse en Mar van Keulen, verschenen bij Uitgeverij Oisterwijk, eertijds bekend van het vrijmoedige Bob en Daphne), bij Bruna in 1982 nog eens verschenen als Het gangstermeisje Temple Drake en eerder al (in 1951) vertaald als Grijze zomer. Door de reguliere Nederlandse uitgevers is Sanctuary lange tijd niet serieus genomen, wellicht om dezelfde reden als waarom ik het boek niet las; veronachtzaamd komt in dit geval dus geheel voor eigen rekening.

Succes heeft ook de vertaling gekend, gezien het aantal herdrukken, en hoe kan het ook anders als zelfs de nrc deze ‘meesterlijke bestseller’ als volgt typeert: ‘... verschrikkelijk, wild, sadistisch, groots epos van het Zuiden... dit schokkende verhaal, dat ons zoiets nieuws brengt, dat wij Europeanen er alleen maar van kunnen huiveren om het tegelijk te bewonderen.’

Dat ‘nieuws’ zal wel in de eerste plaats op de gewelddadige inhoud hebben geslagen. Het valt moeilijk na te gaan of de vaak heftige reacties in de jaren dertig meer inhielden dan geschoktheid over het instrument waarmee Temple Drake van haar maagdelijkheid werd verlost, een maïskolf, welk middel voor een hedendaagse lezer meer voor de hand zou kunnen liggen dan de Ersatz- en hulpstukken van de genotsknots die in de etalage van een gemiddelde seksshop liggen uitgestald.

[p. 773]

Met ‘meer’ heb ik iets op het oog dat te vergelijken zou zijn met de ontsteltenis die De vreemdeling van Albert Camus bij verschijnen teweegbracht, niet een schokeffect veroorzaakt door de grofheid of gruwelijkheid van de feiten - moord, verkrachting, justitiële dwaling, lynchpartij - maar geschokte verbazing over de gevoelloosheid waarmee een misdaad wordt begaan (bovendien zonder begrijpelijk motief) en de brutale onverschilligheid waarmee de misdadiger (Popeye) zich (voor een moord die hij niet begaan heeft) laat veroordelen. En het is juist dit speciale effect dat voor een aanzienlijk deel (ongemerkt, en misschien wel daardoor zo doeltreffend) bereikt wordt door de manier van schrijven, des te koeler naarmate het onderwerp hot stuff is. Het is trouwens helemaal niet uitgesloten dat Camus aan Faulkner heeft gedacht toen hij zijn (in emotionele en ethische zin) hollow man Meursault tot zijn zinloze daad bracht. Camus heeft immers (in 1956) Requiem for a Nun, het sterk op ethische aspecten gerichte vervolg op Sanctuary, voor toneel bewerkt. Gemakkelijker te bewijzen valt dat Faulkner voor zijn gedistantieerde behandeling van de ‘gevallen’ Temple Drake en Popeye aan Flaubert heeft gedacht - er komt in de roman twee keer een verwijzing naar het zwart uit de mond van Emma Bovary voor - en dat zou evengoed de affiniteit van Camus met Faulkner kunnen verklaren. Groter is vermoedelijk de verwantschap van Faulkner met Dostojewski, die evenmin vies was van de onnozelste stof en al even vrijmoedig omsprong met melodramatische elementen, of ze nu uit de romantische griezel- en avonturenroman of uit de Griekse dan wel bijbelse mythologie afkomstig waren.

De mens als soms maar al te gewillig slachtoffer van zijn duistere driften, marionet van zijn begeerten - misschien kan op die manier wel driekwart van alle literatuur worden samengevat, het melodrama even goed als de tragedie, ze putten immers uit dezelfde troebele bron, maar het is de kunst er een zodanige vorm aan te geven dat het - al is het maar voor even, voor de duur van de lectuur - lijkt alsof de mens, wanneer hij dan al weinig tégen het natuurgeweld in en om hem heen kan doen, er tenminste iets méé kan doen, er iets van kan maken dat de schepper van alle rampzaligheid, de spelbederver par excellence, enige concurrentie aandoet. Als ik het goed zie, is dát het thema waar bij Faulkner nagenoeg alles om draait: inzicht versus blinde drift.

Wat de (tegen)kracht van het rationele inzicht betreft zou Faulkner mettertijd steeds optimistischer worden - van geest althans. Omdat hij het zo wilde, stelde hij de noodzaak ervan steeds explicieter - terwijl hij op de vraag: Wat beweegt mensen? voorheen het antwoord schuldig bleef, zich bepalend tot het feit dát ze bewegen, veelal in weerwil van hun bedoelingen en wensen, omdat daarmee misschien alles al gezegd was en de rest bijna uitsluitend rechtvaardiging achteraf van wat men gedaan en gelaten en aangericht heeft. Vandaar dat het vertellen zo'n vooraanstaande rol in de meeste romans vervult. En vandaar ook dat Sanctuary tot zo veel moraliserende interpretaties aanleiding heeft gegeven, omdat er - met uitzondering van de ridder van de droevige figuur Horace Benbow, de advocaat die zo'n treurig aandeel in de ontwikkeling van de gebeurtenissen heeft en in de eerste versie nog de hoofdpersoon was - geen commentariërende verteller in het spel is.

