De Gids. Jaargang 153

[p. 131]

Buitenlandse literatuur

Ernst van Alphen
Lichamen buiten zichzelf: Francis Bacon en perceptie.^1.

... the shifting experience that every human being has of his of her body's capacity, of failure, to controle and to manipulate the world beyond the self.
Leo Bersani, ‘Is the Rectum a Grave?’

De postmoderne esthetiek heeft grote invloed gehad op narratieve genres van zowel literatuur als beeldende kunst. Dat is op het eerste gezicht opvallend. Het postmodernisme predikt immers ongeloof in wat van oudsher een van de belangrijkste functies van het verhaal was. Het verhaal is niet langer in staat om de betekenis van ‘het leven’ of onze plaats of functie in de wereld te legitimeren. Zoals Lyotard heeft betoogd hebben de masterplots hun verklarende en legitimerende functie verloren. Ze zijn niet langer in staat om ons zekerheden over hoe de wereld in elkaar zit te verschaffen. Het opvallende is nu dat dit verlies echter eerder een toename dan een afname van de produktie van verhalen in gang heeft gezet. Een verhalend genre als de historische roman is ‘terug’ en het spreidt haar narrativiteit overdadiger dan ooit ten toon. Het lijkt alsof het wegvallen van de legitimerende functie die het verhaal vroeger had eerder stimulerend dan remmend werkt voor de produktie van verhalen.

Ook in de beeldende kunst kan van een revival van figuratieve narratieve schilderkunst gesproken worden. Toch is die revival niet zomaar een terugkeer van wat even weg geweest is. Ook al zijn narratieve genres ‘terug’, ze hebben andere vormen aangenomen. In dit essay zal ik aan de hand van het werk van de schilder Francis Bacon (1909) laten zien hoe nieuwe vormen van narrativiteit de aard van het klassieke verhaal niet bevestigt, maar juist fundamenteel ter discussie stelt en verandert. Dat nieuwe verhaal is niet langer een verhaal dat aan onze ogen voorbijtrekt, het is een verhaal waarin wij, lezer of kijker, tot de personages van het verhaal worden.

De schilderijen van Francis Bacon, met name zijn triptieken,^2. hebben tot nogal wat narratieve interpretaties aanleiding gegeven. Dat is op zich niet verbazingwekkend, want Bacons schilderijen vertonen allerlei kenmerken^3. die vaak voor narratieve tekens doorgaan.^4. Die kenmerken dringen een narratieve lezing van Bacons werk min of meer op. Een artikel van Hugh M. Davies (1975) laat zien hoe gevoelig critici zijn voor de narrativiteit van Bacons werk. Hij leest Triptych May-June 1973 (ill. 1) als een afbeelding van een opeenvolging van gebeurtenissen, dus volgens een temporele contiguïteit. Volgens Davies zien we eenzelfde personage in drie opeenvolgende scènes.

The space occupied by the subject is a bathroom with two doorways situated on opposite walls. In the lefthand panel our vantage point is through one doorway, while in the center and right panels we look through the second, facing doorway. Very simply stated, the three panels - reading from right to left - depict a naked man vomitting into the bathroom sink then crossing the room, then dying on the toilet (68).

1. Ik dank nwo voor mijn postdoctorale aanstelling dank zij welke ik onderzoek heb kunnen doen voor dit artikel. Ik dank Sandor Kibédi Varga, John Neubauer, Mieke Bal en Carel Blotkamp voor hun commentaar op een eerdere versie hiervan.

2. Het genre van de triptiek stamt uit de middeleeuwen. Het had een functie in de liturgie en de inhoud ervan werd bepaald door de christelijke iconografie. Vanaf de vijftiende eeuw begint de triptiek zich van de religieuze context te emanciperen. Ook wereldse onderwerpen kunnen er dan in uitgebeeld worden. Toch raakt de triptiek zijn ‘verheven’ status nooit kwijt. Zie over de triptiek: Lankheit 1959 en Blotkamp 1984.

