De Gids. Jaargang 153

[p. 311]

Buitenlandse literatuur

Stefan Hertmans
Een jurk van tijd. Over Catherine Pozzi

‘Quand ce n'est la pitié, j'excite la colère.’
Paul Valéry, La jeune Parque

Kort na de dood van Catherine Pozzi in 1934 werden, conform de wens in haar testament, vijf dichtgesoldeerde kisten met daarin onder meer ruim duizend brieven die Paul Valéry aan haar had gericht, in het bijzijn van een deurwaarder opengemaakt. Vervolgens werd de gehele inhoud van de kisten verbrand.

Catherine Pozzi, die acht jaar lang, aanvankelijk in het grootste geheim, later tussen de roddels en de ruzies door, de maîtresse van Paul Valéry was geweest, rekende hiermee postuum en definitief af met de man die ze beurtelings als een duivel en een engel had beschreven, met wie ze had gediscussieerd, gestudeerd, geschreven, gevrijd, geconcurreerd, gedweept, gescholden en herhaaldelijk gebroken.

Het is onrechtvaardig vrouwelijke schrijvers uit het begin van de eeuw steevast te introduceren via hun mannelijke collega's, met wie ze vaak een liaison hadden. Lou von Salomé via Rilke, Nietzsche en Freud; Claire Goll via Ivan Goll; en Catherine Pozzi via Edouard Bourdet en Paul Valéry. Francine de Martinoir, in een recensie over de ‘come back’ van Pozzi op de literaire scene, doet dat niet^1.: Valéry komt er amper in ter sprake. Dat geeft de kans Pozzi op haar strikt eigen merites te beoordelen. Maar precies dat blijkt nu erg moeilijk te zijn: bijna al Pozzi's aspiraties, rancunes en talenten gingen via de schrijvers die ze leerde kennen, epateerde en weer afstootte.

Dat hoeft niet per se tegen haar te pleiten. De positie van de vrouw in de negentiende-eeuwse hogere kringen (waar die sfeer tot voor de tweede wereldoorlog bleef hangen), is vaak zo geïsoleerd en door discriminaties, wantrouwen en neerbuigendheid bepaald dat we in eerste instantie moeten proberen iemand als Pozzi alle krediet te geven. De biograaf die haar in 1988 weer onder een ruime publieke aandacht bracht, Lawrence Joseph, doet dat zeer zeker: ook de apert onrechtvaardige uitspraken worden zo goed mogelijk in hun context geplaatst. In deze soms nogal sentimenteel geschreven biografie, Une robe couleur du temps, schetst hij vooreerst het glitterleven van Catherine's succesrijke vader, de bekende geneesheer Samuel Pozzi, die onder meer een Traité de gynécologie clinique et opératoire publiceerde, en tot zijn clientèle ook Sarah Bernhard kon rekenen - die noemde hem, nadat ze tot de talrijke ‘intiem’ geworden patiëntes ging behoren, en blijkbaar diep onder de indruk, graag ‘Docteur Dieu’. Het is niet onwaarschijnlijk dat dit frustrerende beeld van een succesvolle, uithuizige en flirterige vader, met zijn imponerende chique, Catherine voor de rest van haar leven heeft getekend. In de hevige conflicten die huize Pozzi teisterden koos ze bijna steevast haar moeders kant, maar de bewondering voor Samuel Pozzi werd er des te ingewikkelder door, en het ging haar verwachtingen ten opzichte van toekomstige partners

1. Francine de Martinoir, ‘Les déceptions de Catherine Pozzi,’ in Quinzaine 521, 1 december 1988, p. 14.

[p. 312]

vergiftigen met uiterst hooggespannen idealen die vaak aanleiding gaven tot grote ontgoochelingen. Dit proces, waardoor een ‘très haut amour’ in een mum van tijd tot ‘Enfer’ kon transformeren, wordt in feite de gedachte achter de enige novelle die Pozzi schreef, Agnès: een jong meisje schrijft onwaarschijnlijk hooggestemde brieven aan een nog niet gekende geliefde in de toekomst, spreekt hem aan als ware hij een heilige, een gesublimeerd alter ego. Maar de epiloog bij de novelle beschrijft op een wrange manier een mislukte huwelijksnacht.

Er zijn voldoende redenen om aan te nemen dat het in die epiloog gaat over de toneelschrijver Edouard Bourdet, ‘auteur applaudi des boulevards’, met wie Pozzi in 1909 huwde. Al gauw gaat diens mondaine gedrag haar hogelijk irriteren, en als Bourdet de blunder begaat juist naar aanleiding van de opvoering van een stuk dat op bepaalde aspecten van hun relatie teruggaat, de hoofdactrice op te vrijen, breken in Pozzi helse pijn en vernedering los. Ze beseft dat ze geestelijk verweg Bourdets meerdere is, maar in een dergelijke positie alleen maar geremd kan worden. Na de breuk met Bourdet in 1914 hervat ze inderdaad haar grotendeels autodidactische studies, die ze met grote vasthoudenheid tot het einde van haar leven zal voortzetten, vastberaden ook die kennis op te doen die in die tijd uitsluitend aan mannen voorbehouden was. Aanvankelijk wordt die ambitie vaak doorkruist door de juridische strubbelingen rond de voogdij over haar zoon, Claude Bourdet.

