De Gids. Jaargang 153
(1990)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 415]
| ||||||||
[Nummer 6]Jaap Goedegebuure
| ||||||||
[pagina 416]
| ||||||||
Zundert, Helvoirt, Etten en Nuenen. ‘In elk geval aan schilderen kan ik persoonlijk iets doen, maar wat schrijven betreft ben ik niet in de praktijk,’ zo laat hij weten. Kennelijk vond hij dat hij de kunst van het zich schriftelijk uitdrukken nooit machtig was geworden, dat wil zeggen: volgens de maatstaven van meester Pennewip. Het is een opinie die doet denken aan een bekend idee van Multatuli: ‘Ik leg my toe op 't schryven van levend Hollands. Maar ik heb schoolgegaan.’ Van Gogh kende en bewonderde Multatuli, getuige het regelmatig citeren uit ‘Het gebed van den onwetende’ en de zinspeling op Max Havelaars gezegde dat de mooiste vrouwen in Arles te vinden zijn. Net als Multatuli had Van Gogh zichzelf de kunst moeten leren, niet alleen als de weinig academisch ingestelde schilder die hij was, maar ook als schrijver. De spontane, onopgesmukte toon en de vaak zo bittere ironie geven aan zijn stijl een multatuliaans cachet. De bewondering voor de schrijver van Max Havelaar en ‘Het gebed van den onwetende’ laat zien hoe onafhankelijk ten opzichte van zijn ouderlijk milieu Van Gogh zich was gaan gedragen. In zijn recente biografie De jonge Vincent heeft Jan Meyers benadrukt dat de oudste zoon uit het domineesgezin voor zijn vader en moeder, en ook voor enkele van zijn zussen, gold als een moeilijk kind, een zonderling. Zijn affiniteit met Multatuli komt sterk tot uiting in de donquichotterie waarmee hij zijn evangelisatiewerk onder de paupers van Islington en de Borinage bedreef. Het is deze eigenschap die hem tot zijn Messias-achtige bevlieging heeft aangezet, zoals ze hem er ook weer van heeft genezen: Van Gogh was te fanatiek en te radicaal in zijn compromisloze navolging van Christus om zich verwant te voelen aan christenen zoals zijn vader er een was. Ik volsta met te citeren uit een veroordeling die er niet om liegt: ‘Eigenlijk zijn de dominees almee de meest goddeloze mensen in de samenleving en dorre materialisten.’ Op zijn beurt vond Van Gogh senior zijn zoon een dweper, wie weet zelfs wel een lijder aan godsdienstwaanzin. De predikant van Groot-Zundert was meer op zijn gemak bij de sfeer van bedaagde burgerlijkheid die Greshoff zou inspireren tot zijn ironische liefdesverklaring aan ‘de dominé, de dokter, de notaris, die denken dat uw dichter niet goed gaar is’. Bewondering voor en navolging van Eduard Douwes Dekker betekende een horreur voor ‘zindelijke heren’, en het hoeft ons dus niet te verbazen dat we in een brief van moeder Van Gogh aan zoon Theo een vergelijking aantreffen tussen De Genestet (als gematigd predikant ongetwijfeld een lichtend voorbeeld voor haar echtgenoot) en de verderfelijke Multatuli, wiens denkbeelden klaarblijkelijk geen ‘kracht en deugd en troost’ bevatten.