Tenminste, dat lijkt zo, want feitelijk bedeelt Faulkner de lezer met die rol. Onder meer door de centrale gebeurtenissen - de moorden en de verkrachting, het voyeurisme van Popeye, die zijn vriend Rem met Temple laat paren - niet te beschrijven en alleen maar aan te duiden of liever (voor de verbeelding van de lezer) open te laten - een bijna sadistisch te noemen raffinement als men bedenkt dat de lezer die uit sensatiezucht op het boek afkwam juist die gruweldaden in geuren en kleuren beschreven had willen zien (de kitsch laat immers niets aan de verbeelding over). Door zijn draak van een verhaal - en meteen het hele genre van de zwarte roman - binnenste buiten te keren, stak de schrijver

[p. 774]

de draak met zijn lezer: de buitenkant (de horror die even veel verontwaardiging als nieuwsgierigheid wekte) werd naar het hoofd van de lezer verplaatst door deze te laten invullen wat in het verhaal werd uitgespaard. Maar... is er wel zo'n groot verschil tussen de lezer en de non-persoon Popeye? Blijkt niet ook de lezer net als Horace Benbow in zijn fantasie tot al het denkbare in staat?

Met de dosering van de feiten - pas op een derde van het boek horen we wie er vermoord is en pas tijdens de rechtszitting aan het eind komt de maïskolf op tafel -, met het uitstellen van de voortgang van het verhaal, het herhalen van episodes met telkens nieuwe gegevens, het onderbreken van de geschiedenis door komische intermezzi (jazeker, geen ander boek van Faulkner bevat zo veel humor en ironie) sorteert de schrijver niet alleen een suspenseffect maar maakt hij de lezer ongemerkt tot medeplichtige.

Dit laatste mag gerust letterlijk genomen worden. Daarbij is de advocaat Horace Benbow belangrijk als trait-d'union: hij vertegenwoordigt in het verhaal de brave burgerij maar meer misschien de halfslachtige lezer. Zijn zuster Narcissa is een harteloos en, zoals haar naam al aangeeft, zelfzuchtig wezen, maar verknocht aan haar als hij is wijt Horace haar argwaan aan externe factoren. Ze is aangestoken door het kwaad, zoals de advocaat zegt: ‘... je mag zeggen wat je wilt, maar er zit iets van bederf, van corruptie in het zelfs maar kijken naar het kwade, zelfs als het per ongeluk gebeurt; men kan niet knibbelen, sjacheren met rotheid...’ Maar als er iemand geïnfecteerd is, dan de advocaat zelf. ‘Het zou voor haar maar het beste zijn, als ze vanavond nog dood was, dacht Horace terwijl hij op straat liep’ - die gedachte komt in hem op, kort nadat het meisje Temple Drake hem opgebiecht heeft aan welke gemengde gevoelens van angst en begeerte zij ten prooi was toen zij naast haar dronken vrijer op een krakende stromatras in het kamertje van het Oude Franse Huis lag, waar de ene man na de andere binnensloop: in het donker waarin niets gebeurde maar alles wat volgde stond te gebeuren. Horace had een van haar belagers kunnen zijn. Dat blijkt wel uit de manier waarop hij meteen daarna naar een foto van zijn stiefdochter - de zwoele kleine Belle - kijkt en haar, brakend op de wc, met de verdorven Temple associeert: ‘... terwijl het stro een ontzettend kabaal maakte onder haar dijen. Zij lag met haar hoofd enigszins opgetild, haar kin op haar borst gedrukt als een lichaam dat van het kruis is gehaald en zij keek toe hoe iets zwarts en heftigs met donderend geweld uit haar bleke lichaam stroomde. Zij lag naakt op haar rug vastgebonden op een platte wagon die snel door een zwarte tunnel reed, terwijl de duisternis in ijzige stoten over haar heen stroomde en een gedaver van ijzeren wielen in haar oren klonk. De wagon schoot de tunnel uit een lange helling op; de duisternis boven haar was nu doorsneden met evenwijdige repen levend vuur, naar een climax als een ingehouden adem, een opening waarin zij zwak en lui heen en weer zwaaide in de leegte vol bleke ontelbare lichtpunten. Ver beneden zich kon zij het vage woeste gekraak van het stro horen.’

Melodrama wordt het verhaal als de lezer de muziek met zijn eigen dramatekst aanvult. Faulkner heeft daarvan zelf een demonstratie gegeven met Requiem for a Nun, kort na Sanctuary als vervolg begonnen maar pas in 1951 uitgewerkt - voor de helft toneelstuk, ingelijst in een barok drieluik van prozafragmenten waarin de voorgeschiedenis van Yoknapatawpha wordt verhaald. Daarin staat wederom iemand voor moord terecht, de zwarte dienstmeid Nancy, die een van de twee kinderen van Temple heeft gedood, naar eigen zeggen omdat zij wilde verhinderen dat Temple er met een jonge crimineel vandoor zou gaan. Voorwaar een krachtige maatregel, niettemin heeft de kritiek haar verder ongemotiveerde misdaad steeds mild beoordeeld, als zou Temple de ware schuldige zijn en Nancy haar slachtoffer. Terwijl toch voor de hand ligt dat Nancy een fanatieke gelovige is wier goede bedoelingen catastrofale gevolgen hebben, niet veel anders trouwens dan haar advocaat Gavin Ste-

[p. 775]

vens, tegenover Temple een advocaat van de duivel, die in zijn poging Temple tot verlossing van haar oude schuld te brengen door haar te dwingen haar valse getuigenis en haar hele verleden op te biechten, geen middel schuwt om haar aan de schandpaal te nagelen. Ook deze advocaat is een moralist die gefascineerd is door het kwaad. Hypocrisie, in Sanctuary al een belangrijk thema - geen bedienaar van de Wet of hij is corrupt -, is in Requiem het hoofdthema geworden. De rust van de titel vindt Nancy in de dood, Temple leeft verder en overwint het kwaad, waarmee zij haar onschuld - die de lezer in Sanctuary alleen maar kan vermoeden, tegen alle feiten in - alsnog terugkrijgt, een happy end dat zij in Sanctuary alleen in schijn, onder dwang, door toedoen namelijk van haar vader, de rechter Drake, had bereikt. In Sanctuary, zo zou je het kunnen stellen, triomfeert nog het kwaad, in allerlei gedaanten - onder meer die van de dood.

