De Gids. Jaargang 153

[p. 247]

[Nummer 4]

Wiel Kusters
Poëzie en snarenspel^*

voor Phia Berghout

Traditioneel worden zowel de harp als de lier en de citer als attribuut van de dichter gezien en als symbool van zijn kunst. Wij weten dat gedichten die met lierbegeleiding gezongen werden, in het archaïsche Grieks al ‘lyrisch’ heetten. De lyriek is de dichtsoort waarin de dichter verondersteld wordt zijn eigen aandoeningen en gemoedsstemmingen uit te spreken; vroeger sprak men wel van het ‘lierdicht’, in tegenstelling bijvoorbeeld tot het epos, het heldendicht.

Nu is het, met name in oude teksten - die van het Oude Testament bijvoorbeeld - niet altijd duidelijk of we aan citer of harp moeten denken. Beide instrumenten worden overigens zeer dikwijls in één adem genoemd, niet zelden ook in combinatie met cimbalen. Ik spreek daarom liever van ‘snarenspel’, en daarmee wordt dan voor de meesten van ons onmiddellijk het boek der Psalmen actueel. In het opschrift boven meer dan een van deze psalmen komt het woord ‘snarenspel’ voor, zoals bij de vierde psalm: ‘Voor de koorleider. Bij snarenspel. Een psalm van David.’ Het woord psalm is afgeleid van het Griekse psalmos, dat oorspronkelijk citerspel betekende en later de aanduiding werd van een ‘lied met snaarbegeleiding’. Die snaren zijn, in de traditie, de snaren van de harp geworden, het instrument van koning David. Maar wat voor een instrument was het nu precies, dat door de dichter-koning werd bespeeld? Het antwoord is niet gemakkelijk te geven.

In de onlangs verschenen gedichtenbundel Landgoed van Anneke Brassinga komen we een verwijzing tegen naar het aan Rembrandt toegeschreven schilderij Saul en David, waarop David voor koning Saul de harp bespeelt. Zo te zien - maar ik ben geen kenner van historische instrumenten - hebben we op dit doek wel degelijk met een harp te maken, in tegenstelling tot wat we zien op Rembrandts schilderij van Koning David in zijn eentje. Als ik me niet vergis zien we daar een lier. Ik citeer de bedoelde passage uit het gedicht van Anneke Brassinga:

Zo is Rembrandts Saul en David
in het Mauritshuis mooi niet alleen
omdat het ontroerend is
een koning te zien huilen om muziek
van een volkse harpspeler, het is ook mooi
omdat de compositie van het doek
uit lijnen bestaat die allemaal
schuin en evenwijdig lopen, als harpsnaren.
Alleen de belangrijkste snaar,
die de snaar in ons gemoed beroert
is niet afgebeeld: die van het hoofd
van de luisterende vorst naar het hoofd
van de muzikant. Dat is het meer
dat mooi is: er zijn lijnen als harpsnaren
gespannen, sommige onzichtbaar
en de rest is duisternis.

Kijken we in aansluiting hierop eventjes in het eerste boek Samuël, hoofdstuk 16 van de Nieuwe Vertaling, waar David voor Saul musi-

* Bewerkte tekst van een voordracht, gehouden op 24 november 1989 te Maastricht, in het kader van het Internationale Harpfestival.

[p. 248]

ceert, dan zien we dat daar sprake is, niet van een harp, als in de Statenvertaling, maar van een citer. Met betrekking tot het bijbelse snarenspel is de verwarring echt heel groot. Om daarvan nog één voorbeeld te geven: wij kennen allemaal de uitdrukking ‘de lier aan de wilgen hangen’ voor: ophouden verzen te maken. Die uitdrukking is ontleend aan het begin van psalm 137:

Aan Babels stromen, daar zaten wij, ook weenden wij,

als wij Sion gedachten.

Aan de wilgen aldaar

hingen wij onze citers;

Men ziet: wat in ons taaleigen een lier is geworden, is in de geciteerde bijbelvertaling een citer. In het Engels spreekt men overigens van ‘hanging one's harp on the willows’!

In het gedicht van Anneke Brassinga, waaruit ik heb geciteerd, is nadrukkelijk sprake van een ‘mooiste snaar’, dat wil zeggen, ‘de snaar in ons gemoed’. David heeft die snaar bij Saul weten te raken. Saul huilt en droogt zijn tranen met het gordijn.