Is Van Gogh in eigen ogen dus eerst en vooral beeldend kunstenaar, dankzij de postume publikatie van vele honderden brieven hebben we hem kunnen leren kennen in zijn kwaliteit van schrijver. In veler ogen hebben die brieven hem een plaats in de literatuur bezorgd. Andreas Burnier, een fervent bewonderaarster van Van Gogh zoals blijkt uit haar meest recente boeken (De trein naar Tarascon en De rondgang der gevangenen), meent dat de brieven aan Theo te vergelijken zijn met een dagboek, of het soort gesprekken dat iemand met een intieme, geliefde partner voert. ‘Zij zijn in dat opzicht een litterair oeuvre geworden met een eigen, intrinsieke betekenis.’ Iets meer over die intrinsieke betekenis is te vinden in een uitlating van Anna Freud, die de brieven heeft geprezen om hun oprechtheid van gevoel, hun uitdrukkingskracht, de diepte van het lijden dat er in valt te peilen en om de verbazingwekkende flitsen van inzicht. Nu riekt mij dat eerlijk gezegd wat te sterk naar de divan van Anna's beroemde vader Sigmund, naar psychotherapie, zelfverwerkelijking en wat dies meer zij, al dan niet in heilzaam groepsverband, of onder de deskundige begeleiding van een Freudiaans geschoolde zieleknijper. Vroeg of laat moest Vincent dan ook wel in handen vallen van de psychoanalytische dui- | ||||||||
[pagina 417]
| ||||||||
ders, die er geen been in hebben gezien hem met de allerakeligste schuldcomplexen op te zadelen. Een goed voorbeeld daarvan is te vinden in de biografie van Viviane Forrester. Zij knoopt aan bij een detail uit de voorgeschiedenis van Van Goghs leven. Op het kerkhof van Zundert staat een zerk met daarop de naam van Vincent Willem van Gogh, geboren en overleden op 30 maart 1852, dat wil zeggen op de dag af één jaar voordat een tweede Vincent Willem, de Vincent van Gogh, ter wereld kwam. Forrester - anderen gingen haar daar trouwens al in voor - blaast deze voorganger op tot een dreigend superego, in wiens schaduw de tweede Vincent zich wel second best moest voelen, een plaatsvervanger die zijn plaats niet waard was, gezien de vele ambachten en de reeks van mislukkingen die daarmee
Boerenkerkhof
gepaard gingen. ‘Wie heeft Vincent gedood?’ vraagt Forrester zich aan het slot van de proloog tot haar levensbeschrijving af. Heel retorisch wijst ze daarmee in de richting van het dode broertje, het spook aan wiens bestaan Van Gogh telkens weer zou zijn herinnerd, al die keren dat hij zich onder zijn vaders gehoor ter kerke begaf en de grafsteen met zijn eigen naam passeerde. Gelukkig hebben Jan Hulsker, en recentelijk ook Jan Meyers, dit spook met gepaste nuchterheid weten te bezweren. Ik zou daar alleen nog aan willen toevoegen dat als men Van Goghs drang tot nederigheid en zelfverguizing tot iets of iemand wil herleiden, men veel verder komt met de verwijzing naar de piëtistische deemoed van protestantse origine, een deugd waarin Vincent calvinistischer was dan zijn eerwaarde vader. | ||||||||
[pagina 418]
| ||||||||
Maar genoeg gepsychologiseerd. Laten we terugkeren tot een vraag die is blijven liggen. Wat is dat literaire karakter dat Burnier aan Van Goghs brieven heeft toegeschreven? De gesignaleerde verwantschap met Multatuli maakt duidelijk dat het niets te maken kan hebben met de academische retoriek waarin andere negentiende-eeuwers zo sterk waren. In een geschreven portret, eigenlijk meer een getuigenis van zielsverwantschap met de geportretteerde, heeft Burnier Vincents brieven gekarakteriseerd als een spirituele autobiografie, een neerslag van een geestelijke ontwikkeling. Zo'n opvatting is niet ongebruikelijk. Elke