Niet Faulkner psychologiseert in Requiem, zoals vaak is verondersteld, door Gavin Stevens als spreekbuis van de auteur te zien, maar deze ‘intellectueel’; Faulkner laat vooral de onvruchtbaarheid en de gewelddadigheid van diens interpretatiezucht zien. In Sanctuary is Horace Benbow de enige die bespiegelt, en in zijn overspannen verbeelding vindt men de gewelddadigheid weerspiegeld, waaraan andere personages in daden gevolg geven - het verschil is niet groot, wel doorslaggevend, maar uiteindelijk alleen het gevolg van toevallige omstandigheden (de graad van beschaving).

Is Sanctuary een melodrama? Ja en nee - het drama hangt van de lezer af; de melodische lijnen van het verhaal zijn gemakkelijk schematisch weer te geven. Het verhaal hangt van toeval aan elkaar - je kunt het ook voorbeschikking of doem noemen, bij een andere schikking zouden de figuren hun lot vermoedelijk evenmin ontlopen hebben.

Het toeval laat de advocaat Horace Benbow verzeild raken in de buurt van het Oude Franse Huis, een ruïne aan de buitenkant van Yoknapatawpha, waar de ooit wegens moord veroordeelde Lee Goodwin clandestien whisky stookt. Dit toeval geeft de lezer de kans kennis te maken met een paar personages die voor het verhaal belangrijk zijn: Lee's vrouw, de voormalige hoer Ruby Lamar met haar zieltogende kind, Lee's broeder in het kwaad Popeye, de altijd in een krap zwart pak gestoken crimineel die geen druppel alcohol verdraagt en impotent is, en de simpele Tommy, die en passant door Popeye doodgeschoten zal worden. Dat gebeurt wanneer door toeval enkele dagen later het achttienjarige meisje Temple Drake daar met haar dronken vriend Gowan Stevens strandt. Temple brengt in het afgelegen huis het nodige hormonale tumult teweeg - ze vraagt erom, vervuld als ze tegelijk is van onbedwingbare lust en angst. Ze vertrekt met haar verkrachter Popeye en wordt in Memphis in een bordeel opgesloten, waar hij zijn vriendje Red met haar de dingen laat doen waartoe hij zelf niet in staat is. Red ruimt hij uit de weg wanneer Temple eenmaal willig zelf het initiatief neemt. Toevallig is Gowan, die Temple in het oude huis heeft achtergelaten, de vrijer van Benbows zus Narcissa, en al even toevallig wordt Benbow de verdediger van Lee Goodwin die van de moord op Tommy beschuldigd wordt, niet het geringste tot zijn verdediging doet en ook maar iets ten nadele van Popeye weigert te zeggen. Dank zij een valse verklaring van Temple wordt Goodwin veroordeeld. Popeye wordt eveneens ter dood veroordeeld, zij het voor een moord die hij niet begaan heeft - niet eens begaan kan hebben - en laat alles in grote onverschilligheid over zich heen komen; was hij immers al niet bij zijn geboorte ten dode opgeschreven? En of zijn vonnis nu zus of zo voltrokken wordt, dat laat hem koud.

Het is verbazingwekkend hoe weinig tekst de vaak zo wijdlopige Faulkner nodig heeft om een ingewikkelde geschiedenis kort en krachtig op te schrijven. In dit geval volstaan enkele pagina's om de hele levensloop van Popeye te schetsen als het onontkoombare lot van een persoon zonder wortels en eigenschappen,

[p. 776]

door dat alles voorbestemd tot het kwaad.

Kwaad trekt kwaad aan, kwaad is besmettelijk en binnen het verhaal is daarom geen enkele ontmoeting toevallig te noemen. Immers, het kwaad in Popeye (van slechtheid knapt hij haast uit zijn krappe zwarte pak) explodeert als het in contact komt met het kwaad in het meisje Temple (dat van wellust haast uit haar krappe jurkje knapt), en de kwade elementen in haar worden virulent onder invloed van Popeye. Beiden zijn ze marionetten - zo worden ze ook keer op keer beschreven: Popeye als een wassen pop, Temple als een poppetje - spartelend aan de draadjes van een kwaadwillende hogere macht, gemanipuleerd door een demonische kracht. Eenzelfde contaminatie, maar in het goede, is spiegelbeeldig te zien in het contact tussen Horace Benbow en Ruby, de vrouw die voor haar man Lee alles overheeft (en tot alles behoort ook het slechtste en vernederendste) - zij is de enige tegenkracht te midden van alle slechteriken.

