De Gids. Jaargang 153

Buitenwegen
Huub Beurskens
Zeemuurdak

Op mijn vijfentwintigste waagde ik me aan de vertaling van een paar prozastukjes uit Robert Musils Nachlass zu Lebzeiten. Vooral de eerste twee ‘Bilder’, het ene van een vliegenvangpapier, het andere van een apenverblijf in een dierentuin, deden mijn bloed sneller stromen. Ik had (en heb nog steeds) grote bewondering voor de doeltreffendheid van Musils taal in die korte stukjes. Subliem gebouwde mini-werelden die al dan niet gelezen konden worden als parabels over het doen en laten van de mensensoort. Het leek me van weinig of geen belang te weten hoe het apeneiland in de Villa Borghese te Rome, dat als aanleiding voor ‘Die Affeninsel’ had gediend, er in werkelijkheid had uitgezien. Het was en is inderdaad nog steeds van geen belang voor het lezen van Musils schets; geen impressionisme, geen naturalisme - Musils proza kan het zonder de aanleiding, het staat, modern, op eigen benen.

Zo'n zes jaar later was ik voor het eerst in Rome en aangezien ik wanneer en waar mogelijk dierentuinen bezoek, ging ik op een warme voorjaarsdag naar de zoo in de Villa Borghese. Pas daar, ergens bij het olifantenverblijf, dacht ik aan de openingszinnen van Musils apeneiland: ‘In de Villa Borghese in Rome staat een hoge boom zonder groen en schors. Hij is zo kaal als een schedel die door zon en water blank gepeld is, en geel als een skelet. Hij staat zonder wortels overeind en is dood. En als een mast is hij geplant in het cement van een ovaal eiland dat zo groot is als een kleine rivierboot en dat door de egale betonwanden van een gracht gescheiden wordt van het koninkrijk Italië.’ Ik had nog geen apenrots of iets soortgelijks gezien en ik verwachtte ook absoluut niet die apenkuil van Musil tegen te komen. Musil had een Rome van bijna zeventig jaar voor dat van mij bezocht, Italië was allang geen koninkrijk meer. En in de eerste plaats was zijn apeneiland een stukje literatuur. Ik wist dan ook even niet meer hoe ik het had toen ik bijna van het ene op het andere moment zo'n, nee, díe kuil met dat betonnen eiland zag, met die kale boom daarop waar een aap op zat, ‘ernstig, rechtop en eeuwig lang, zonder te bewegen. De straal van zijn blik rust op de toppen van de Pincio en de Villa Borghese, dwars daaroverheen; en waar hij de tuinen verlaat ligt onder hem de grote gele stad, waarboven hij, nog gehuld in de groene, schitterende wolk der boomtoppen, achteloos in de lucht zweeft’. En niet alleen Musils entourage was daar compleet aanwezig, ook de apen (het waren Japanse makaken) gedroegen zich volgens de hiërarchische regels van de Affeninsel: de koning was er, evenals zijn vrouw met haar felrode achterwerk, en de kroonprins, het volk der kleine apen onderin werd gemaltraiteerd door de boomapen, dat stelletje flemers en kruipers rondom het koninklijke gezin... Maar denk nu niet dat ik daar ook maar een seconde het gevoel kreeg dat het dit apeneiland was waaraan Robert Musil zijn prozastukje te danken had. Integendeel, deze apen rond en op hun eiland in de betonnen kuip hadden hun meer dan bijzondere betekenis te danken aan Robert Musil. Voor mij wel te verstaan, natuurlijk. Een stel Italiaanse kinderen gooide gierend van de pret stukken brood naar beneden

[p. 147]

waar er krijsend om werd gevochten. Ik weet niet hoe zij keken. Ik had daar de ogen van Musil. Het waren de ogen die dat apeneiland hadden gemaakt tot wat het daar voor mij was.

Ik heb me als kind meer dan eens afgevraagd hoe het zou zijn even met andermans ogen te kijken, met andermans verstand te denken. In de zomer van 1989 mocht ik op een enkele dag tweemaal in zo'n gelukstoestand verkeren. Eerst rond het middaguur in het stadje Sète aan de Middellandse Zee, daarna in de late namiddag in de omgeving van het Provençaalse gehucht Le Tholonet.