Via haar studie groeit er een ambitieus project in haar geest: het schrijven van een poëtisch geïnspireerd essay met de al even ambitieuze titel De Libertate, waarin ze de werking van de intelligentie in een zeer breed perspectief wil gaan beschrijven. Ze gaat Latijn, quantumfysica, biologie, filosofie etcetera zo met elkaar verbinden dat daaruit een beeld van de ‘materialiteit van de menselijke ziel’ te voorschijn komt. Het project wordt ontwikkeld in een aantal schetsen en aanzetten, die samen tot een hooggestemde tekst voeren. Het is dit manuscript dat ze, korte tijd nadat ze hem heeft leren kennen, aan Paul Valéry zal voorleggen. Valéry is erg zuinig met commentaar - iets wat van zijn kant begrijpelijk is wanneer we zien hoezeer hij dergelijk breed metafysisch speculeren aan een groot intellectueel wantrouwen onderwerpt in zijn Cahiers - maar Pozzi is ten zeerste beledigd. Het is vanaf dat ogenblik dat de hele pijnlijke ambivalentie in haar dagboeken een aanvang neemt, die leidt tot de tragische, vernederende, soms sublieme, soms afstotelijke concurrentie die Pozzi met Valéry meent te moeten voeren. Deze vaak gênante dagboeken mochten, eveneens bij testament, pas dertig jaar na de dood van Catherine Pozzi worden vrijgegeven. Dat betekent dat ze sinds 1964 in de Bibliothèque Nationale konden worden geraadpleegd; het grootste deel van het brievenarchief berust nog steeds bij Claude Bourdet. Het Journal werd met een introductie en voetnoten van Claire Paulhan in 1987, een jaar voor de biografie, gepubliceerd. De uitgave - een kanjer van 650 pagina's - bevat de dagboeken uit de jaren 1913 tot 1934, van de verwijdering in het huwelijk met Bourdet tot haar dood.

Als jong meisje had Pozzi al dagboeken bijgehouden, onder de veelzeggende titel De l'ovaire à l'absolu (1909-1922). Die blijven voorlopig, en misschien wel voorgoed, onuitgegeven. Het is dus de publikatie van het tweede Journal, dat van de onafhankelijke vrouw die Pozzi tot haar dood gebleven is, dat haar weer voor het voetlicht bracht in de Franse literaire wereld.

Het is moeilijk om van deze aanvechtbare, soms schitterend geschreven, vaak ondraaglijk zelfingenomen dagboeken een objectief beeld te geven. De toon kan van een kwetsbare, poëtische en intelligente instelling blijk geven, en dan plotseling omslaan in bijtend sarcasme, in roddels van het banaalste soort, in diepe, overtuigende wanhoop, in een flitsende diagnose van de ziekte die haar ondermijnt - zodat de lezer in elk geval achterblijft met een indruk van verwarring en passie.

In 1913 al krijgt Pozzi enkele klappen te ver-^2.

2. Paris, Masson 1890.

[p. 313]

duren, die de trend lijken te zetten voor de onomkeerbaar toenemende vereenzaming, die haar leven tot 1934 zal bepalen. Met Edouard Bourdet voltrekt zich de definitive breuk; haar twee jeugdvriendinnen, Georgie Raoul-Duval en Audrey Deacon, sterven beiden jong aan tbc. Het Journal van 1913 - een ‘année névralgique’ noemt ze dat jaar - geeft de intelligente beschrijving van de vernederingen die een vrouw uit de betere klassen tijdens de Belle Epoque over zich moest laten gaan, onder meer door de tactloosheid van een man als Bourdet, en het toont al evenzeer Pozzi's enige repliek: zich terugtrekken in studie (onder meer Hindoe), in het schrijven van haar Journal, terwijl ze in het grote huis de anderen hoort dansen, praten en feesten.

Er is heel wat ‘orgueil’ in deze reactie aanwezig, en ze vormt de voedingsbodem zowel voor de rancuneuze toon waarmee andere mondaine figuren ten tonele zullen worden gevoerd - onder anderen Anna de Noailles en Edmée de la Rochefoucauld - als voor de diepverankerde, geëxalteerde intellectuele aspiraties. Die bestrevingen zijn vertekend door de neurose - enerzijds pijnlijke zelfoverschatting, anderzijds periodes van volkomen gebrek aan zelfvertrouwen, ook wat haar uiterlijk betreft. Toch komen talrijke mannen, en niet de onaanzienlijkste, in haar ban. Haar geestelijke kracht is ongericht en stort zich in het wilde weg op uiteenlopende onderwerpen, en net zo goed op de vormelijkheid in haar dagelijkse leven. Dit alles blijkt toch een sterke charme uit te stralen, waarvan ze niet zonder trots verslag doet telkens als ze weer een man epateerde: ‘André Gide is op bezoek geweest. Ik heb 'm verbluft met metafysica; hij is dom zoals alle beroepsintelligenten.’^3.

Een van de mannen die door haar gefascineerd raakt is André Fernet. Ze leert hem kennen in december 1913 tijdens een kuur in Zwitserland. Hij had al een roman gepubliceerd; L'ascète, en een paar toneelstukken geschreven. Al gauw noemt Pozzi hem ‘O Prince Savant, mannequin naïf de mes 18 ans’. Ze ziet in hem de verpersoonlijking van de ideale intellectuele partner. Fernet wordt in 1915 oorlogspiloot en komt in 1916 om bij een luchtgevecht. Dit verlies is voor Pozzi een blijvende frustratie geworden: elk jaar begint ze haar Journal met een soort aanroeping, een ‘gebed’ aan Fernet, waarin ze de hoop uitspreekt op een mystieke hereniging. De oorlogsjaren laten weinig dagboekbladzijden na, maar in juni 1918 wordt Samuel Pozzi, haar vader, door een geestelijk gestoorde ex-patiënt voor zijn woning neergeschoten. De ‘brief’ die ze op 15 juni aan hem richt is geëxalteerd positief: ‘Rien autour de toi qui ne devienne esprit et cohérence, rien en toi qui ne soit grâce souple, sourire, bonté, beauté, succès, bonheur.’

In die periode krijgt de eerste versie van het essay zijn vorm. De Libertate wordt voorgelegd aan vrienden, maar de reacties zijn naar haar gevoel te beleefd welwillend. Ze noemt zichzelf in deze periode reeds ‘Karin’, een pseudoniem dat Valéry later in zijn Cahiers overneemt, en ziet zichzelf gewikkeld in een ‘meelijwekkend gevecht tussen tederheid en hoogmoed’.