Nu is het gemakkelijk dit alles samen te vatten door van de roman te zeggen, zoals vaak is gebeurd, dat hij een fabel van het kwaad is. Toch verdient dat enige nuancering. De roman vertoont namelijk een opmerkelijke hiërarchie van het kwaad, en ik zou niet durven uitmaken in hoeverre Faulkner daarin bewust te werk is gegaan, laat staan in hoeverre zijn eigen identificatie met het puriteinse Amerika in het geding is geweest. Zoals gezegd, de moorden in het boek vinden kwansuis plaats en zelfs de op vooroordelen, valse getuigenissen en wangedrag van rechters en advocaten gebaseerde doodsoordelen maken een haast routineuze indruk. Heel anders is het wanneer tijdens de rechtszitting de maïskolf als stille getuige op de proppen komt. Dan breekt de hel los. Dit is niet langer een zaak voor de beul maar voor een brandstapel met benzine, zegt de gynaecoloog die als getuige-deskundige optreedt; de plaatselijke bevolking zal hem door Lee Goodwin te lynchen op zijn wenken bedienen. Met de eerbaarheid van de blanke maagd schijnt een der hoogste waarden van het blanke Amerika in het geding te zijn; dat de wet verkracht wordt is, zodra het heilige der heiligen wordt onteerd, van heel wat minder zorg. Er is veel gespeculeerd over de titel ‘Sanctuary’ - die de Nederlandse vertalingen gemakshalve verdonkeremaand hebben, waarmee in één moeite door de puriteinse inslag van het boek verdween - terwijl er in het boek zelf een duidelijke uitleg wordt aangereikt, en wel door de omschrijving die van de gynaecoloog wordt gegeven: ‘een autoriteit... op het gebied van een der heiligste dingen van het heilige leven: vrouwelijkheid.’ Denk daarbij aan de merkwaardige voornaam ‘Temple’ en zie hoe in het eerste prozadeel van Requiem for a Nun de bouw van de rechtszaal wordt beschreven en de conclusie is gerechtvaardigd dat wat in de vrouwelijkheid van Temple op het spel stond als institutie door vrouwe Justitie wordt vertegenwoordigd.

Popeye heeft weliswaar twee moorden op zijn geweten, als verkrachter is hij een veel grotere misdadiger - dát weet alleen de lezer! - zodat de gerechtelijke dwaling alsnog een andere dwaling van het gerecht rechttrekt: boontje komt om zijn loontje. Zoals vele andere figuren in het werk van Faulkner doorloopt Popeye de fatale cyclus van begeerte - die bij hem letterlijk uit het Niets komt, louter compensatie van zijn impotentie of algemener van zijn onvermogen tot geluk (eerder dan van zijn ongeluk), want hij kent niet eens gevoel - geweld (een manier om contact te forceren) en schuld (die weer nieuw geweld uitlokt). Ook Temple komt in dezelfde duivelskring terecht maar als de begeerte van de meeste figuren bij Faulkner andere levens vernietigt, grenst haar begeerte aan heiligschennis. Daar kan zij echter zelf niets aan doen, ze is vrouw, of liever: haar ongeluk is dat zij van meisje vrouw aan het worden is. Het kwaad openbaart zich in het meisje op de overgang naar vrouwzijn - het zit in haar lichaam besloten en manifesteert zich in de vorm van lust. Door hetzelfde biologische lot wordt in Sanctuary Benbows oogappel, de kleine Belle, getroffen die onder de blik van haar stiefvader duivels wellustige trekken begint te vertonen. In dezelfde (ver-

[p. 777]

dorven) geest worden in de roman Temples medestudentes beschreven: ‘meisjes in kleurige, kleine jurken, met blote armen, met die eendere, onnozele, schaamteloze blik die hij in hun ogen wist, boven de wrede, wilde, volstrekt identieke beschildering van hun lippen...’ Niet alleen Temples jurkje, haar hele kinderlijfje is te klein voor de duivelse drift die sterker is dan zij: haar lichaam een tempel voor de ziel en een gevangenis. Vergelijk dat met wat er in Requiem van de echte gevangenis wordt, dat hij er minder is om iemand op te sluiten dan die tegen de buitenwereld te beschermen. Voor Nancy is de gevangenis hetzelfde als een klooster. Rechtszaal, gevangenis, biechtstoel, klooster, allemaal zijn het verbeteringsinstituten; bij Faulkner zijn er weinig bedienaren van deze instituties voor een betere wereld die niet falen, zelfs of vooral de positieve helden in het latere werk.

Herhaaldelijk wordt Temple beschreven alsof ze in trance is of slaapwandelt, zij ziet (onbewogen) toe bij wat zij zelf doet, het gebeurt met haar, zij is het slachtoffer, later een steeds williger slachtoffer, van de in haar woedende seksuele drift. Zie daar de ware boosdoener, de lust: de demon die in nagenoeg elk boek van Faulkner rondspookt. De zondeval is de overgang van meisje naar vrouw. Mag dat overdreven lijken, in Absalom, Absalom! bijvoorbeeld zijn er meerdere passages te vinden waarin dat met even zo veel woorden bevestigd wordt, in zeer hooggestemde woorden bovendien, want Faulkner kan zeer pathetisch worden wanneer hij zichzelf moet overstemmen of wanneer het om hogere waarden gaat die uitsluitend uit (grote) woorden bestaan. Ik citeer Mr. Compson over Judith, de dochter van Thomas Sutpen: ‘... in dat overgangsstadium tussen kinderjaren en vrouw-zijn, [...] die toestand waarin het lijkt of jonge meisjes, ofschoon ze nog zichtbaar zijn, als door glas gezien worden, onbereikbaar voor de stem; waarin ze [...] als parels een schaduwloze gloed bezitten waaraan ze zelf ook deel hebben; zwevend in nevelen, vreemd en onberekenbaar, zelfs hun vorm vloeiend en teer en onwezenlijk; niet op zichzelf zwevend en zoekend maar alleen maar afwachtend, parasiterend en krachtig en sereen, moeiteloos alle elementen van groei tot zich trekkend om daarop en omheen vorm aan te nemen, tot rug, borst, te vervloeien; boezem, zijde, dij.’ En mocht dit citaat nog niet voldoende zijn, dan wordt door de vier jaar jongere tante van Judith in dezelfde roman onomwonden geformuleerd, welke verwoestingen door de seksuele driften worden aangericht, om te beginnen in het heilig verklaarde huwelijk: ‘... vier jaar achter bij Judiths grote moment dat slechts maagden kennen: als de hele fijngevoelige geest zich slechts op één ding richt, op een naamloze geen climax bereikende tweeslachtige onbevlekte huwelijksnacht - niet die als men al geen maagd meer is elke nacht plaatsvindende schoffering [...] maar een wereld vervuld van levend huwelijk zoals het licht en de lucht die ze inademt [...] of anders gezegd, de door wrijving teweeggebrachte ontmaagding van de door een man beploegde vore vlees, bewapend en van wapenrusting voorzien als een man in plaats van een holle vrouw.’