Zo'n twintig jaar lang kende ik Paul Cézanne alleen maar van een aantal schilderijen die ik in musea had gezien, van reprodukties van zijn werk en publikaties erover. ‘Alleen maar’: alsof het niet in eerste en laatste instantie om dat werk alleen te doen is. Cézanne zelf had in een van zijn brieven geschreven dat hij helemaal niet naar de natuur schilderde, maar dat zijn schilderijen veeleer ‘constructies en harmonieën parallel aan de natuur’ waren. Vanuit het oeuvre van Cézanne kon in een paar stappen de weg naar de volledige abstractie, naar het non-figuratieve, naar de autonome schilderkunst ingeslagen en verkend worden. Tevens was zijn werk het verslag van een andere wijze van kijken, van een waarnemingsproces, het maakte het zien zichtbaar. Maar met afbeelden in de traditionele betekenis van imiteren had dit niet veel meer te doen.

In die jaren heb ik vaak Cézannes olieverven en aquarellen (of reprodukties ervan) bekeken. Soms met speciale aandacht voor formele aspecten als compositie en ruimtewerking, meestal zomaar even, bladerend door een boek, om mijn ogen ter ontspanning wat aangename kost te geven.

Op genoemde zomermiddag naderde ik toen, met nauwelijks andere bedoelingen en verwachtingen dan een curieus rudiment te gaan zien, per auto vanuit het zuidwesten Aixen-Provence en de berg Sainte-Victoire. En diezelfde middag nog, daar aan de zuidzijde van de berg, was alles Cézanne! Alles. Ik zag dat landschap door de ogen, door het werk van Cézanne, ik zag het er als het ware doorheen. En ik kon me totaal niet meer voorstellen dat er een betere wijze van afbeelden van dit landschap mogelijk was of nog zou zijn dan de wijze van Cézanne. En niet alleen de richtingen volgden de door het werk voorgestelde ritmiek, niet alleen volgden de pijnbomen de blauwen en violetten van de waterverf en de rotsen dat gebrande bruinrode van de olieverf, het licht het wit van het papier, ook de ruimte was, als in het werk, tegelijk of moet ik zeggen wisselend diep en vlak. Pas daar begreep ik ook wat Peter Handke bezielde en bedoelde toen hij, na de Sainte-Victoire te hebben beklommen en weer te zijn afgedaald, een appel in de Provençaalse lucht wierp: ‘Im Weitergehen warf ich einen Apfel auf, der sich in der Luft drehte und meinen Pfad mit dem Wald und Felsen verband.’

In Cézannes landschappen eisen zogenaamde tussenvormen en achtergronden hun plaats op in de voorgrond en omgekeerd bemoeien stammen en takken van bomen zich met de horizon, watervlakken zijn in staat om als muren overeind te staan. Er is een voortdurende wisselwerking, ja, afwisseling van vormen en tussenvormen, van voor- en achtergronden. ‘Aber kann nicht auch ein Autobus, der über eine Brücke fährt, mit den Silhouetten der Passagiere und den Fensterfassungen einen fernen Himmel näherrücken? Genügt nicht schon ein Baumbraun, und aus dem durchschimmernden Blau wird eine Form? - Die Sainte-Victoire, ohne Vogelschwarm (oder sonst etwas) dazwischen, stand gleich entrückt, und doch unmittelbar vor mir,’ observeert Handke.

Vanaf het begin van de Renaissance heeft men er in de westerse kunst naar gestreefd op het platte vlak een zo sterk mogelijke illusie van de verglijdende ruimte te scheppen. Wellicht vormen de werken van de Nederlandse zeventiende-eeuwse landschapschilders als Cuyp, Ruysdael en Hobbema het fantastische hoogtepunt van die ontwikkeling. We zijn hun