Op 5 mei 1920 beschrijft ze zichzelf als volgt: ‘Ik heb een blauwe jurk. Ik ben zo mager dat ik bijna geen schaduw meer heb. Mijn gezicht ziet er vreselijk hol uit, met daarin twee ogen. En ik zal nooit sterven.’

In dat jaar ontmoet ze Valéry. Het verlangen naar een verheven intellectuele band is al van meet af aan aanwezig: ‘Ik wil dat 1 + 1 gelijk is aan een hogere persoonlijkheid, niet aan het delirium, niet die ijzeren band rond het hart waarnaar je smacht. Want dat is niet de vreugde, mijn teder geliefde.’^4.

Valéry, die ze nu vaak Lionardo mio noemt (een toespeling op zijn essay Introduction à la Méthode de Léonard de Vinci uit 1895), irriteert en ontgoochelt haar al gauw om twee redenen: hij wil niet afzien van zijn bezoekjes aan de mondaine Parijse salon van Mme Mühlfeld (die dan ook prompt op allerlei scheldnamen getrakteerd wordt), en hij weigert zijn vrouw te verlaten om volledig voor Pozzi te kiezen. De strijd die hieruit ontstaat zal haar gaandeweg elk respect voor Valéry's dichterschap, intel-

3. Journal, p. 303.

4. Journal, p. 139.

[p. 314]

lectuele kracht en uitstraling doen verliezen. Hautaine afwijzingen worden gevolgd door wanhopige bekentenissen. Valéry begint in die jaren pas aan zijn sociale leven als bekende literaat - hij had het publiceren sedert het eind van de vorige eeuw feitelijk opgegeven en slechts in het geheim aan zijn Cahiers gewerkt - en Pozzi is getuige van de ambivalente positie waarin een schrijver komt te verkeren die moet proberen zijn intellectualiteit te combineren met de twijfelachtige honneurs van het publieke succes. Ze vergeeft hem op dat punt niets, interpreteert steeds in vijandige zin, en verliest tenslotte uit het oog wie Valéry werkelijk is, terwijl ze steeds meer lijdt onder het gemis van wat ze afwijst. Hier begint ook het bijna bezwerend herhalen dat ze nu spoedig zal sterven - in 1921 al, na de eerste kortstondige breuk met Valéry - en haar ‘dégoût de grande qualité’ voor alles en iedereen die zich in het mondaine leven in Parijs beweegt. Haast al haar kennissen worden nu getooid met vernederende scheldnamen, en tegelijk doet ze verslag van haar eerste bloedspuwingen. Later zal ze suggereren dat dit alles Valéry's schuld is. Ook de metafysica die in Peau d'Ame een grote rol zal spelen, ontstaat in deze emotionele context: ‘Ik denk niet dat ik geloof, mijn verstand weigert zoiets. Maar ik sterf van verlangen om me aan iets over te geven...’^5.

In 1926 wordt Paul Valéry toegelaten tot de Académie Française, en Pozzi neemt hem zijn beruchte rede, waarin hij met geen woord rept over Anatole France, zeer kwalijk. Via Valéry komt ze ook in contact met Rilke: ‘Hij kwam naar mij alsof ik het Grote Avontuur was... Boodschapster van de hemel.’^6.

Al snel zal ze hem verwijten dat hij zo oppervlakkig was zich via Valéry te laten lijmen door de Parijse salons. Wie Rilke's instelling een beetje kent weet dat Pozzi andermaal tegen windmolens probeerde te vechten.

Nu Valéry weer publiceert suggereert ze geregeld, onder meer naar aanleiding van Rhumbs, dat hij haar ideeën plagieert uit gesprekken en losse notities. Het zou boeiend zijn dergelijke beweringen op hun waarheid na te gaan, maar Pozzi geeft jammer genoeg nergens concrete aanwijzingen of bewijzen, en Valéry's brieven zijn zoals gezegd vernietigd, terwijl de hare in het archief bij Claude Bourdet berusten: een proces waarbij de beklaagde van tevoren monddood is gemaakt.

Als ze Rhumbs onder ogen krijgt noteert ze, op 25 januari 1927: ‘Houdt uw kleine papiertjes voor u’ (ze heeft Valéry inderdaad steevast met de beleefdheidsvorm aangesproken), maar hij heet, na hun herhaalde conflicten, nu vaker ce clown, ce monstre, le Fou, Hell, Enfer, l'Innomable en l'Académique inoculé d'un singe.

1927 is ook het jaar waarin haar novelle, Agnès, verschijnt in de nrf. Valéry heeft een en ander voor haar geregeld, maar uiteindelijk zal ook hierover haar verbittering losbreken als hij niet ingaat op haar herhaalde verzoek om een inleiding te schrijven: ze suggereert dat hij te laf is om in de ogen van zijn vrouw en de Parijse salons kleur te bekennen. Hoe dan ook, Agnès verschijnt onder pseudoniem C.K. (wat staat voor Catherine/Karin), en haar ergernis stijgt ten top als de kritiek gaat beweren dat het om een tekst van Valéry gaat, een soort tegenhanger van Monsieur Teste.

Als Valéry tijdens dat laatste jaar van hun relatie dan werkelijk dagelijks langskomt om met haar van gedachten te wisselen, noemt ze hem, nogal onfair en kwetsend, ‘Quotidien’. Dit spel, waarbij ze Valéry vernedert als hij voor haar kiest en hem beschimpt als hij een paar maanden uit haar leven verdwijnt, leidt tenslotte tot de definitieve breuk in januari 1928. Pozzi's tbc is dan al vrij ernstig, maar ze blijft met een bewonderenswaardige hardnekkigheid verder studeren, haalt in 1927 haar baccalauréat, studeert quantumfysica (scheldt Valéry uit voor sukkel omdat hij een opmerking ten gunste van Kelvin maakt en Niels Bohr niet ‘kent’), en werkt aan haar grote essay, dat inmiddels als werktitel Le corps de l'âme heeft. Wat ze in april 1929 over dit project noteert is veelzeggend: ‘Er zijn ogenblikken waarop ik er zeker van ben dat mijn onontkoombare functie en mijn bestemming erin bestaan een theologie te construeren die vertrekt vanuit de mo-