In het midden latend of Faulkner het daarmee eens was, in zulke passages is duidelijk het aloude puriteinse Amerika aan het woord. En misschien geldt ook voor Faulkners werk dat de angst voor de seksualiteit tot uiting komt in de aandacht voor perverse vormen ervan (verkrachting, incest, rassenvermenging et cetera); in de hitsige verontwaardiging kan intussen álle lustgevaar bezworen worden. Obsessie, in Faulkner de belangrijkste drijfveer van alle handelen, heeft niet toevallig een actieve én passieve betekenis: aantrekkingskracht, geboeid zijn, bezetenheid.

Temple is het slachtoffer van haar driften, Popeye van zijn omstandigheden; beiden ten prooi aan de demon van het kwaad die zich manifesteert als begeerte, en in de gedaante van de dood de plaatsbekleder van het Kwaad op aarde is. Van de nachtelijke scène in het Oude Franse Huis, waarin Temple in vervoering, vervuld van angst en begeerte, ligt te wachten op wat er onvermijdelijk met haar

[p. 778]

staat te gebeuren, zei ik eerder dat er (nog) niets gebeurde. Niettemin wordt de scène tot vier keer in het boek behandeld. Niet voor niets: Temple verkeert in staat van bekoring, nog probeert ze de verleiding af te weren door over een kuisheidsgordel te fantaseren of zich onder de handen van Popeye in een jongetje te voelen veranderen; ondertussen gebeurt het (reeds) en ‘het’ is haar gedaanteverandering van ongenaakbaar meisje tot vrouw, een vrouw die te nemen is omdat ze zelf wil: ‘ze vraagt erom’.

Dat mag allemaal regionaal bepaald en gedateerd aandoen, interessant is Faulkner uiteindelijk toch minder door zijn realisme (of zelfs naturalisme) dan door zijn persoonlijke mythe, en dat vooral door de gewaagde vermenging van melodrama en tragedie. Daarbij speelt het begrip ‘demon’ een hoofdrol. Om nog éénmaal de oude Rosa uit Absalom, Absalom! te citeren, immers, na een halve eeuw op haar eigen onvervulde passies te hebben zitten broeden mag zij een deskundige heten. Doormalend over de krankzinnige droom waardoor Thomas Sutpen zijn leven lang beheerst werd, zegt zij: ‘Geen waanzinnige, nee: want er moet iets in waanzin zijn, zelfs in het demonische, waarvoor zelfs Satan vlucht, ontsteld over wat hij teweeg heeft gebracht, en waar God met mededogen op neerziet - een vonkje, een kruimpje om dat zich uitdrukkend vlees, dat spreken zien horen smaken en zijn dat we de mens noemen te bezielen en te verlossen.’ Dat vonkje is de wil en de kracht tot overleven - die levenswil wordt belichaamd door Temple, dat wil zeggen de door lijden gelouterde Temple van Requiem for a Nun, alhoewel ook zij er niet in slaagt zichzelf te redden zonder er anderen voor te laten boeten. Temple Drake wordt in Requiem Mevrouw Gowan Stevens, met die naamsverandering heeft zij de driftmatige, destructieve kant in zichzelf aan banden gelegd. Hoe het ook zij, Temple Drake mag in de strijd tussen Goed en Kwaad, waarvan haar lichaam het strijdtoneel is, het heilige der heiligen verloren zien gaan, zij is een overlevende en daarmee boekt zij een overwinning op het kwaad en de dood. Wie weet leeft zij nog lang en gelukkig, - maar over hetgeen volgde heeft Faulkner geen nieuwe roman geschreven. Dat zou een pulpschrijver trouwens ook nooit hebben gedaan.

Buitenwegen
Huub Beurskens
Rossana di Rocco en de poelpek

Meer dan eens heeft Pier Paolo Pasolini het in zijn werk over wat hij ‘de volkerenmoord’ noemt, over het hedonisme van de consumptiemaatschappij die ‘de jongeren dwingt zich in hun hele doen en laten, in hun kleding, hun schoeisel, hun kapsel, hun lach, hun bewegingen en gebaren aan te passen aan dat wat ze in de reclame zien, reclame die zich praktisch uitsluitend op de kleinburgerlijke leefstijl richt. De resultaten zijn zonder meer deprimerend, want een arme jongen uit Rome is gewoon niet in staat zich de stijl van die voorbeelden eigen te maken en dat wekt angsten en frustraties in hem die hem behoorlijk neurotisch maken’. Woorden van Pasolini uit 1974. Sindsdien zijn de druk van de consumptiemaatschappij en de nivellering alleen maar toegenomen.