Het is welbeschouwd een merkwaardige gedachte die in onze taal besloten ligt: wij mensen beschikken over een gevoelige snaar, die kan worden getroffen, waardoor wij geëmotioneerd raken. Iets in ons wordt dan als het ware tot trillen gebracht, als waren wij een instrument. In het onderhavige geval, waar Saul door Davids muziek getroffen wordt, is het beeld van de gevoelige snaar nog sprekender. Snarenspel leidt tot ‘snarenspel’ tussen aanhalingstekens: via de harp of de citer wordt ook Saul tot instrument. David bespeelt ook hém.

We komen hiermee bij een bijzonder interessante kwestie. De mens, en de kunstenaar in het bijzonder, kan zichzelf als een instrument gaan zien, dat bespeeld wordt door een hogere macht, door de Kunstenaar met een hoofdletter. In de gedichten die ik in dit verband zal citeren gaat het daarbij niet zo maar om de kunstenaar als instrument in de zin van werktuig - om het gevoel een ‘werktuig’ te zijn in Gods hand, zoals men het wel eens hoort of leest - maar om de kunstenaar als muziekinstrument, nog preciezer: om de harpist als een ‘harp’ in hogere handen of om de dichter, het dichterlijke hart, als ‘speeltuig’ van een ‘alwijze speler’. De woorden ‘speeltuig’ en ‘alwijze speler’ die ik hier gebruik ontleen ik aan een gedicht van Albert Verwey dat ‘O Hart mijn Harp’ heet en dat ik tegenkwam in het tweede deel van zijn Oorspronkelijk Dichtwerk, verschenen in 1938. Het is een vers waarvan de interpretatie niet zonder problemen is. Het eigen hart, door de dichter zijn ‘harp’ genoemd, moet met ‘altijd gladde en sterke snaren’ het heftige en ruwe tokkelen van de ‘alwijze speler’ zien te trotseren. De beeldspraak die Verwey hanteert is niet helemaal consistent, want de bespeler van het hart dat een ‘harp’ is ‘woont’ ook in dat hart. En dat is toch een beetje zonderling.

O Hart, mijn Harp, waarom zo bevend?
Omdat de Tijd met vlagen slaat?
En ge in en uit uw spanning strevend
Te slappe snaren zinken laat?

O Hart, mijn Harp, de alwijze speler
Woont in de Tijd, woont ook in U.
Van wat hij breek', zij gij de heler;
Gij stemm' volmaakt, hij tokkle ruw.

Met altijd gladde en sterke snaren
Trotseer zijn greep ge en wille een vlaag
In 't heftig slaan tot luwt bedaren,
Ontspan tot zachtre greep ze graag.

Want dit 's van 't speeltuig ons geboren
't Vermogen schoon en wonderbaar:
Wie 't speelt en wie het stemt behoren
Als kindren van één Vreugd, elkaar.

Wie we ons precies onder Verwey's ‘alwijze speler’ die in de ‘Tijd’ woont, moeten voorstellen is mij niet geheel duidelijk, te meer daar zijn eigen benaming in tegenstelling tot de woorden ‘Hart’, ‘Harp’, ‘Tijd’ en ‘Vreugd’, niet

[p. 249]

met een hoofdletter geschreven wordt. Hebben we hier desondanks te maken met een hogere macht, of is deze ‘alwijze speler’ een afsplitsing van het dichterlijke ‘ik’, dat met zichzelf soms in tegenspraak komt? Hoe dit ook zij, de voornaamste constatering die we kunnen doen, is dat het hart als een harp ‘bespeeld’ wordt. Het wordt ons als een instrument gepresenteerd, in handen van een niet nader te identificeren, en dus wel geheimzinnige, speler.