5. Journal, p. 255.

6. Journal, p. 343.

[p. 315]

derne fysica [...]. De huidige wetenschap biedt ruimte voor elke religieuze vraag, want ze heeft het universum vreemd, gek en poëtisch gemaakt. Het is duidelijk dat ik er om die reden zo door geboeid ben, en dat ik me op het elektromagnetisme, de fysica van Bohr, de speculaties over licht en tijd, de liefde en de paradoxen van de atomen heb gegooid.’ Ze probeert een soort ‘spiritueel materialisme’ te baseren op een intuïtieve grond. Elk individu zou een ‘zielelichaam’ bezitten, Zaimf genaamd, de som van zijn ervaringen en de erfelijkheid, een soort dubbel van het fysieke lichaam (het feit dat je door dergelijke constructies al gedwongen wordt in tautologieën als het ‘fysiek lichaam’ te gaan spreken zegt al genoeg). De strategie die ze bij het schrijven kiest is die van de filosofisch-poëtische argeloosheid, de ‘langage de petite fille - ou, au mieux, ce langage d'ignorant [...] à la fois scientifique et poétique’.

Op 27 november 1929 schrijft ze: ‘Le corps de l'âme is mijn zon: hier vind ik alle droomjurken van mijn leven. Hier het plezier, de rust en de gezondheid. Ik begin me heel licht in mijn eigen universum te bewegen. Dat andere, dat van mijn echte lichaam, haat ik, het is één en al pijn, elk ogenblik verlies van mezelf.’

Met dit streven krijgt Pozzi een plaats in dat typische, utopische project van de moderniteit, namelijk om alles met alles te verbinden en daaruit een soort epifanie te zien ontstaan. Als haar inmiddels tweeëntwintigjarige zoon Claude probeert met haar een gesprek over de tekortkomingen in haar project op te zetten, barst ze in alle verongelijkte hevigheid los: ‘Ik zal er met hem nooit meer over spreken: hij houdt niet van het spirituele.’ Zo snijdt ze zichzelf herhaaldelijk af van de zelfkritiek, die haar misschien een concretere weg op had kunnen sturen. Het boeiendst aan dit project is ongetwijfeld Pozzi's obsessie om het abstracte omhulsel, die onvatbare zielehuid, dan toch een concrete gestalte te geven. Dat inspireert haar tot de laatste en definitieve titel van het essay: Peau d'Ame.

Het lijkt op een vreemde manier samen te hangen met haar obsessie voor dure jurken, die ze heel haar leven op bestelling bij de grootste modehuizen laat maken: Chanel, Molyneux en Viollet. ‘Er zijn maar twee andere dingen die me boeien,’ schrijft ze nog in 1934 (het jaar van haar dood), ‘het katholicisme en jurken.’ De jurk wordt voor haar het omhulsel van haar ‘douleur’ en haar trotse eenzaamheid, het symbool van een onvatbaar aura, de tegenhanger van die ‘zielehuid’, de sublimatie van het echec dat haar lichaam frustreert en foltert. En precies dit mislukken wordt dan weer een stigma, iets wat ze gaandeweg beschouwt als het bewijs van haar miskende genialiteit. Als ze herhaaldelijk weigert Jean Paulhan ook maar één pagina uit het manuscript toe te vertrouwen voor publikatie, beweert ze dat publiceren te makkelijk zou zijn, en kiest voor de versluiering van de tekst door een koppig zwijgen. Hoe heroïscher het succes van Valéry haar dagelijks via kranten en gesprekken voorkomt, hoe heroïscher zij zelf kiest voor de weigering en de stilte van de studie.

Peau d'Ame is, een jaar na Pozzi's dood, in 1935 gepubliceerd bij Corréa, door toedoen van Claude Bourdet. Paulhan was op dat ogenblik blijkbaar niet meer geïnteresseerd. Het is sindsdien niet herdrukt en vrijwel onvindbaar - een van die talrijke interessante mislukkingen die het interbellum op het gebied van de ‘grote synthese’ heeft opgeleverd - en verdwenen in de plooien van een te snel evoluerend wereldbeeld.

Het is niet zeker of de ‘Editions de la différence’ ooit zullen besluiten tot heruitgave van die vreemde koortsdroom waarin moraal, ‘zielehuid’, pijn en atomen door elkaar wentelen in een bevreemdende, verheven taal. Wie de Introduction à la Méthode de Léonard de Vinci van Valéry naast Peau d'Ame zou leggen, zou vreemde omkeringen, elkaar rakende ideeën en scherpe opposities vinden. Maar de Méthode van Valéry is actueler dan ooit, terwijl Pozzi's visioen vooral het getuigenis oplevert van de zijwegen, de flitsende onmogelijkheden en de verleiding zich te verliezen in een nostalgische

[p. 316]

eerste verbijstering bij het contact tussen de metafysica en E = mc². Pozzi's belangrijkste bijdrage aan de literatuur komt echter als een soort nevenverschijnsel tot stand: tussen 1929 en 1932 schrijft ze ‘als een dictaat uit een geheimzinnig elders’ de schaarse gedichten die haar tijdelijk beroemd zullen maken: ‘Ave’, ‘Vale’, ‘Scopolamine’, ‘Nova’, ‘Maya’, ‘Nyx’. Ze beschrijft in haar Journal hoe het eerste van deze gedichten tot stand kwam: op een toilet in de nachttrein, op de grond gezeten, nadat ze zichzelf een injectie morfine had toegediend, het ritme scanderend op het ritme van de rijdende trein.