Keer op keer stelt Pasolini deze beklemmende ontwikkeling ook in zijn gedichten aan de orde. Zo schrijft hij in het zesdelige gedicht De as van Gramsci uit 1954:

[...] En zo hoor je dat
in die wezens ginds die schreeuwen, lachen, leven,
die voertuigen van ze, die treurigheid

van hun huurkazernes waar het gegeven
veeg en uitbundig bestaan verkwijnt -
dat leven is een huiver slechts van even;

lijfelijk, collectief er-zijn in de tijd;
hoor je het ontbreken van elke ware
religie; niet leven maar in leven zijn

Verlies van waarden, dat betekent voor Paso-

[p. 779]

lini verlies van contact en affiniteit met de aarde, met het lijfelijke en met het lijfelijk veranderlijke, met de dood. En daarmee betreurt hij ook het verval van religieuze waarden, waarden die voor hem noch erg veel met pure vergeestelijking noch veel met kerkelijke instituties te maken hebben. Het is dan ook allerminst verwonderlijk dat zijn pogingen om het wegglijden der religieuze waarden aan de kaak te stellen en er tegelijkertijd nieuwe, in het zinnelijke geaarde alternatieven voor te bieden, hem zowel de woede van de Italiaanse communistische partij als van de katholieke autoriteiten op de hals halen, nog afgezien van het feit dat Pasolini uitkomt voor zijn seksuele geaardheid. Zijn film La Ricotta (1962) bijvoorbeeld wordt in eerste instantie in beslag genomen en Pasolini wordt wegens godsdienstlaster tot vier maanden voorwaardelijk veroordeeld.

In La Ricotta is men, tussen de oude en de nieuwe Via Appia, in de buurt van de vroegchristelijke catacomben, bezig opnamen te maken voor een kitscherige Christusfilm. Nadat hij eerst bijna van de honger gestorven is omdat hij het beetje eten dat hij krijgt over zijn gezin moet verdelen, sterft de figurant Stracci (gespeeld door een arbeider), die de rol van een van de mede-gekruisigden vertolkt, aan een te gulzig verorberde grote hoeveelheid zachte kaas (ricotta). Zijn dood aan het kruis wordt geconstateerd wanneer de producent met een illuster gezelschap de set bezoekt, waar een rijkelijk gedekte tafel voor de gasten klaarstaat.

Terwijl de communisten verbolgen zijn over het weinig heldhaftige en strijdbare proletariaat zoals Pasolini dat in La Ricotta laat zien, zijn de katholieken in hun wiek geschoten door het gebruik van populaire muziek onder sacrale beelden of door scènes als die waarin, tijdens een draaipauze van de kitscherige film, de vertolkster van Maria Magdalena ter vermaak van de filmploeg een striptease opvoert, een wulpse dans die de op zijn liggende kruishout bevestigde Stracci zichtbaar bijzonder prikkelt, ergernis is er ook omdat de vertolkers van de bijbelse rollen blijken te vloeken en grappen maken.

Laat Pasolini in 1962 dit gedrag van het volk zien om de schijn van hún religieuze gevoelens door te prikken?

In het Limburgse Tegelen werd in 1931 voor het eerst in het openluchttheater door de plaatselijke bevolking, louter amateurs, een passiespel uitgevoerd. Het jaar daarna werd dat herhaald en ontstond de traditie van De Passiespelen: een keer in de zoveel jaar, vooral op zondagmiddagen, een zomers speelseizoen. Mijn moeder deed in die vroege jaren dertig als meisje mee in ‘het volk’: ‘Aan het kruis met hem! Barábbas vrij!!’ Vijfendertig jaar later riep mijn zus hetzelfde. Mijn broer was, ik meen twee seizoenen lang, Caïphas, een van de twee grote Sanhedrieten en aanklager van Christus: ‘Als hij niet bloedt, zal gans dit volk verbloeden!’ Zelf verkocht ik slechts, op zeventienjarige leeftijd, om mijn zondagsgeld wat aan te vullen, in de pauzes koffie, bier en limonade. Achter de permanente stenen coulisse gezelligheid en plezier. Maar ook gedurende het bloedserieuze spel, voor de ogen van het publiek, dat niets bijzonders merkte. Anekdotes te over. ‘Hosanna!’ moest het volk roepen tijdens de intocht, maar het riep ‘Ôs Anna! Ôs Anna!’: Onze Anna... Om het volk wat levendiger te laten morren voor de weifelende Pilatus werden meer dan eens op zondagmiddag de uitslagen van de net door de plaatselijke voetbalclubs Tiglieja en Irene gespeelde wedstrijden door de souffleur doorgegeven. Tijdens een bepaald Laatste Avondmaal bleek tot ontsteltenis van Christus en de apostelen dat een onverlaat de kelk die doorgegeven werd (Petrus: ‘Nu proef ik, Heer, hoe groot uw Liefde is!’) gevuld had met water waarin ‘poelpek’ (meervoud van ‘poelpak’, kikkervisje) uit de vijver spartelden.

Geschmierd werd er bij het leven, getuige alleen al de hoeveelheid uitroeptekens in de tekst. Maar momenten waren er, momenten waarop iedereen, toeschouwers en spelers, de rillingen over de rug liepen, momenten waarop het passiespel ons allemaal greep en tot in de tenen te pakken had. Stel je dat nog maar

[p. 780]

eens voor, drie mannen van heuse botten, ingewanden, vlees en bloed, niks gebruinde lijven, ja, een van de moordenaars heeft gebruinde armen, precies tot boven zijn biceps, vanaf daar is alles van zijn lijf krijtwit met hier en daar een lichtrode vlek, niks geen lekkere foto-boy die Christus, wel haast tastbare, ruikbare, zwetende, levende mensenlijven met alleen maar een lendendoekje om, aan drie uit houten balken bestaande kruisen langzaam, met schokken overeind komend op een kleine heuvel, tegen een achtergrond van grote, oude kastanjebomen waarin je de gedoornde volle bolsters tussen het donkere gebladerte weet, en dan het blinken van een gehelmde man op een paard dat zijn staart ietwat heft en grote bruine faecaliën vallen laat, zodat het nu ook alom ruikt naar paard, daar op een bezwangerde zondagnamiddag wanneer die ruiter met een lans tussen de ribben van het middelste lichaam, lijk inmiddels, steekt en er vloeit bloed...