Van de dichter A. Roland Holst kennen we een gedicht in twee delen, ‘Het gebed van den harpspeler’ uit de bundel Voorbij de wegen van 1920. De harp is hier ‘een leen, waarop de speler [de dichter], ter zijde gezeten, slechts dat mag spelen wat aan de “u” van dit gedicht is toegewijd’, zegt Jan van der Vegt in zijn grote studie over Roland Holst, De brekende spiegel. Maar de situatie van de harpspeler in Holsts gedicht is nog complexer. Geef, zegt hij, waarbij hij zich als in een gebed richt tot een hogere macht, die hij later met de naam ‘Verborgene’ aanspreekt, - geef ‘dat ik luisteren moet opdat ik spele...’:

En als - een wind van licht - over dit donker bloed
uw adem komt, en aanhoudt, en ontwart
alle vertwijfelingen, en dit hart
ontzet, en in zijn macht
herstelt, dat het zijn ongebroken kracht
weer uitzendt en weer varen doet
tot in mijn handen beî...
als ik de snaren grijp zoals gij mij,

spaar mij dan niet!

Het is een veelzeggende regel; ‘als ik de snaren grijp zoals gij mij’. De speler is actief en passief tegelijk, hij is een speler en hij is een instrument.

De harpspeler van Roland Holst streeft niet naar bijval, naar de ‘aanhang dezer duistren’, hij is niet uit op de lof en instemming van zijn omgeving, want, zegt hij al in de vierde regel van het gedicht, ‘dan kan ik u niet horen’. De kunst wordt in eenzaamheid beleefd, als een hoge opdracht, die eist dat men zich openstelt voor de ‘Verborgene’. Het is het romantische beeld van de priester-dichter, de priesterkunstenaar uit archaïsche tijden, dat hier voor ons wordt opgeroepen, met impliciete gevoelens van heimwee. En het is in mijn ogen niet toevallig dat in deze context de harp figureert, dat eerbiedwaardige instrument uit oude tijden, met zijn mythische, en bijbelse, sacrale karakter.^1. In de lange ‘Tussenzang’ uit Holsts bundel De belijdenis van de stilte van 1913 komen we, enkele jaren vóór ‘Het gebed van den harpspeler’, een met die harpspeler vergelijkbaar personage tegen, een zanger die zijn verhaal over het roemrijke voorgeslacht van zijn toehoorders met snarenspel begeleidt. Roland Holst heeft dat verhaal, uit de Keltische mythologie, natuurlijk zelf opgeschreven en geversificeerd, zodat we zouden kunnen zeggen dat hij zelf de rol speelt van de oude bard (‘of is het een vrouw?’ vraagt Van der Vegt zich af), wiens gestalte hij voor ons oproept. Formeel gesproken is dat overigens niet het geval. Het gezang van de harpspeler wordt door Roland Holst ingeleid met deze regels, waarin hij zich zijn personage voorstelt terwijl deze met zijn lied en spel begint:

Ik denk U aan 't ijl eind der tijden bij
de hoge harp der zeven gouden snaren,
mijmerend... en Gij heft de witte hand...

En de ‘Tussenzang’ eindigt zo:

Want ver voorbij het waaien van den wind
heeft hoog uw witte hand een van de zeven
snaren geraakt, doen gonzen, en gedempt...

Ik zie U aan het ijl eind van de tijden
mijmerend bij de hoge harp - uw hand
rustend, bleek in de schaduw van uw schoot.

Het epitheton ‘hoge’ dat we hier twee keer tegenkwamen - in de woordgroep ‘hoge harp’ - heeft in Holst mythologiserende woordkeus een bijzondere betekenis. Het slaat niet alleen op de hoogte van de harp, maar ook, en dat

1. Het sacrale karakter van de harp lijkt te worden erkend en tegelijkertijd geïroniseerd in het gedicht ‘Bergzondag’ van Wilfred Smit, waarin ‘om geen heiligen t'ontmoeten / die op deze hoogte aller zielen / opvragen’ een ‘mager meisje’ een ‘harp op wielen’ tegen een helling op duwt.

[p. 250]

misschien zelfs in eerste instantie, op het verheven karakter van dit instrument. We hoeven maar te kijken naar de wijze waarop de dichter het woord ‘hoge’ in de rest van zijn ‘Tussenzang’ gebruikt, om de speciale betekenis voor ons te zien. Zo is er al in de eerste regel die de oude zingt sprake van ‘hoge’ mannen: ‘En hoge mannen kwamen over zee’, de voorvaderen van het trotse geslacht van krijgers en zangers waarover het historielied handelt. Zelfbewuste gestalten, vol adeldom. Zoiets. Ook de vrouwen, de moeders, heten ‘hoog’. Ja, later zelfs de helmen van de dapperen, wanneer ze door de vorst van het land dat zij zijn binnengetrokken, verslagen zijn. Dan liggen daar die ‘hoge helmen / gebroken naast de hoofden’.