In die periode mag ze ook Ernst Robert Curtius onder haar fervente bewonderaars tellen: Agnès was in het Duits vertaald, en hun correspondentie brengt Curtius sterk onder de indruk van Pozzi's persoonlijkheid. Maar haar vereenzaming heeft dan al iets onomkeerbaars. Ze voelt zich in de ogen van de anderen ‘une femme qui a eu des malheurs et qui a beaucoup lu’. Dat maakt de toon van die gedichten zeer eenzaam en gepassioneerd tegelijk, gericht als ze zijn aan een soort ideale Valéry, en aan niemand in het bijzonder. Op instigatie van Jean Paulhan zal ze ook enkele gedichten van Stefan George vertalen. Maar noch Paulhan, noch Curtius, noch Julien Benda kunnen Pozzi het gevoel geven dat er nog iets te herstellen valt. Het Journal van 1930 toont dan ook vooral de uitputtende afwisseling tussen heropleving en ziekte: een vergevorderde, inmiddels door astma gecompliceerde tbc. Op de datum van 10 juni 1931, als ze in Vence verblijft, noteert ze de verschrikkelijke constatering dat haar ademhaling een frequentie van 58 per minuut heeft. In dergelijke omstandigheden ontstaat het gedicht ‘Scopolamine’ (de naam van een pijnstillend middel) met de omineuze regels:

Adieu Vorm ik voel niet meer
Ik ben gered ik ben verloren
Ik zoek mezelf in het onbekende
Een naam die vrij is van geheugen.

Het laatste gevecht dat Pozzi met een man levert is dat met haar zoon Claude Bourdet. Zijn ideeën wijken sterk van de hare af: hij kiest openlijk de kant van het toenmalige gauchisme en knoopt ook weer contacten aan met zijn vader, ondanks haar afkeuring. Maar zodra ze met hem weer een geslaagd gesprek kan voeren ziet ze in hem een tweede Valéry, om hem dan een paar dagen later te vervloeken als de incarnatie van dat mondaine leeghoofd, Edouard Bourdet.

Tenslotte, vroeg oud, versleten voor haar tijd, beschrijft ze zichzelf als een geklede mummie en huilt als een kind bij het overlijden van haar moeder, wordt wanhopig als de astma haar laatste restje wil om te schrijven of te studeren aantast: ‘Voilà l'asthme. Il n'est pas ii h du matin. Est ce à ce sale nom de mon destin? Passons vite.’

Enkele dagen later, pijnlijk narcistisch: ‘Il ne restera pas grand-chose d'une des énergies les plus conscientes de ce temps [...] Tombée à coté de l'espèce, Karin...’

Zichzelf nog steeds heroïsch Karin noemend - deze cynisch geworden naam voor plezier in het Grieks -, opgevreten door spijt, met de herinnering aan alle doden die ze betreurt, ten prooi aan zulke huilbuien dat ze haar zoon in paniek op nieuwjaarsdag '34 opbelt en hem smeekt om bij haar te komen: ‘Alleen zijn is abominabel als je noch de Kerk, noch de “Action” hebt’, - en op 29 november, vier dagen voor haar dood, afbrekend met de verongelijkte vaststelling: ‘Gemeenheid van Claude - Peau d'Ame, doe het spellen als Peau Peauuu Peeealrrrr Pearl door de broer van de uitgever... Claude heeft niet zelf willen telefoneren dat ik bouillon moet drinken en spinazie eten... Claude heeft niet eens zelf willen bellen dat ik groentebouillon en spinazie zou eten...’ Dat is op 29 november. Pozzi sterft op 3 december. Valéry, die 's avonds geregeld langs haar raam liep, en jarenlang tevergeefs geprobeerd had weer met haar in contact te komen, noteert cryptisch in zijn Cahiers: '5 dec. 34. aankomst om 9u. Om 10u belt Mne (= Martine de Béhague) me op. thanaton

[p. 317]

char(itos)' (= de dood van Karin). ‘Gister nog over haar gepraat [...]’. En dan voegt hij er in het Italiaans aan toe: ‘Ik kan niets anders dan voelen. En teveel voor alles. Ik herinner me dat de eerste die verdween een teken zou geven aan de ander.’

Welk ‘teken’ vinden we in Valéry's Cahiers van ‘Karins’ aanwezigheid? In de door Judith Robinson verminkte editie in de Pléiadereeks - thematisch opgevat en geselecteerd, zodat er van de chronologische samenhang niets overblijft - moesten we vooral te rade gaan onder het hoofdstuk Eros. In zijn korte bespreking van dit hoofdstuk wijst iemand als Charles G. Whiting^7. reeds op de relatie met Pozzi, maar hij verkeert nog in de mening dat de relatie slechts één jaar duurde, dus tot de eerste en officiële breuk in 1921. Hij wijst op de samenvattende typering die Valéry dan, schijnbaar cynisch, geeft: ‘Histoire d'un voyage: de l'Orgeuil à l'Amour (et retour-)’ (1921, Cahier P, viii, p. 387). In hetzelfde Cahier vinden we het volgende fragment, ook opgenomen door Robinson: ‘(You did not understand) dat ik mij niet langs de gewone weg kan bewegen. Die weg is voor mij geforceerd. Wat voor anderen natuurlijk is, is voor mij artificieel. Ik zie de dingen niet die u ziet, maar wel andere dingen. Daar bijvoorbeeld waar u betekenis ziet, zie ik vorm. Waar u zich thuis voelt, daar voel ik me in verlegenheid. Ik heb geen oog voor het anekdotische’ (ibid. viii, p. 378).

Deze notitie is een duidelijke repliek aan Catherine Pozzi, uit het jaar van hun eerste twisten, het lezen van De Libertate en dergelijke. Tegelijk traint Teste-Valéry zich hier verder in een strategie van de soevereiniteit - iets wat hem, in zijn passie voor Pozzi, duidelijk niet is gelukt -, probeert hij greep te krijgen op de discussies die hen van elkaar scheiden. Naast het Journal van Pozzi gelegd krijgen op die manier heel wat notities uit de Cahiers die tevoren abstract en duister leken een zeer concrete en duidelijke inhoud: het zijn als het ware nooit verzonden brieffragmenten aan zijn maîtresse. Had Pozzi de brieven niet laten verbranden, dan zouden we hebben kunnen nagaan in hoeverre Valéry dergelijke bedenkingen ook in zijn correspondentie verwerkte - of misschien, omgekeerd, discussiestof uit de brieven later abstracter maakte in de Cahiers. Het had ons iets over zijn bewuste ‘methode’ kunnen leren: waar de anekdote precies aansloot op de filosofische bedenking.