Ik herinner me ook een Christus die kort voor de voorstelling nog uit bed gehaald moest worden, die zich verslapen had en dus niet de kerk maar de avond tevoren het café had bezocht. Die op doordeweekse dagen door het dorp fietste met zijn Jezussandalen aan de voeten en de mensen groette alsof hij hen zegende. Met een milde spot en humor. Die het café binnenkwam: ‘Dit is mijn spijs, mijn drank - en mijn verdriet is overal waar déze wordt vergeten...’ Iedereen lachte. Of een notoire dronkaard een hand op de schouder leggend: ‘Simon, slaapt gij?’ We lachten en tegelijk deed dat lachen, zowel voor hem als voor ons, niets af aan zijn Christus-zijn; in zekere zin geloofden we in hem. Wie er daar nu, na zo'n twintig jaar, naar vraagt, krijgt steevast te horen: ‘Det wáas 'ne rare... Maar 'ne gôjje Christus, det waas hae waal!’

Natuurlijk was ook daar de repressie van de door de Roomse leer geïmpregneerde sociale normering overal en altijd aanwezig. Nooit brak de humor van het volk eens radicaal door de grenzen van de voorstelling.

Wat men Pasolini in La Ricotta kwalijk neemt is dan ook het feit dat hij wél gaten slaat, zowel van buiten als van binnenuit. En vanzelfsprekend heeft hij daar kritische bedoelingen mee. Maar niet louter kritische bedoelingen, want hij is er niet op uit de holheid van het religieuze gevoel van het volk te laten zien. Integendeel, Pasolini wil die rare mengeling van mythe en realisme, dat absoluut niet gladde maar veeleer groteske van een in het lijfelijk bestaan geaarde religiositeit tonen.

Ik wil het hier over poëzie hebben. En een andere vraag komt op.

Vrij kort na La Ricotta draait Pasolini Il vangelo secondo Matteo. Een zeer ernstige film. Geen grollen meer, geen film in de film meer, geen parodieën, geen strip- en twistmuziek meer, alleen nog Bach, Mozart, Prokovjev, Webern, Sometimes I feel like a motherless child. Strikt houdt Pasolini zich aan het script van de evangelist Mattheus. Letterlijk een knieval voor de kerk van Rome? Inderdaad neemt die kerk dit keer geen aanstoot aan het werk, maar een knieval is het niet. Opnieuw neemt Pasolini het lijdensverhaal zo letterlijk mogelijk, wat wil zeggen zo fysiek mogelijk. Opnieuw zijn het gewone mensen, amateurs - en zelfs dat niet - die, nu in het archaïsche herdersland van Calabrië, de bijbelse rollen zonder geur van wierook vertolken. Geen gladde filmdoekgezichten, maar stuk voor stuk door het eigen bestaan, buiten de film, getekende portretten. Nergens vergeestelijkte mimiek en gebaren. Wel passie. Een Christus die het uitschreeuwt van de pijn. Dat is pas menswording! Hartverscheurend verdriet van de moeder op Calvarie, dat wil zeggen, van Susanna Colussi, de moeder van Pier Paolo Pasolini, de vrouw die zo verschrikkelijk heeft geleden onder de gerechtelijke vervolging en veroordeling in 1963 van haar eigen zoon dat er zelfs even voor haar leven is gevreesd - ‘Onvervangbaar ben je. Daarom is het leven / tot eenzaamheid gedoemd dat jij me hebt gegeven. / En alleen zijn wil ik niet. Ik heb een niet te stillen / honger naar liefde, naar lichamen zonder ziel. / Want de ziel is in jou, ben jij, maar jij / bent Moeder

[p. 781]

en jouw liefde is mijn slavernij,’ aldus Pier Paolo in zijn gedicht Smeekbede aan moeder.

De setting van Il vangelo secondo Matteo is archaïsch, mythisch en volks. Dat betekent echter geenszins dat Pasolini's regie, dat zijn stijl niet veel meer inhoudt dan het openzetten van de lens. Integendeel. Pasolini is (ook) een intellectueel en (ook) dat verloochent hij niet.

Een van Pasolini's beroemdste essays heet De poëtische cinema, geschreven in het jaar na het opnemen van de evangeliefilm. ‘De poëtische cinema,’ schrijft hij, ‘vertoont een steeds terugkerende eigenschap: hij produceert een dubbel gelaagde film. De film die men ziet en in zich opneemt is gewoonlijk een reeks onregelmatige en globale - kortom zeer vrije - vrije indirecte subjectieve camera-instellingen. En dat is te danken aan het feit dat de regisseur gebruik maakt van de dominante gemoedstoestand in de film - een zieke, niet normale held - en deze voortdurend imiteert, waardoor hij zich een ongewoon grote en uitdagende vrijheid verschaft. Onder deze film loopt de andere film door, die de regisseur ook zonder het voorwendsel van de zichtbare imitatie gemaakt zou hebben. Een film die een vrij en totaal expressief-expressionistisch karakter draagt.’ Pasolini wijst erop dat in de poëtische cinema de stijl gevormd wordt door een voortdurende wisselwerking tussen afbeelding, identificatie met het afgebeelde en expressieve presentie van de maker-beschouwer zelf. Waar die invalshoeken elkaar schampen of snijden is sprake van poëzie; oppervlakte en diepte vallen er samen, evenals binnen en buiten - even is alles transparantie.