3. De drie belangrijkste narratieve kenmerken zijn: 1) In veel van Bacons schilderijen zijn meerdere figuren in dezelfde ruimte geplaatst. Het lijkt alsof er iets gaande is. Figuren zijn midden in een handeling uitgebeeld, zelfs wanneer die handeling stilstand impliceert, zoals slapen, liggen, wachten of zitten. 2) Veel van Bacons schilderijen bestaan uit triptieken. Dit genre kan traditioneel zowel een ruimtelijke als een temporele contiguïteit tussen de drie panelen suggereren. Het thema van de kruisiging bijvoorbeeld is op triptieken nu eens met de ene dan weer met de andere contiguïteit afgebeeld. In het geval van een temporele contiguïteit representeren de drie panelen drie gebeurtenissen uit één geschiedenis, bijvoorbeeld de kruisweg op het linkerpaneel, de kruisiging op het middenpaneel en de opstanding op het rechterpaneel. Het begin van de geschiedenis is gewoonlijk op het linkerpaneel afgebeeld. Een kruisigingstriptiek met een ruimtelijke contiguïteit vertoont Christus aan het kruis op het middelste paneel, de twee misdadigers die met hem gekruisigd zijn ieder op een buitenpaneel. Al is in zo'n geval slechts één moment uit de geschiedenis afgebeeld, toch kunnen we de rest van het verhaal erbij denken. Ook zo'n triptiek kan narratief genoemd worden.
In het geval van Bacon is het vaak niet duidelijk of er een ruimtelijke of een temporele contiguïteit tussen de panelen aangenomen kan worden. Zijn triptieken zijn op dit punt dubbelzinnig. Die ambiguïteit ondergraaft de indruk van narrativiteit echter niet.
3) Wanneer Bacon lichamen schildert brengt hij de verf veel ruwer, grover aan dan wanneer hij de ruimte rond die lichamen schildert. Deze manier van schilderen van de figuren lijkt beweging te impliceren. Zelfs in het geval van portretten drukt de manier waarop de verf aangebracht is beweging uit. De hoofden of lichamen zijn op hun plaats ‘in beweging’, ofwel de lichamen worden gekweld door een of andere beweging. Beweging nu, gezien als een ontwikkeling, verandering in de tijd, of als een opeenvolging van gebeurtenissen, is een fundamenteel kenmerk van een verhaal. Zonder ‘beweging’ in de tijd is er geen sprake van een verhaal. Dit verklaart waarom de nadrukkelijke aanwezigheid van beweging in Bacons werken de suggestie van narrativiteit wekt.

4. Zie voor een uitvoeriger analyse van de narrativiteit van Bacons werk: van Alphen 1990.

[p. 132]

Deze interpretatie zou impliceren dat Bacon de conventie doorbreekt dat het vroegste moment in de tijd op het linkerpaneel staat afgebeeld.^5. Wanneer men erop staat te beweren dat de man op het toilet aan het sterven is, kan dat eigenlijk alleen maar aannemelijk gemaakt worden door de lezer enige informatie te verschaffen over Bacons privéleven. Twee jaar voor het schilderen van deze triptiek overleed Bacons minnaar George Dyer tijdens de opening van Bacons overzichtstentoonstelling in Parijs plotseling op het toilet. Davies geeft deze informatie echter niet, waardoor het onverwachte einde van zijn narratieve interpretatie het verhaal tot een burleske tragedie maakt.

Maar hoe relevant is Bacons biografie voor het interpreteren van zijn schilderijen? Laat ik de genoemde triptiek nu eens vanuit een nietnarratief perspectief benaderen. Wat voor visuele kenmerken heeft deze triptiek? De symmetrische compositie is opvallend. Het lichtknopje links op het linkerpaneel wordt rechts op het rechterpaneel herhaald. Op het middenpaneel kijken we frontaal tegen de lijst van de deuropening aan, terwijl we daar op het linkerpaneel vanuit een positie meer naar rechts tegen aankijken, op het rechterpaneel vanuit een positie meer naar links. Dit heeft tot gevolg dat de positie van de kijker niet, zoals Davies beweert, van rechts naar links verschuift,

1. Triptych May-June 1973. Privé-collectie, Zwitserland.

maar dat de kijker zich al de tijd voor het middenpaneel bevindt en vandaaruit naar rechts en links kijkt.