Hier en daar signaleert Judith Robinson dat er in de Cahiers kanttekeningen voorkomen van een ‘vreemde hand’ - dingen als ‘O Lionardo mio, che tanto pensate’. Zoals eerder gezegd noemde Pozzi Valéry in haar Journal wel vaker Lionardo mio. We kunnen dus rustig aannemen dat die onbekende hand de hare is, en dat ze blijkbaar vanzelfsprekend inzage had in de Cahiers in wording. Reeds in 1920 verzoekt Valéry haar het klasseren van de Cahiers op zich te nemen; een voorstel dat ze beurtelings aanneemt en weer afwijst. ‘Wilt u werkelijk dat ik de delen van uw filosofie samenbreng? Het zou een titanenwerk zijn. Maar meer dan wat ook is het mijn opdracht. Ik weet niet welke duivel mij in jouw (sic) richting geblazen heeft voor dit werk (en in je bed?).’¹⁰

Dit alles maakt ons al snel duidelijk op welke manier het Eros-hoofdstuk in de Cahiers bijna voortdurend om de relatie met Pozzi draait, en het is zeer waarschijnlijk dat ook de andere onderwerpen in de Cahiers vaker teruggaan op discussies met haar, en we nu, met het Journal van Pozzi in handen, een groot aantal notities op veel concretere manier kunnen lezen. ‘Vergeef je geliefde niets. Want vergeven is eigenlijk vergeten; en het vergeten van de fouten en kwetsuren van de geliefde neemt niet alleen de onrechtvaardige bejegening weg en het gekwetst zijn, maar ook het geliefde wezen zelf. Nee - maar er is iets hogers dan het vergeven’ (Pléiade, ii, p. 454). En verder: ‘Ze verlangden beiden van hun kant wat de ander aan “universeels voorstond”’ (ibid., p. 456). ‘Béatrice’, ‘Bce’, ‘Bice’, ‘B’, ‘Laure’, ‘Eurydiké’, ‘K’, ‘C.K.’, ‘Karin’ of zelfs gewoonweg ‘de vrouwen’: het slaat allemaal op Catherine Pozzi, zegt Lawrence Joseph. Ook de bekende opdracht in Eupalinos is een heimelijke toespeling

7. Charles G. Whiting, Paul Valéry, London 1978. In de massa literatuur over het oeuvre van Valéry is het, in het licht van zijn relatie met vrouwen, ook boeiend even het boekje door te nemen dat een andere concurrente van Pozzi, de Brusselse Emilie Noulet, over zijn werk schreef: Paul Valéry, Etudes, Bruxelles 1950 (tweede, herziene uitgave).

[p. 318]

op hun liaison: er staat namelijk ‘Pros Karin’, Grieks voor ‘om wille van het plezier’.

Na 1928 zal er een nieuw chiffre in de notities over de liefde in Valéry's Cahiers verschijnen - alweer in het Grieks genoteerd: de voornaam van Renée Vautier. Het is niet aan ons om een moreel oordeel uit te spreken over de kleinburgerlijke kant van dit verstoppertje spelen voor de eventueel ongewenste inkijk van Valérys vrouw Jeannie. Maar misschien blijft een pijnlijk gevatte notitie als de volgende het welsprekendst, eender aan wie ze werd geadresseerd: ‘Amour -

Error communis’ (Pléiade, ii, p. 488).

Literatuur

Lawrence Joseph, Catherine Pozzi, Une robe couleur du temps. Editions de la différence, Paris 1988.

Catherine Pozzi, Journal 1913-1934, Ramsay, Paris 1987.

Poèmes, Gallimard, Paris 1959.

Oeuvre poétique, Ed. de la différence, Paris 1987.

Agnès, Ed. de la différence, Paris 1988.

Peau d'Ame, Corréa, Paris 1935.

Huub Beurskens
Tauromaquia

De meest indrukwekkende eenheid tussen stier en torero in Goya's serie etsen met de naam La Tauromaquia is te zien in nummer 33, ‘De onfortuinlijke dood van Pepe Illo in de arena van Madrid’. We zien daar hoe de grote, glanzend zwarte stier de torero op de grond heeft gewerkt en hem daar met zijn hele gewicht geconcentreerd in nek, kop en horens, waarvan de ene door Pepe Illo's linkerdijbeen en de andere rechtsboven door zijn borst is gegaan, een hevig moment lang neergedrukt houdt. Er zit een geweldige dramatiek in de wijze waarop Goya ons de ten dode opgeschreven of opgetekende torero toont: horizontaal in beeld ligt hij voor ons op zijn rug, zijn benen machteloos, licht, wit in contrast met het dier, van zich afgestoken en toch ook een beetje opgetrokken, benen die al bezig zijn in het niets op te lossen, terwijl de romp van de man een beetje van ons afgedraaid ligt, in een laatste poging zich tegen het geweld te verzetten, het hoofd bijna helemaal opzij, afgewend, met succes mogen we de gelaatsuitdrukking raden, terwijl de rechterschouder nog net even van de grond kan komen en de torero de rechterhoorn, die welke tussen zijn ribben priemt, met beide handen omkneld houdt, niet zozeer om verder penetreren te voorkomen alswel om het onvermijdelijke scheurende omhoogkomen van de stierekop te bezweren: hoe vreselijk dit moment ook is, het lichaam van Pepe Illo klampt er zich aan vast, wetend dat het volgende moment elk houvast voor eens en altijd verloren is. Met dat volgende moment moeten wij ons bezighouden.