autobiografische tekst waarin iemand het nageslacht weet te overtuigen van het belang van zijn of haar gedachten en gewaarwordingen valt tot de literatuur te rekenen. Hoewel Benvenuto Cellini, Samuel Pepys en Etty Hillesum nooit de ambitie hebben gekoesterd om in een of ander letterkundig Pantheon te worden opgenomen, horen de door hen nagelaten geschriften wel degelijk tot die categorie van boeken van blijvende waarde en betekenis. Daarom is het mij een raadsel waarom Harry Mulisch voor het dagboek van Anne Frank een uitzondering maakt, zich daarbij beroepend op het argument dat literatuur in de eerste plaats fictie is, geen waarheid. ‘Waarheid’ was voor Van Gogh nu juist datgene waarnaar hij een leven lang op zoek is geweest, en waaraan hij ook zijn kunstenaarschap ondergeschikt heeft gemaakt. Hoewel er in de brieven uit zijn laatste jaar een verlangen naar een abstracter manier van schilderen valt te bespeuren (zo schrijft hij ergens nog niet de moed te bezitten om ‘met de verf als het ware een muziek van tonen te maken’), is de natuur altijd zijn norm en model gebleven, de laatste strohalm die hem uit de draaikolk van de waanzin kon redden. ‘De waarheid, ook het trachten iets waars te maken, is mij zo dierbaar; ik geloof, ik geloof dat ik nog liever schoenmaker ben dan een musicus met kleuren. In alle geval is misschien het streven om waarachtig te blijven een middel om de ziekte te bestrijden die voortgaat mij te verontrusten.’ Overwegingen als deze liggen ten grondslag aan een idee dat hij meer dan eens heeft uitgesproken: wie zich wijdt aan de kunst pleegt eigenlijk verraad aan het leven. Vandaar ook dat de messiaanse gedrevenheid waarmee Van Gogh tijdens zijn verblijf in de Borinage het evangelisatiewerk bedrijft, zich naderhand voortzet in de profetische bevlogenheid die hem als schilder kenmerkt. Hij wilde hoe dan ook arbeiden tot heil der mensheid. In een brief uit 1881 - hij heeft dan sinds kort besloten dat hij zich volledig aan de beeldende kunst zal wijden - spoort hij Theo, en indirect ook zichzelf, aan tot navolging van die ‘mannen en vrouwen die mogen geacht worden te staan aan 't hoofd der moderne beschaving, b.v. Michelet en Beecher Stowe, Carlyle en George Eliot’ [...] Zij roepen 't ons toe: O man, wie ge ook zijt die een hart in 't lijf hebt, help ons om iets werkelijks, iets blijvends, iets waarachtigs te stichten. Bepaal u tot één vak en heb één vrouw lief. Laat uw vak een modern vak zijn en schep in uw vrouw een vrije, moderne ziel, verlos haar van de afschuwelijke vooroordelen die haar ketenen. Twijfel niet aan hulp van God als ge doet wat God wil dat ge doen zult, en God wil dat in deze tijd de wereld hervormd worde door hervorming van zeden, door hernieuwing van 't licht en 't vuur der eeuwige liefde.’ Natuurlijk betekent dat streven een weg van negenennegentig keer vallen en ook voor de honderdste keer weer opstaan. ‘Welk artist is er die niet getobd heeft en gescharreld en welke andere weg is er dan van tobben en scharrelen om te geraken tot vaste grond onder de voeten,’ zo legt hij Theo voor. Een paar maanden later vraagt hij zijn broer wat er voor kwaads in steekt de stegen, kroegen en arbeidersstulpjes in te trekken om er een manier van leven vast te leggen die nog niet gezien is. ‘De schilders begrijpen de natuur en hebben ze lief, en leren ons zien.’ Medio 1883 spreekt hij zijn artistiek credo nog eens krachtig uit. ‘Mijn plan is niet mij te sparen, geen emoties of moeilijkheden veel te ontzien - 't is me betrekkelijk onverschillig of | ||||||||
[pagina 419]
| ||||||||