Davies gaat ervan uit dat de triptiek illustreert. De triptiek bestaat uit een re-presentatie van een opeenvolging van gebeurtenissen. Het werk doet echter niets om deze aanname aan te moedigen. Het is bijvoorbeeld heel moeilijk om de ruimte op deze triptiek te zien als een afbeelding van een andere, referentiële ruimte. Zo'n leeswijze zou in staat moeten zijn om alle details van de ruimte in het schilderij te verklaren met de ruimte die geïllustreerd wordt. Davies echter negeert veel van die details in zijn narratieve interpretatie. Waar is bijvoorbeeld de gloeilamp uit het middenpaneel op het rechterpaneel? Waar is het lichtknopje uit het rechterpaneel op het middenpaneel? In plaats van een antwoord te geven op zulke realistische vragen, lijkt de triptiek juist zo'n illustratieve, realistische interpretatie te ondermijnen.

Er is echter een heel andere leeswijze mogelijk. Het werk benadrukt op expliciete wijze symmetrie. Dit kan als een leeswijzer opgevat worden: de kijker moet de handelingen op de respectievelijke panelen niet als een opeenvolging zien, maar als symmetrisch of vergelijkbaar. De interpretatie is dan niet langer narratief.

5. Dit houdt in dat de geschiedenis of fabula van links naar rechts wordt uitgebeeld. Dit betekent echter niet dat ook de blik van de kijker die richting volgt. Gewoonlijk wordt de toeschouwer veronderstelt eerst naar de belangrijkste gebeurtenis, de climax, afgebeeld in het middenpaneel, te kijken, vervolgens naar de voorgeschiedenis op het linkerpaneel, en tot slot naar de afloop of follow-up op het rechterpaneel. Er zijn ook triptieken waarvan het middenpaneel de afloop bevat. Die afloop is dan gewoonlijk de climax of het eindpunt van een ontwikkeling. Zie bijvoorbeeld Blotkamps bespreking (1984) van Mondriaans triptiek Evolutie.

[p. 133]

De lichamen-in-pijn op het linker- en rechterpaneel kunnen verondersteld worden lichaamsvochten af te scheiden: overgeefsel en ontlasting. Maar het middenpaneel verschilt op het eerste gezicht. Wat daar opvalt is de schaduw die uit de deuropening komt. Die schaduw is echter geen natuurlijke, realistische projectie van de man achter de deuropening. De schaduw is amorf en heeft eerder de kenmerken van een vampier. Ook is hij dik, substantieel, zoals lichaamsafscheidingen dat zijn. De man daarentegen is eerder benig dan lichamelijk. Hij ziet eruit als een geest. Het lichaam lijkt hier op te lossen in zijn schaduw, het verliest zijn lichaamskenmerken in de schaduw. Het oplossen van het lichaam in de schaduw is een verlies dat voortkomt uit het lichaam zelf. Vanuit dit perspectief heeft dat verlies dezelfde status als de afscheidingen van lichaamsvochten op het rechter- en linkerpaneel.

Deze interpretatie postuleert geen narratieve coherentie tussen de panelen. Toch is narrativiteit niet geheel van de baan. De panelen worden nu geacht te gaan over bepaalde vergelijkbare gebeurtenissen. Er is geen continuïteit maar gelijkenis tussen de gebeurtenissen. Die gebeurtenissen zijn op zich ambigu: het is niet duidelijk of de lichamen subject of object van de gebeurtenissen zijn. Ondergaan of veroorzaken ze de gebeurtenissen?

Kijken en bekeken worden

Het voorbeeld van Triptych May-June 1973 is representatief voor Bacons werk. Ofschoon zijn schilderijen altijd wel tekens bevatten die traditioneel gezien voor narrativiteit staan, wordt tegelijkertijd iedere poging om er verhalen uit te halen tegengewerkt. Dit houdt echter nog niet in dat narrativiteit verder geen rol speelt. Misschien is het verhalende hier van een andere orde, heeft het een andere status dan we gewend zijn. Ik zal in dit essay de hypothese uitwerken dat de suggestie van narrativiteit die Bacons werk wekt geen betrekking heeft op de uitbeelding van een opeenvolging van gebeurtenissen, maar op de uitbeelding van perceptie, van zintuiglijk waarnemen, als een opeenvolging van gebeurtenissen. Opeenvolging kenmerkt dan niet het object van perceptie, maar het subject. Het verhaal is niet de inhoud van perceptie, maar het definieert de structuur van perceptie.