[p. 148]

zienswijze langzamerhand en ongemerkt gaan ervaren als de meest natuurgetrouwe imitatie van de werkelijkheid, we zijn gaan vergeten - en dat is niet in de laatste plaats toe te schrijven aan de onweerstaanbare charme en het raffinement van het werk der Hollandse meesters - dat hun wijze van afbeelden ook niet meer (maar ook niet minder) dan een wijze van zien was. Ook zij schiepen zoiets als ‘constructies en harmonieën parallel aan de natuur’. Alleen was hun natuur een andere dan Cézannes natuur en dan die van ons. Een van de opvallendste paradoxen van de ruimte-ervaring in onze tijd ligt in het feit dat we verder kunnen kijken dan ooit tevoren, maar we kijken tele met een hulpmiddel dat precies het tegendeel van ruimtelijkheid is: een plat beeldvlak. We sturen computergestuurde verkenners de ruimte in en vangen in grafieken en kleurenspectra vertaalde signalen op. We beseffen dat de natuur van de lens van ons oog uiteindelijk van een rangorde is die parallel, zo niet identiek is aan de bewegingen van de quarks in de atomen van de Sainte-Victoire. Een andere wijze van zien (lees ook: van denken) die in de negentiende eeuw haar belangrijke eerste impulsen ontving. Zo kende Cézanne via-via de Physiologische Optik van Hermann von Helmholtz, die in 1867 in het Frans vertaald was.

Onder de schilders was Cézanne niet de enige en niet de eerste die zich met de problematiek van de veranderde of veranderende waarneming en dus van de veranderende natuur bezighield. ‘Zo plat als een speelkaart’ werd De fluitspeler uit 1866 van Edouard Manet schamper genoemd. Manet, door de dichter Paul Valéry naderhand een van de meesters genoemd die de alleen hun toebehorende wetenschap beoefenen om met ogen en handen scheppend ‘het zien zichtbaar te maken.’

Met Paul Valéry ben ik in Sète, een aantal uren voor de Sainte-Victoire, en wel op het cimetière marin, een hooggelegen begraafplaats aan de westzijde van de stad, vanwaar men een prachtig uitzicht heeft over een stukje van de haven en over de Middellandse Zee.

Ce toit tranquille, où marchent des colombes,
Entre les pins palpite, entre les tombes;
Midi le juste y compose de feux
La mer, la mer, toujours recommencée!
Ô récompense après une pensée
Qu'un long regard sur le calme des dieux!

In de vertaling van Maarten Asscher:

Dit stille dak, waarover duiven gaan,
Trilt tussen dennen, waar de graven staan;
Uit vuren vormt het rechte middaglicht
De zee, de zee, in eeuwig herbeginnen!
Hoe loont het als de blik na een bezinnen
Zich duurzaam op de godenkalmte richt!

De prachtige opening van Le cimetière marin, het vierentwintig strofen tellende gedicht dat Paul Valéry, geboren in 1871 in Sète, in 1920 publiceert. Valéry, die algemeen te boek staat als maker van hermetische, symbolische, sterk op theorie gestoelde poëzie. Over zijn poëzie en ook over dit begraafplaatsgedicht afzonderlijk zijn in de loop der jaren grote hoeveelheden verhandelingen geschreven. Steeds weer zijn de verzen door- en doorgeïnterpreteerd. Ik heb hier bijvoorbeeld een Duitse publikatie over Valéry liggen. Over de openingsregels van Le cimetière marin heet het daar meteen: ‘Die Verbindung von Fichten und Gräbern, über die sich das Dach erhebt, schliesst [...] an eine vertraute Symbolsprache an. Das lockende Dach des Meeres schwankt zwischen Fichten und Gräbern, weil [...] seine Lockungen letztlich doch in den Kreislauf von Leben und Tod zurückführen.’ Van mij mag iemand met de meest krankzinnige metafysische interpretaties komen, zolang hij zich maar heeft laten grijpen door en respect blijft houden voor de sensaties van de concrete wereld die er in een gedicht als dit en met name in deze eerste strofe geschapen wordt. Symbolisme alla, maar nooit zonder te vergeten dat begin en beginsel in de concrete werkelijkheid gelegen zijn en daar verankerd blijven. In de interpretatie waaruit ik citeerde wordt de concrete plek van de eerste strofe met voeten getreden. Hier

[p. 149]

stormt iemand een begraafplaats op, struikelend over de lastige zerken en bloemen om ons te vertellen wat die voorwerpen volgens hem en ondanks zichzelf willen uitdragen... Een ernstige vorm van poëzieschennis.