De harp is een sacraal instrument bij Roland Holst. In het gedicht ‘Het eiland der beminden’, uit Voorbij de wegen, voert de dichter ons het rijk binnen achter de dood, waar de geliefde doden verblijven. En meteen al in de eerste regel slaan daar de harpen, zoals het in Holsts woorden heet, en beginnen zij te ruisen ‘bijzijden / de reien der nu zingenden beminden’. Heel wat jaren later, in de bundel Uitersten van 1967 (de dichter is dan negenenzeventig jaar oud), schrijft Roland Holst een lang gedicht, net als ‘Het gebed van den harpspeler’ opgebouwd uit twee ongelijke delen, onder de titel ‘Het lege erf’, opgedragen aan zijn jongere kunstbroeder Lucebert. De dichter kijkt naar het huis dat hij definitief verlaat en heeft het gevoel voorbij te zijn. Hij denkt na over zijn dichterschap en komt daarbij tot formuleringen die op treffende wijze aansluiten bij zijn ‘Gebed [...]’ van lang geleden, toen hij een jaar of dertig was:

Hij was, op zijn best, speeltuig: kant en klaar
als het uur vol werd en het vlak ervaren
van boven werd doorbroken. Het gevaar
sloeg dan als greep neer in zijn steile snaren.
Tot in zijn haren
werd hij dan klank, en alles klonk ernaar.

De dichter als instrument, nog steeds. Maar opmerkelijk zijn, naast de principiële overeenkomst met ‘Het gebed van den harpspeler’, toch ook de kleine verschillen. De vlakke ervaring, het geestloze bestaan, wordt soms ‘van boven’ doorbroken. Maar er is niet langer sprake van een Verborgene, een hogere macht met goddelijke allures, die de dichter bespeelt. Het hogere heet nu ‘het gevaar’ en is met die nieuwe benaming ook bedreigender geworden. Kunst is een vorm van vermetelheid, van hybris. De overgave, de inspiratie, heeft riskante trekken. Men kan aan de kunst zijn vingers branden. Men kan zich met haar snaren in de vingers snijden. En meer dan dat.

Van de dichter die zichzelf als een instrument gaat zien, als het werktuig van een hogere macht, als een harpspeler die bespeeld wordt, is de overgang naar een instrument dat door de hogere machten zonder intermediair bespeeld kan worden niet meer groot. Ik denk hier nu aan de eolusharp, de windharp: een langwerpige houten kast met acht of tien boven een klankbord gespannen snaren, die door de wind bewogen, een klagend, droefgeestig geluid geven. De naam hangt met de mythologische Aeolus samen, de heerser van de winden die we bij Homerus tegenkomen. Over koning David gaat het verhaal dat hij zijn harp 's nachts boven zijn bed bij het raam hing, om op die manier de wind te laten musiceren en daardoor inspiratie op te doen. In de tiende eeuw werd de H. Dunstan van Canterbury een keer van tovenarij beschuldigd, toen de wind op zijn harp speelde.

Een harp die zonder tussenpersoon, zonder een zichtbare speler die zelf bespeeld wordt, muziek voortbrengt: dat is pas echt de harp van een ‘Verborgene’, om Roland Holst nog eens te citeren. De geest waait waar hij wil en musiceert volkomen eigenmachtig. De eolusharp zou een beeld kunnen zijn voor de meest willoze dichter, de dichter in zijn hoogste staat van overgave, door wiens mond het hogere spreekt. Het instrument is met name in de Engelse en Duitse romantiek bijzonder populair geweest.

Van Eduard Mörike is het gedicht ‘An eine

[p. 251]

Äolsharfe’, dat in 1858-1859 door Johannes Brahms en in 1888 door Hugo Wolf op muziek is gezet:

Angelehnt an die Efeuwand
Dieser alten Terrasse,
Du, einer luftgebornen Muse
Geheimnisvolles Saitenspiel,
Fang an,
Fange wieder an
Deine melodische Klage!