Perceptie moet hier niet opgevat worden als slechts een functie van het oog, maar als de functie die alle zintuigen gemeen hebben. Perceptie bemiddelt in de eerste plaats in de relatie tussen de buitenwereld en de binnenwereld van een subject. De misvormingen van de lichamen van Bacons figuren zijn wellicht het meest in het oog springende kenmerk van zijn werk. Ik stel voor deze misvormingen op te vatten als een teken van de lichamelijke respons van de zintuigen op de stimuli waar zij ontvankelijk voor zijn. De uitbeelding van zintuiglijke ervaringen als lichaamsmisvormingen betekent een radicale ondermijning van gangbare ideeën over de werking van zintuigen. Zintuigen worden gewoonlijk geacht stimuli proportioneel weer te geven. De respons van een zintuig is automatisch en gereguleerd. In Bacons lichamen veroorzaken de zintuigen een soort kettingreactie. De respons van een zintuig werkt weer als een stimulus voor de andere zintuigen. De eenheid van de zintuigen in een groot zintuiglijk orgaan, het lichaam, leidt ertoe dat de zintuigen op hol slaan.

Hoewel de eerste stimuli uit de buitenwereld komen, lijkt het ontsporende proces van stimuli en responsen door Bacon vooral als een innerlijk proces uitgebeeld te zijn. Het innerlijke van stimuli lijkt bijvoorbeeld centraal te staan in Three Studies of Lucian Freud, 1969 (ill. 2). Eenzelfde figuur, volgens de titel Lucian Freud, wordt op ieder paneel zittend op een thonet-stoel afgebeeld. Achter de figuur zien we het hoofdeind van een ijzeren bed. Op het rechterpaneel zien we de figuur op enige afstand van links, op de andere twee panelen enigszins van rechts. De toeschouwer heeft iets meer afstand tot de figuur op het rechterpaneel dan die op de andere twee panelen. Op het eer-

[p. 134]

ste gezicht lijkt de figuur van alle drie de panelen slechts te zitten, zoals een model dat voor een schilder poseert. Er gebeurt niets in de ruimte van de representatie. Maar de blik van de figuur creëert op dit punt verwarring. Op het middenpaneel confronteert de figuur de kijker met zijn blik, terwijl op de zijpanelen de figuren naar de figuur op het middenpaneel lijken te kijken. De blikken van deze figuren op de zijpanelen suggereren dat de triptiek niet opgebouwd is als de uitbeelding van driemaal hetzelfde personage in dezelfde ruimte, maar als de uitbeelding van drie vergelijkbare figuren in een contigue ruimte die door de lijsten van de drie panelen opgebroken is. Zo'n compositie zou overeenkomen met een kruisigingstriptiek met Christus op het middenpaneel en de twee misdadigers rechts en links. Zo'n interpretatie is gebaseerd op de suggestie van narrativiteit, veroorzaakt door de actieve blikken van de zijfiguren, gericht op de figuur op het middenpaneel.

De suggestie van narrativiteit wordt echter weer tegengewerkt door het isolement van de drie figuren. Elke figuur is ‘gevangen gezet’ in een soort kooi. Maar het zijn niet alleen die kooien die isolerend werken. Ook de ondefinieerbare ruimte waarin die kooien zijn geplaatst zijn geen neutrale ruimten. Ze zijn extreem unheimlich. Ze zijn zowel oneindig, zoals

2. Three Studies of Lucian Freud, 1969.

het uitzicht over zee, als totaal afgesloten, zoals een kerker. De ruimte op deze triptiek is bovendien niet alleen isolerend, maar ook opdelend. Het hoofd van iedere figuur is steeds in de kooi, terwijl de benen zich er steeds buiten bevinden. Het hoofdeind van het bed is gedeeltelijk binnen, gedeeltelijk buiten de kooi. Maar de meest opvallende splitsing wordt door de kooien in de hoofden van de figuren veroorzaakt. Op ieder paneel splijt een van de achterste ribben van de kooi het hoofd van de figuur precies tussen de ogen. Volgens de regels van het perspectief is zoiets onmogelijk. De ribbe van de kooi zou, net als de andere achterribbe achter de man, niet door hem heen afgebeeld moeten zijn.^6. Wat betekent deze kunstgreep die we ook kennen uit het werk van Escher?