Francisco Goya heeft José Delgado - dat was de echte naam van Pepe Illo - persoonlijk gekend en hij is ongetwijfeld aangegrepen geweest door diens dood. Federico García Lorca kende Ignacio Sánchez Mejías persoonlijk en schreef op diens dood de klaagzang met het vermaarde begin, het repeterende, dodelijk blijven hangen van de klok:

A las cinco de la tarde.
Eran las cinco en punto de la tarde.
Un niño trajo la blanca sábana
a las cinco de la tarde.
Una espuerta de cal ya prevenida
a las cinco de la tarde.
Lo demás era muerte y sólo muerte
a las cinco de la tarde.

[p. 319]

Ik moet me met vertalingen behelpen. Dolf Verspoor:

Aanvang om vijf uur vandaag.
Pal was het vijf uur vandaag.
Een kind bracht het witte laken
aanvang om vijf uur vandaag.
De kalk stond klaar in een mand
aanvang om vijf uur vandaag.
En sterven rondom, enkel sterven
aanvang om vijf uur vandaag.

Of in het Duits van Enrique Beck, die de klaagzang plastischer en demonischer maakt dan Verspoor:

Am Nachmittage um fünf Uhr.
Am Nachmittag war es um fünf Uhr genau:
Ein Knabe brachte das weisse Leintuch.
am Nachmittage um fünf Uhr.
Ein Korb mit Kalk stand längst bereit
am Nachmittage um fünf Uhr.
Alles andre war Tod und nur Tod
am Nachmittage um fünf Uhr.

Don Ignacio Sánchez Mejías, kunstminnaar en mecenas, getrouwd met de zuster van de inmiddels legendarische Joselito, die in het voorjaar van 1920 de fatale verwonding of cornada opliep, staat zelf tot 1927 in de ring. Zijn poging de corrida vaarwel te zeggen mislukt in mei 1934: op drieënveertigjarige leeftijd neemt hij muleta en degen opnieuw ter hand. Nog in de zomer van datzelfde jaar: cornada in dij en abdomen. Leg geen zakdoek over zijn ogen, zegt Lorca in zijn klaagzang, opdat hij kan wennen aan de dood die hij draagt. Het doet me denken aan de beschrijving door Hemingway van Joselito's einde: ‘Op 16 mei werd hij in Talavera de la Reina gedood, doorstoken in de onderbuik, zodat zijn ingewanden naar buiten kwamen - en met beide handen was hij niet in staat ze binnen te houden, maar hij stierf door de traumatische schok van de kracht van de cornada, onder de handen van de chirurgen, nochtans ziet zijn gezicht er heel vredig uit op de operatietafel nadat hij overleden is, op de foto waar zijn schoonbroer een zakdoek over zijn ogen legt [...].’

De dood in de ogen zien. ‘In elk land heeft de dood het laatste woord. Hij verschijnt en de blinden worden neergelaten. In Spanje niet. In Spanje worden ze opengetrokken. Veel Spanjaarden leven tot de dag dat ze sterven, als ze de zon in worden gedragen, tussen vier muren. In Spanje is een dode levender als hij dood is dan elders het geval is -,’ aldus Lorca in een essay over het begrip duende. Vertaler Ramón Gieling laat het begrip wijselijk onvertaald, in tegenstelling tot Enrique Beck, die er gewoonweg ‘demon’ van maakt. Duende betekent letterlijk kabouter of plaaggeest, legt Gieling uit. Iets duivels zit daar natuurlijk wel in.

Lorca plaatst de duende tegenover de muze en de engel; die twee zijn hulpjes van de kunstenaar, de duende is in de eerste plaats een vijand, het vuur waarmee gespeeld moet worden. ‘Engel en muze komen van buitenaf; de engel geeft licht, de muze deelt voorschriften uit [...]. Daarentegen moet de duende wakker geschud worden in de diepste cellen van het bloed.’ En ‘het is in het stierengevecht waar de duende zijn meest indrukwekkende kracht bereikt,’ zo vervolgt Lorca, ‘omdat hij enerzijds moet vechten met de dood, wat vernietiging teweeg kan brengen, en anderzijds met de geometrie - de meest fundamentele grondregel van het schouwspel. De stier en de vechter hebben ieder hun baan en tussen beiden ligt een punt van gevaar waar de climax van het verschrikkelijke spel ligt.’

Sculpturale eenheid van stier en torero, de dood als kern en raakpunt van beiden - wanneer dat plaatsvindt tijdens de corrida trekt er opeens iets door de tribunes en door het merg, dan is er niet slechts poëzie aanwezig, maar is er poëzie met duende. Het kan gebeuren bij het plaatsen van de banderillas, bij de bewegingen van de muleta, bij het doden... Het gebeurt altijd wanneer én de man én het dier goed zijn, dat wil zeggen, wanneer de stier kracht en durf blijft houden, wanneer de man inzicht en intelligentie paart aan durf om dicht bij de stier

[p. 320]

te vechten, durf, dat is niet hetzelfde als bravour of waaghalzerij. ‘... the beauty of the moment of killing is that flash when man and bull form one figure as the sword goes all the way in, the man leaning after it, death uniting the two figures in the emotional, aesthetic and artistic climax of the fight.’ Men moet er Hemingways geweldige geestdrift en inzicht in Death in the Afternoon voor lezen; dat boek maakte mij, nog voordat ik een corrida zag, ervan bewust dat ik, wanneer ik in Spanje zou wonen, een echte aficionado zou worden!

Lorca heeft zijn Klaagzang voor Ignacio Sánchez Mejías de opbouw van een gevecht gegeven, zich daarbij qua ritmiek eerder in de positie van de stier dan van de torero verplaatsend. Dat is veelzeggend. Het zegt meteen al iets over de onomstotelijkheid, de noodzaak van het ritueel. Verwacht van Lorca geen gejammer in de voltooid verleden tijd, verwacht geen beschuldigingen.