ik langer dan korter leef, ik ben bovendien niet competent mijzelf in 't fysieke zó te leiden als bv. een medicus het betrekkelijk kan. Ik ga dus door als een onwetende, maar die dit éne weet: In enige jaren moet ik een zeker werk afdoen: ik hoef mij niet te overhaasten, want daar is geen heil in - maar in alle kalmte en sereniteit moet ik doorwerken zo geregeld en geconcentreerd mogelijk, zo kort en bondig mogelijk; de wereld gaat mij slechts in zover aan dat ik als 't ware een zekere schuld en plicht heb omdat ik dertig jaar op die wereld heb rondgemarcheerd, uit dankbaarheid een zeker souvenir te laten in de vorm van teken- of schilderwerk - niet gemaakt om deze of gene richting te behagen, maar waarin men een oprecht menselijk gevoel uit.’ Het geciteerde fragment, waarin een appèl wordt gedaan op schrijvers als Michelet, Beecher Stowe, Carlyle en George Eliot, gaf al aan dat Vincents uiteindelijke roeping tot stand kwam onder stimulans van de literaire voorkeuren die hij van huis uit had meegekregen, of die hij tijdens zijn Engelse periode leerde waarderen. Het rijtje zou uitgebreid kunnen worden met sociaal bewogen auteurs als Charles Dickens en Victor Hugo. Jan Meyers wijst in De jonge Vincent terecht op het anekdotische
De maaier met zeis (naar Millet)
element in Van Goghs opvattingen over het schilderen. Die opvattingen werden geschraagd en gestimuleerd door zijn literaire belangstelling. Later onderging zijn literaire interesse een sterke verschuiving, dankzij de kennismaking met het werk van de Franse realisten en naturalisten, die in de romankunst bewerkten wat de school van Barbizon en de impressionisten in de beeldende kunst hadden verwezenlijkt. Van Gogh beschouwde Émile Zola, de gebroeders Goncourt, Guy de Maupassant, Joris-Karl Huysmans en andere naturalistische romanciers als ‘rigoureuze analisten, wier diagnose én zo brutaal én zo juist is’. Niet alleen hadden ze een scherp oog voor maatschappelijke misstanden die, net als een eeuw eerder, wel een revolutie moesten veroorzaken, ze lieten zich bovendien leiden door de sociale bewogenheid die de jonge Van Gogh al zo sterk had weten te waarderen in Victor Hugo's roman Les misérables. Dat ze de stof voor hun werk putten uit het hectische leven in de grote stad, voor deze geboren Brabander een poel des verderfs, en dat die stofkeuze een zekere leegheid in hun kunst veroorzaakte, nam hij voor lief. Hij wist dat hun doel en het zijne gelijk waren: de kunst had tot taak het verachte leven van paupers en verschoppelingen op te nemen binnen een zinvol perspectief. Werkend in Den Haag, dus nog voor de belangrijke periode te Nuenen waarin De aardappeleters ontstaat, weet hij al van zijn bestemming: ‘In het armste huisje, in het smerigste hoekje, zie ik schilderijen of tekeningen. En als met onweerstaanbare aandrang gaat mijn geest die richting uit.’ Het is een uitspraak die mij sterk doet denken aan de belijdenis van een andere grote briefschrijver uit de Nederlandse literatuur, Gerard Reve: ‘Ik zie nu eindelijk in, dat de majesteit Gods heel dicht bij huis, gewoonlijk in een met oude fietsbanden volgeworpen achtertuin, te zien en te ervaren is.’ Ondanks zijn verwantschap met en bewondering voor de naturalisten en impressionisten gaat Vincent, vanaf het moment dat de te vol- | ||||||||
[pagina 420]
| ||||||||