Behalve de gerichte blikken van de zijfiguren wekken ook de hoofden van alle drie de figuren en de handen van de middelste figuur de suggestie dat er iets gaande is. Ze zijn uitgebeeld in een uiterste beroering van beweging en misvorming. Deze beroering komt op ieder paneel anders tot uitdrukking. Er kunnen geen mond, oren of ogen onderscheiden worden, of er zijn er juist meerdere van in één gezicht. Een uitzondering hierop vormt weer de centrale figuur, die één herkenbaar oog heeft dat de kijker aanstaart. Hoewel de figuren niet

6. Hetzelfde zien we gebeuren in bijvoorbeeld Bacons triptiek Three Studies of the Male Back, 1970.

[p. 135]

betrokken zijn bij een gebeurtenis in de buitenwereld, is er een gewelddadig, misvormend gebeuren gaande in het hoofd en de handen van de figuren. En dat zijn de belangrijkste lokaties van de zintuigen.

Het gezicht is de plaats waar de meeste zintuigen zijn gelokaliseerd en juist het gezicht is gespleten. Dat kan natuurlijk gezien worden als een formele, symbolische uitdrukking van de misvorming die tegelijkertijd meer realistisch als beroering is uitgedrukt. Maar deze kunstgreep heeft een nog specifiekere functie. Wanneer we aandachtig kijken naar de figuren op de zijpanelen, zien we dat de splitsing van het hoofd ook de richting van de blik splijt. Het oog aan de kant van het middenpaneel kijkt onomwonden naar de figuur op het middenpaneel. Het oog aan de buitenkant daarentegen kijkt passiever en is gericht op de kijker voor het schilderij. Dit ‘difference within’^7. is de sleutel tot Bacons verhaal van perceptie.

Deze breuk tussen twee blikrichtingen leidt tot twee alternatieve interpretaties, een narratieve en een niet-narratieve. Wanneer we díe delen van de figuren benadrukken die gericht zijn op de figuur op het middenpaneel ontstaat een verhaal. Er is een interactie tussen de drie figuren, er is iets gaande tussen hen. Het gebeuren waarin zij betrokken zijn bestaat uit kijken. Wanneer we de linkerzijde van het gezicht van de linkerfiguur, de rechterzijde van de rechterfiguur benadrukken, wordt een narratieve interpretatie geblokkeerd. We zien driemaal dezelfde figuur in dezelfde positie, namelijk gericht op de kijker. Men zou kunnen stellen dat de compositie nu lyrisch is, in de zin dat het lyrische gedefinieerd wordt door het structurerende principe van de apostrophe.^8. Dit is het retorische aanspreken van een ‘jij’. In het geval van deze triptiek wordt de kijker niet door één blik, maar door drie afzonderlijke blikken aangesproken. Elke blik, haast agressief gericht op de kijker vóór de triptiek, claimt zijn eigen toeschouwer. Er is geen punt van waaruit de kijker het gehele beeld met alle drie de blikken kan omvatten. De kijker wordt gespleten op de manier waarop de figuren dat al zijn.

De breuk in de figuren op de zijpanelen is die tussen bekeken worden (door een toeschouwer) en kijken. Maar wie bekijkt wie binnen de triptiek? De zijfiguren bekijken een figuur op het middenpaneel die identiek is aan henzelf; zij bekijken zichzelf. Dit geeft wederom uitdrukking aan een ‘gespleten subject’. De oppositie tussen kijken en bekeken worden kan nu gezien worden als een breuk die door Bacons personage innerlijk wordt beleefd. Maar door het gericht staren van het ‘andere’ oog naar de kijker raakt de kijker besmet met deze ervaring. Bacons werk kan daarom ook gezien worden als een pragmatiek van perceptie: het verhalende van perceptie schuilt niet in de inhoud van perceptie, maar in het proces van splijting dat het teweegbrengt. Dit is de zin waarin Bacons schilderijen dan toch narratief zijn.