Het eerste deel is dus dat beroemde staccato en het bestaat uit overrompelen en overrompeld worden, uit het in de gesloten geometrie van de tijd gestoten worden en het gespannen, actief en nerveus taxeren van de noodlottige situatie. Het tweede deel vertoont gelijkenissen met het gevecht tegen de picador op zijn geblinddoekte paard: met veel kracht wordt er woedend, bijna blindelings aangevallen (‘Ik wil niet, ik wil het niet zien!’), maar de aanvallen worden keer op keer pijnlijk onderbroken door de lanssteken in de opgezwollen nekspier - typografisch bestaat deze afdeling uit korte vormen. Deel drie zou dan met het plaatsen der banderillas te vergelijken zijn: het tempo neemt af, maar de stier is nog volop lijfelijk present - ‘Cuerpo presente’ heet de afdeling, ‘Aanwezig lichaam’, waarin het lichaam van Don Ignacio wordt opgesmukt. Het slotgedeelte, ‘Afwezige ziel’, behelst de acceptatie van de dood, de trage dans met de muleta; de ritmiek van de elegie is inmiddels zwaar geworden, aplomado, om de term te gebruiken waarmee men de toestand aanduidt waarin de stier vaak tegen het einde van het gevecht verkeert. En net als een corrida bouwt Lorca zijn klaagzang op geometrie en traditie, in zijn geval van de veelal volkse Spaanse lyriek. De variaties daarop, de afwijkingen ervan, de fricties tussen verdriet en leven, tussen verder- en vergaan en beeld, daarin moeten we Lorca's lyrische duende zoeken.

En zijn bloed komt al zingend naar voren,
zingt door weiland en zoutmoeras,
sijpelt zielloos langs kleumende horens,
door nevels op wankele tast,

en stotend op duizenden hoeven
komt het stollen in één poel van sterven
uit een tong al trager en droever
de Guadalquivir langs van de sterren.

De duende is bij Lorca te vinden in een koortsig landschap, een gebied tussen hart en brein, een tussengebied waar het menselijke en dierlijke door elkaar beginnen te vloeien, waar de stervende torero en stervende stier elkaar werkelijk, alles oplossend gaan ontmoeten. Niet dat Lorca daar dan nevelige, zweverige beelden inzet. Wat voor een torero moet gelden, geldt ook voor een dichter. ‘Daar hij de verbeelding in zijn ban houdt,’ schrijft Lorca over de zestiende-eeuwse dichter Don Luis de Góngora, ‘kan hij haar afremmen wanneer hij wil en laat hij zich niet volgens de wet der willoosheid door de duistere natuurkrachten meeslepen, niet door de vluchtige schijnbeelden waar omheen de onbezonnen dichters sterven als motten rond de lantaarn.’

Steen is een voorhoofd waar dromen uit kreunen
zonder golfslag, zonder versteende cipressen erlangs.
Steen is een schouder om de tijd te schragen
met geboomte van tranen, met linten, planeten.

Verzen als deze. Of deze:

Wat zeggen ze? Er hangt een stinkend zwijgen.
Wij staan hier voor een lichaam dat vervaagt.
Wij zien een klare vorm vol nachtegalen
doorzeefd raken met gaten bodemloos.

[p. 321]

die er in het Duits zo uitzien:

Was sagt man? Eine Stille ruhet mit Gestank sich aus.
(Dat is mooier, dat is een vleug duende).
Wir stehen in eines Leibes Gegenwart, der sich verflüchtigt,
bei einem rein Geformten, darin Nachtigallen waren,
und sehn, wie es mit Löchern ohne Grund sich füllt.

Maar ook deze, met hun realisme, hun onverbiddelijkheid:

Omdat je dood bent, nu en voor altijd,
eender als alle doden van de aarde,
als alle doden die vergeten raakten
in een vaalt honden, uitgedoofd.

Om nogmaals Lorca over Góngora, en daarmee over zichzelf, aan te halen: ‘Maar om bij hem in de buurt te komen moet men in de lyriek zijn ingewijd en een door lezen en ervaring voorbereide fantasie hebben. Wie buiten zijn wereld leeft, is niet in staat hem te genieten, net zo min als hij van een schilderij kan genieten, hoewel hij kan zien wat er geschilderd is, of van een muziekcompositie. Men moet Góngora niet lezen maar liefhebben.’ Geldt dat, behalve voor Lorca zelf, niet ook voor Picasso, voor Goya, El Greco? Geldt dat niet evenzeer voor niet-Spaanse kunst, voor bijvoorbeeld de vleesschilder Francis Bacon - en dan niet alleen voor diens reeks Study for bullfight (waarin hij stier en torero tot één bewegende massa samenschildert!), geldt dat niet voor, ja, voor noem maar op? Het geldt zeker voor de corrida.

‘Het geheimnisvolle ligt niet buiten ons, maar we dragen het in ons hart. We kunnen niet zeggen dat de dingen duister zijn; we moeten zeggen dat de mens duister is.’

Ik was al nerveus toen de Madrileense metro het eindstation Ventas naderde. Plaza de Toros, meteen op het perron werd ik er naar verwezen.

Aan het begin van het seizoen, zo had ik op de Nederlandse televisie gezien, hadden hier dierenbeschermers geprotesteerd tegen de jaarlijkse dood van duizenden stieren. Natuurlijk, er worden heel wat stieren verknoeid, vroegtijdig door slechte picadores geruïneerd, door laffe matadores eerder geslacht dan gedood. Maar daar zal het deze dierenbeschermers niet om te doen zijn geweest...

Ik hou van dieren. Van het leven. Ik hou van Lorca. En iets in mij houdt ook van mijn dood. Dat iets wilde ik zien. Het kwam er naar buiten.

Ik wil het weerzien.

Literatuur

García Lorca, Federico, Werke (een keuze in drie banden), vert. Enrique Beck, Insel Verlag, Frankfurt a.M. 1982

García Lorca, Federico, Theorie en functie van de duende, vert. Ramón Gieling, Wolfsmond 9-10, 1984

García Lorca, Federico, Klaagzang voor Ignacio Sánchez Mejías, vert. Dolf Verspoor, Meulenhoff, Amsterdam 1987

Hemingway, Ernest, Death in the Afternoon, Jonathan Cape Ltd, Londen 1932