Ihr kommet, Winde, fernherüber,
Ach! von des Knaben,
Der mir so lieb war,
Frisch grünendem Hügel.
Und Frühlingsblüten unterwegs streifend,
übersättigt mit Wohlgerüchen,
Wie süss bedrängt ihr das Herz!
Und säuselt her in die Saiten,
Angezogen von wohllautender Wehmut,
Wachsend im Zug meiner Sehnsucht,
Und hinsterbend wieder.

Aber auf einmal,
Wie der Wind heftiger herstösst,
Ein holder Schrei der Harfe
Wiederholt, mir zu süssem Erschrecken,
Meiner Seele plötzliche Regung;
Und hier - die volle Rose streut, geschüttelt,
All ihre Blätter vor meine Füsse!

De wind strijkt door de snaren van de harp en plotseling is de wereld van dit gedicht vol klanken, geuren en weemoed.^2. Plotseling een hevige windstoot, een lieflijke ‘kreet’ van de harp en een onverwachte gemoedsbeweging. O zoete schrik: een roos in volle bloei verliest in een oogwenk haar blaadjes. Zij vallen als tonen op de grond. De lente krijgt er iets herfstachtigs van, de melancholie kan er alleen maar van groeien. Het is alsof we in het boek Jesaja lezen, vers 40:7. ‘Het gras verdort, de bloem valt af, als de adem des heren daarover waait.’ De verborgen harpspeler is een ‘gevaar’, zoiets lazen we in ‘Het lege erf’ van Roland Holst.

Er is ook een Nederlands gedicht over de eolusharp. Ik las het in de Nagelaten gedichten van S. Vestdijk, die in 1986 zijn uitgekomen. Het is een vers uit 1932:

Harp van het ongerijmde,...
Wordt nog zijn klank geloofd,
Of is dit bezwarende heimwee
Reeds eeuwen gedoofd?

Stormen doen hem stortzeeën
Tusschen de vingers loopen,
En iedere zucht kan hij sloopen
Tusschen Noordkaap en Pyreneeën.

Zijwinden, somber verborgen,
Zullen van 't voorgeslacht
De fluisteringen bezorgen,
Verraderlijk ver uit den nacht.

Met zuivere ritselingen, -
Ook tot zonminiaturen
Verpuurd langs de kloostermuren, -
Bladert hij onder het zingen.

Hij gonst over 't aangevreten
En woedende Westerland,
Spant tusschen duivel en Grete
Een gesponnen heksenband...

De klank van de eolusharp wordt met weemoed geassocieerd, met ‘bezwarend heimwee’. Zijn wij nog wel gevoelig voor dat geluid, vraagt de dichter zich af, of is onze ontvankelijkheid voor het ‘ongerijmde’, het numineuze, dat in strijd lijkt met het gezond verstand, al lang verleden tijd? Als wij nog in de klank van deze wonderlijke harp geloven, valt er heel wat te beleven. Vestdijks gedicht beschrijft de gevarieerde geluidssensaties die wij dan deelachtig worden en evoceert een reeks daarmee samenhangende beelden: natuurgeweld, occulte suggesties, monastieke zuiverheid, duivelse list.

2. Ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat het Duitse ‘Saite’ (snaar) in de lyriek ook het woord ‘Seite’ (bladzij) oproept. Snarenspel op papier: die dubbelzinnigheid ligt dan in het woordspel besloten. Vgl. regel 15 van ‘An eine Äolsharfe’.

[p. 252]

Ik zou hier op nóg een gedicht van Vestdijk willen wijzen. ‘De harpiste en ik’. Zelden heb ik een merkwaardiger tekst gelezen bij zo'n eenvoudige en gewone titel:

Til mij, een bleek geraamte, op uw knie,
(Chopin speelde zoo eens), en laat mijn stangen
Het goud en glanzend traliewerk vervangen,
Sla uit mijn harp het wiegend een-twee-drie!

Of zal 'k met u als impresario reizen?
Gij vindt uit onbewuste paradijzen
Geen klapperender paspoort naar 't succes!

Nu voelt ge mij om 't hart, ... drie, vier, vijf, zes:
Gestaalde Eva, wijs door levensles,
Wilt gij den schepper zélve 'n rib aanwijzen?