gen weg hem helder voor ogen staat, veel verder dan zij. Net zoals dat enige jaren later voor Mondriaan het geval zal zijn, weet hij dat de waarheid zich niet aan de oppervlakte van de dingen bevindt. De zichtbare wereld geeft haar kern slechts prijs aan de schouwende en peilende blik. Niet voor niets vergelijkt hij zich met de in vervoering verkerende, orakelende Pythia. Van Gogh mag zichzelf dan impressionist hebben genoemd, naar zijn ware aard is hij de voorloper en wegbereider van het expressionisme geweest. Hij staat een doelbewuste vertekening van de werkelijkheid voor. Weliswaar brengt die hem tot ‘leugens’, maar dan wel leugens die ‘waarder dan de letterlijke waarheid’ zijn. ‘Men begint met vruchteloos zich uit te sloven de natuur te volgen en alles is tegen de draad in, men eindigt met stil uit zijn palet te scheppen en de natuur klopt ermee, volgt eruit.’ Het samenspel van de schilder en zijn onderwerp roept de magische en symbolische wereld op die zo karakteristiek is voor het latere expressionisme. In de tekeningen die Vincent in Den Haag maakt van zijn vriendin Sien (Sorrow) en van een stel willekeurige boomwortels in een zanderige bodem probeert hij iets uit te drukken ‘van de strijd des levens’. Het schilderij Boerenkerkhof, gemaakt te Nuenen, voorziet hij in een brief aan Theo van een exegetisch commentaar waarin de kritiek op het tot ondergang gedoemde christendom overheerst. En in Arles probeert hij ‘met het rood en het groen de verschrikkelijke hartstochten van de mens uit te beelden’. Het zijn vooral passages als deze die duidelijk maken dat Vincents geschreven oeuvre in functie staat van zijn beeldend werk. Gerard Reve's baldadige uitspraak (‘Van Gogh: die schreef ook brieven, hebt u daar wel eens bij stilgestaan, maar hij leverde er illustraties bij’) moet dus worden omgekeerd: de brieven vormen de illustratie bij de schilderijen. Dat Van Gogh in beelden dacht, overal om zich heen beelden zag, daarvan overtuigt hij Theo en ons van brief tot brief. Dat de correspondentie zo'n verhelderend commentaar op het beeldend oeuvre levert heeft een enkeling ook wel gehinderd. Zo schrijft Rainer Maria Rilke: ‘Dat men de brieven van Van Gogh zo goed kan lezen, dat ze zoveel bevatten, pleit in de grond van de zaak tegen hen.’ Met andere woorden: Vincent wist te goed wat hij deed. De kunstenaar, meent Rilke, ‘zou zich zijn inzichten niet bewust mogen worden: zonder de omweg via zijn reflectie te maken moeten zijn vorderingen, voor hemzelf raadselachtig, zo snel in het werk binnengaan dat hij ze op het moment van hun overstap niet kan herkennen.’ Het is daarom dat hij de voorkeur geeft aan die andere aartsvader van de moderne kunst, Paul Cézanne, die nauwelijks een correcte zin op papier kon krijgen, en zich daarom laat kennen als een beter kunstenaar. Hier botsen twee opvattingen: de expressieve en communicatieve van Van Gogh, en de abstract-hermetische van Rilke, die, niet geheel ten onrechte overigens, Cézanne binnen zijn eigen kamp haalt. Het gaat daarbij ook om een verschil in waardering voor vakmanschap en techniek. In de omgang met de beeldhouwer Rodin had Rilke de artistieke ambachtelijkheid hoog leren waarderen. Voor Van Gogh was dit aspect van ondergeschikt belang. Hij was de stellige mening toegedaan, zo liet hij zijn collega Van Rappard weten, ‘dat de kunst iets is groter en hoger dan onze eigen handigheid of kunde of wetenschap. Dat de kunst iets is dat, ofschoon door mensenhanden voortgebracht, niet door de handen alleen gewrocht wordt, doch van dieper bron opwelt uit onze ziel en ik in handigheid en technische kennis met betrekking tot kunst iets vind dat mij herinnert aan wat men in de godsdienst eigengerechtigheid zou noemen.’ Het onder piëtistische calvinisten zo geliefde woord ‘eigengerechtigheid’ getuigt eens te meer van Vincents deemoed.