Ik ben van mening dat Pasolini op talrijke momenten in zijn films poëzie geschapen, of moet je zeggen gevonden heeft.

Voor mij heeft hij ook na eeuwen, in ieder geval na vele decennia weer een heuse engel gevonden en geschapen: Rossana di Rocco.

Engelen van een onmiddellijk te herkennen en te vrezen zinnelijkheid, wezens van wie je ogenblikkelijk voelt hoe ze je naar zich toe trekken om je te laten gewaarworden welk een, van jouw kant uit onmogelijk te doorbreken magnetisch veld er tussen hem of haar en jou is, wezens die je doen beseffen dat de transparantie van de ruimte waarin en waardoor je waarneemt iets van een niet straffeloos te schenden heiligheid is. Maar wellicht is dat te metafysisch uitgedrukt. Mijn woorden kunnen ook niet anders dan daarbij blijven, bij een slag in de lucht.

Die engelen, die poëzie kun je in de kunst ontmoeten. In de schilderkunst bijvoorbeeld. Zelf kwam ik ze tegen bij Pontormo in de Santa Felicita in Florence, of - ze hoeven niet altijd vleugels te hebben - als meisje met een rode hoed bij Vermeer, of - ze hoeven niet altijd een menselijke gestalte aan te nemen - in een avondlucht en op een spiegelend water van Albert Cuyp. Ze hoeven niet altijd zichtbaar te zijn - je kunt ze horen in het Stabat Mater van Pergolesi of in het Requiem van Fauré... Maar nu hier wil ik het even alleen hebben over de gestalte die we hem of haar al eeuwenlang met het meeste gemak geven: gekleed in een smetteloos wit gewaad, met mooi, loshangend, krullend haar en met een stralende blik. Je komt ze vaak als imitatie tegen. Haast nooit ‘in het echt’. Maar ze bestaan, toen ik een jaar of zes was heb ik de eerste gezien, op straat, ze schreed over een tapijt dat bestond uit prachtige motieven van bloemblaadjes en gekleurd, natgehouden zaagsel. Ze had een lang, goudgeel gewaad aan en droeg een palmtak. Ze was omgeven door kleine meisjes in het wit. Ze werd voorafgegaan door trage, mooie blaasmuziek en werd gevolgd door vele misdienaars, priesters en een pastoor die onder de draaghemel de monstrans meedroeg; haar naam ben ik vergeten, maar ze was de oudste dochter van een melkboer.

De naam van de engel die ik bij Pasolini zag ken ik wel. Rossana di Rocco. Maar haar weet ik niet te wonen.

Rossana di Rocco wekt telkens als Pasolini haar in Il vangelo secondo Matteo laat verschijnen onmiddellijk een sterke behoefte in mij aan een tragische verliefdheid (tragisch omdat verliefdheid altijd aan ons einde raakt). Ik heb de film herhaaldelijk gezien. Het ligt aan de mon-

[p. 782]

tage van Pasolini. Vrij in het begin van de film zie je haar voor het eerst, close up, dan wordt er gesneden naar de vrees van de jonge Maria en naar de ruimte tussen Maria en de engel die we zagen. We zien het verderop ook aan de reactie van Jozef aan wie ze verschijnt, aan zijn uitdrukking van tegelijk vreugde en respect, of aan de ogen en mond van de oude moeder Maria bij het open graf, die euforie van tegenover haar, in haar aanschijn op de uiterste rand van het gevoel te mogen staan... Maar het ligt tevens aan Rossana di Rocco die, dat weten én dat zien we, niet alleen binnen maar ook buiten de film bestaat, misschien ook als dochter van een melkman... Duizenden Marilyns voor deze ene Rossana! Dat is de poëzie die Pasolini kan maken en waar geen Billy Wilder aan kan tippen, poëzie die het witte doek te buiten gaat, die ook nog echt bestaat!

Pasolini zou Pasolini niet zijn als hij Rossana di Rocco niet ook in de film na Il vangelo, in Uccellacci e uccellini (1965) laat zien. Als engel natuurlijk. Maar nu is ze het vriendinnetje van de ondeugd Innocenti Ninetto (gespeeld door Ninetto Davoli). Als hij haar ontmoet staat ze net op het punt, in stralend wit gewaad, met grote witte vleugels, op weg te gaan naar een uitvoering ter gelegenheid van een kerkelijk feest waarin ze een rol speelt. Daar hebben we de parodist Pasolini van La Ricotta weer. Een figurante in het kerkelijke spel. Maar voor Ninetto en mij speelt ze de hoofdrol, die dochter van de melkman, en opeens, als ze vertrokken is, zien we haar hoog in de openingen van een half afgebouwd en al half tot ruïne vervallen flatgebouw verschijnen, het ene moment in een deuropening, het andere moment in een deurgat, of overal tegelijk, tot ze ons toelacht en met een gewoon handgebaartje groet en verdwijnt. Dan moet je die blik van Ninetto zien!

Literatuur

Pier Paolo Pasolini, De as van Gramsci, vert. Karel van Eerd, Meulenhoff, Amsterdam 1989

Pier Paolo Pasolini, In de vorm van een roos, vert. Karel van Eerd, Meulenhoff, Amsterdam 1987

Pier Paolo Pasolini, De ketterse ervaring, vert. Wilfred Oranje, Het Wereldvenster, Bussum 1981