Dit gedicht bezorgt mij grijze haren. Ik krijg mijn beeld ervan maar niet compleet. Maar ik vorder, zij het langzaam. Wat ik nu in deze regels meen te lezen is het volgende. ‘De harpiste en ik’ is een variant op het bekende thema van de dood en het meisje, der Tod und das Mädchen, zoals we dat bijvoorbeeld kennen uit het gelijknamige gedicht van Matthias Claudius, door Schubert in 1817 gecomponeerd. De dichter wil, als Magere Hein, bij de harpiste op schoot: een amoureus soort musiceren zal daarvan het gevolg zijn, vergelijkbaar met de wijze waarop Chopin ooit eens speelde, met een jongedame op zijn knie. De ‘stangen’ die het ‘goud en glanzend traliewerk’^3. van de harpsnaren moeten vervangen: kan daar iets anders mee bedoeld zijn dan de knekels van het ‘bleek geraamte’, dat met al zijn ontvleesde botten en ribben met een harp geassocieerd kan worden, zij het niet zonder moeite? Het staat er wél, geloof ik: ‘Sla uit míjn harp [dat wil zeggen: de “harp” die ik ben] het wiegend een-twee-drie’. Behalve muziek in de driekwartsmaat, of beter nog, zoals we verderop in het gedicht kunnen zien, zesachtstemaat - de maat van de berceuse, het wiegelied - wordt de harpiste op verhulde wijze ook een geboorte in het vooruitzicht gesteld. Uit een van de ribben waarmee het bleke geraamte zich als minnaar aan het meisje presenteert, kan een nieuwe Eva geboren worden, vrucht van het erotisch harpspel waartoe de Dood het meisje in kwestie, een ‘Gestaalde Eva, wijs door levensles’ probeert te verleiden. Ik vermoed dat Magere Hein zijn harpiste in de laatste strofe daadwerkelijk bezit: ‘Nu voelt ge mij om 't hart.’ Het meisje heeft zich met de Dood verenigd en bespeurt behalve zijn aanwezigheid in haar, ook zijn ware aard. Maar met dit alles, dat zelf nog de nodige haken en ogen heeft, is in het geheel niets gezegd over de tweede strofe, waarover ik alleen maar opmerk dat het woord ‘klapperender’ (in de woordgroep ‘Geen klapperender paspoort naar 't succes!’) wel allereerst op het geklapper van botten en ribben zal slaan en pas daarna op applaus.

Ik eindig met een gedichtje van Pierre Kemp, dat ‘Harpgewillig’ heet.

Nu de schaduw van een zweefvlieg trilt
door die van het bloeiende heksenkruid
en de wind door de bevende trosjes rilt,
verlang ik naar ruim geluid.
Ik wil tussen die schuchtere rose en witte
bloempjes, met mijn rug tegen een der stelen,
voor een minuscule harp in de zon zitten.
Maar kan ik er dan ook op spelen?

Het gedicht komt uit de bundel Emiraat van 1959. Zoals de titel al aangeeft, speelt de dichter in die tijd met de gedachte aan ambtsrust, met de mogelijkheid het dichtersambt nu maar neer te leggen, hij is de zeventig gepasseerd. We zien hoe Kemp ook in het geciteerde gedicht naar rust verlangt: hij wil met zijn rug tegen een der stelen van het heksenkruid in de zon gaan zitten, met een ‘minuscule harp’ onder handbereik, voor het geval dat de geest nog eens vaardig wordt. ‘Maar,’ vraagt hij zich af, ‘kan ik er dan ook op spelen?’ Is een béétje dichten nog wel dichten? Moet ik er niet echt

3. Dit ‘goud en gonzend traliewerk’ zou men kunnen opvatten als een bijkomstige allusie op het petrarkistische beeld van de lange blonde haren waarin de dichter gevangen wordt.

[p. 253]

en definitief mee stoppen, helemaal? We begrijpen de titel nu ook beter. De oude dichter gaat met emeritaat, maar hij blijft de harp welgezind. Zou hij ze niet voorgoed aan de wilgen moeten hangen? Het woord ‘gewillig’ (gewilg) zinspeelt daarop: besluiteloos gedoe met harp en wilgen.