In zijn stukje over Manet merkt Valéry op dat de esthetica niet zijn sterkste kant is en überhaupt, vraagt hij zich retorisch af, hoe kan iemand in staat zijn om over kleuren te praten? Het heeft zo zijn betekenis dat alleen blinden daarover redetwisten, zoals wij dat over de metafysica doen, voegt hij er ironisch aan toe. Valéry zelf zal de laatste zijn om te beweren dat zijn poëzie het symbolische of metafysische beoogt. ‘Maar de meest wezenlijke diepte is volledig transparant. Het is de diepte die niet aan bepaalde woorden als dood, god, leven, liefde gehecht is maar het zonder al dit klaroengeschal afkan,’ noteert hij in zijn Cahiers.

Zonder nu het roer volkomen om te willen gooien en te beweren dat de gedichten van Valéry lijnrecht en simpel zijn (dat zijn ze beslist niet!), moet ik toch bekennen dat ik misschien een beetje gebukt onder het interpretatiegeweld door de smalle straten van Sète liep, maar dat du moment ik op de begraafplaats was welke druk dan ook (misschien was het wel de nawerking van de hoeveelheid wijn van de vorige avond, misschien de autorit of de grote hitte) van me afgleed en ik op of in de eerste strofe van Le cimetière marin vertoefde! De pijnbomen waren er, de graven vanzelfsprekend, veel in de vorm van huisjes met dakjes als van een tempel, de hoogte was er, het middaguur, de duiven waren er, ja, heuse duiven, witte zeilen op zee en het schitteren en trillen van de vurige zon in en op het water... De compactheid van zes metrische versregels. Een wereld. Transparant schoven gedicht en landschap, in- en uitzicht over elkaar. En wat dat hermetische, symboolzwangere beeld van de zee als dak betreft: de zee wás een dak! En het fenomeen deed zich aan me voor dat hoe hoger ik de oplopende begraafplaats beklom des te hoger ook de zee zich manifesteerde, des te indrukwekkender presenteerde ze zich, glinsterend haar horizon boven de graven verheffend, als een muur van Cézanne. Een bijzonder maar beslist geen ongewoon verschijnsel. Nederlanders moeten het herkennen, ze hebben immers meer dan eens de zee hoog tussen twee duinen kunnen zien staan en voor de tuurder op de duintop maakt de zee zich hoger dan voor de wandelaar langs de vloedlijn. Hoe dan ook, de basis van Valery's gedicht werd en wordt gevormd door directe waarnemingssensaties.

Dat ik geloof dat die sensaties anno 1920 andere zijn dan die van eeuwen eerder, heb ik al aangestipt. Zo'n tien jaar na Le cimetière marin schrijft Valéry een stuk proza over het kijken naar de zee. Daarin heeft hij het, zoals alleen een modern mens dat vermag, over de geschiedenis, over zowel de geologische en biologische geschiedenis van bossen, vulkanen en koralen, als over de menselijke historie in de gedaante van scheepswrakken als dat van de Titanic, over al die geschiedenissen die onder dat schijnbaar rustige oppervlak, onder dat glinsterende dak verborgen liggen, een dak dat zich uitstrekt over de Middellandse Zee, de tropische oceanen, de poolzeeën als een vlies over onze hersenen. Over die zee, over dat dak kijken we ook uit vanaf de nog lang niet laatste rustplaats van onze stoffelijke resten. Zo gaan hier, net als bij Cézanne, inen uitzicht doorzichtig in elkaar over. Alles een onophoudelijke metamorfose. Dat is de blik van Paul Valéry, een blik die inmiddels zelf al beeld is kunnen worden: ik heb er mee mogen kijken, ik heb hem mogen zien.

Laten we het gedicht nu eens verder lezen.

Literatuur

Mijn vertalingen van Das Fliegenpapier en Die Affeninsel werden gepubliceerd in De Revisor iii/i, 1976.

Peter Handke, Die Lehre der Sainte-Victoire, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M. 1980.

Paul Valéry, Het kerkhof bij de zee (gevold door Palm), vertaling Maarten Asscher, Meulenhoff, Amsterdam 1987.

Helene Harth & Leo Pollmann, Paul Valéry, Athenäum Verlag, Frankfurt a.M. 1972.