Door de brieven te bestempelen tot proeven van commentaar en zelfkritiek heb ik ze niet gedegradeerd tot bronnenmateriaal voor de professionele kunsthistoricus. Ze hebben wel | ||||||||
[pagina 421]
| ||||||||
degelijk de meerwaarde die Burnier eraan toekent. Maar zonder kennis van het eigenlijke werk zijn ze in feite niet goed te begrijpen. Keer op keer drijven ze ons naar de schilderijen toe. Jan Hulsker, editeur van Van Goghs schriftelijke nalatenschap, heeft dat uitstekend begrepen: aan het slot van elke brief verwijst hij de lezer door. Hoewel de brieven dus een afgeleide zijn van Van Goghs beeldend oeuvre, vormen ze een uniek en indrukwekkend document humain. Net als zijn carrière als schilder culmineert ook zijn schrijverschap in het jaar te Arles, 1888, die ‘visionaire explosie in het teken van de zon’, zoals Burnier het heeft genoemd. Gloeiend van werkkoorts en in het besef dat de waanzin hem op de hielen zit, vult Vincent het ene doek na het andere. Als in een droom volgt zijn hand de razende vaart van het penseel. En ook met de pen probeert hij die beweging bij te houden; bijna dagelijks brengt hij Theo verslag uit van de ‘aanvallen’ die hij onderneemt. (De term ‘aanvallen’ is van Van Gogh zelf, alsof het om een militaire campagne gaat; het tekent zijn verbetenheid.) Zich overleverend aan de kringloop van de vier seizoenen probeert hij de essentie van het bestaan vast te leggen, zoals hij die schouwt in de bloei, de groei en het verval van de natuur zelf. Terwijl hij het ene korenveld na het andere schildert, ‘in geel en oud goud’, vergelijkt hij zich met de maaier, ‘die zwijgend werkt onder de brandende zon, en er alleen maar op uit is de boel tegen de grond te krijgen’. Treffender had de briefschrijver zich niet over de schilder kunnen uitspreken. Kernpassages als deze geven niet alleen aan hoezeer Van Goghs werk (en met ‘werk’ bedoel ik zowel de arbeid als het resultaat) was geworteld in de natuur; ze maken ook duidelijk dat hij de natuur en de mensen die daar het dichtste bij leven niet opzocht uit een of ander filantropisch sentiment. De aardappeleters, om maar een voor iedereen bekend voorbeeld te nemen, is geen schilderij dat bedoeld is als affiche in de sociale strijd. Van Gogh ziet zijn boeren niet als zielige en meelijwekkende paupers, maar als eerlijke en hardwerkende mensen. ‘Ik heb gewild,’ schrijft hij aan Theo, ‘dat het doet denken aan een gans andere manier van leven dan die van ons, beschaafde mensen. Ik zou dan ook volstrekt niet begeren dat iedereen 't zomaar mooi of goed vond.’ En voor de duidelijkheid voegt hij daar nog eens aan toe: ‘Men zou ongelijk hebben aan een boerenschilderij een zekere conventionele gladheid te geven m.i. Als een boerenschilderij ruikt naar spek, rook, aardappelwasem, best, dat 's niet ongezond; als een stal ruikt naar mest, goed, daar is 't een stal voor; als 't veld een geur van rijp koren of aardappels of van guano en mest hebbe, dat is juist gezond, vooral voor stadsmensen.’ Het werken in harmonie met de natuur, voor Van Gogh een vitale noodzaak, was ook bepalend voor zijn tempo. In het beeld van de maaier heeft hij de dionysische drift van zijn creativiteit uitgedrukt. Het was de adem van het bestaan zelf die hem bezielde en binnen korte tijd ook uitputte, de onverbrekelijke eenheid van leven en dood die te ervaren is wanneer men net als hij dicht bij de aarde blijft. De hartslag van de natuur is ook in zijn brieven hoorbaar gebleven. | ||||||||
Literatuur
|
|