7. De uitdrukking ‘difference within’ is door Barbara Johnson geïntroduceerd in haar boek The Critical Difference (1980). In dat boek laat ze op briljante wijze zien hoe verschillen tussen eenheden als proza en poëzie, literatuur en theorie, man en vrouw mogelijk gemaakt worden door bepaalde verschillen binnen die eenheden te onderdrukken.

8. Culler (1981) bespreekt de apostrophe als het kernbegrip van lyriek. Johnson radicaliseert deze opvatting tot het idee dat de apostrophe vooral poëzie van vrouwen karakteriseert (1987).

Perceptie gefocaliseerd

Nu ik besloten heb Bacons schilderijen als uitbeeldingen van het verhaal van perceptie te lezen, is de volgende stap na te gaan hoe dat verhaal precies verloopt. De volgende narratologische vragen kunnen dan gesteld worden: hoe wordt perceptie gefocaliseerd? Wie zijn de personages in dit verhaal? Veroorzaken of ondergaan de personages de gebeurtenissen? Op welk ‘doel’ is het verloop van de gebeurtenissen gericht?^9.

Zo'n narratologische benadering laat onmiddellijk zien welke rol de menselijke figuren in Bacons verhaal over perceptie spelen. Die rol impliceert een commentaar op het westerse antropocentrisme. Volgens de moderne westerse kijk op het verloop van geschiedenis bestaat het subject van de geschiedenis dat de gebeurtenissen veroorzaakt of ondergaat uit het menselijk subject. Bacon heeft zijn hele carrière gewijd aan het uitbeelden van het menselijk lichaam.^10. Maar raar genoeg is niet de mens het subject van Bacons verhaal over perceptie. De menselijke figuur is de plek waar de gebeurtenissen zich afspelen. Het menselijk li-

9. Het concept focalisatie stamt uit de narratologie. Het werd door Genette geïntroduceerd (1972) en was bedoeld om onderscheid te kunnen maken tussen de woordvoerder van een tekst en de gerepresenteerde visie van een tekst. Genette slaagde er echter niet in om dit concept in een systematische narratologische theorie te integreren. Mieke Bal heeft dat probleem opgelost door op systematische wijze onderscheid te maken tussen object en subject van focalisatie, de laatste ook wel focalisator genoemd. In Bals theorie (1978, 1986) is focalisatie niet, zoals bij Genette, het persoonlijke perspectief dat subjectivistische teksten als die van Proust kleurt, maar een aspect van iedere tekst. Focalisatie verbindt het gerepresenteerde verhaal met de verwoording of uitbeelding ervan; het is het inperkende, sturende perspectief op de gebeurtenissen zoals verwoord in de tekst door de woordvoerder. Deze verwoording is altijd een interpretatie van de gebeurtenissen, nooit een objectieve weergave ervan. Genette daarentegen veronderstelt nog wel de mogelijkheid van zo'n objectieve weergave met zijn concept ‘zerofocalisatie’. In later werk laat Bal zien hoe het concept focalisatie ook operationeel gemaakt kan worden voor de analyse van visuele kunst (1990).

10. Er zijn slechts een paar voorbeelden van schilderijen zonder menselijke figuren, bijvoorbeeld: Jet of water (1979), Sand Dune (1981), A Piece of Waste Land (1982), Water from a Running Tap (1982) and Sand Dune (1983). Maar deze duinen en dit water zijn zodanig geschilderd dat ze allerlei lichamelijke kenmerken gaan vertonen. De menselijke figuur verschijnt nu metaforisch ten tonele.

[p. 136]

chaam is de plaats van handeling. Perceptie gebeurt op en in het menselijk lichaam.

Deze conclusie dringt zich vooral op bij werken waarin spiegels of andere optische instrumenten uitgebeeld zijn. Op het rechterpaneel van Triptych - Studies from the Human Body, 1970 (ill. 3) zien we bijvoorbeeld twee half open, elkaar spiegelende deuren. Normaal gesproken produceren twee spiegels die tegenover elkaar geplaatst zijn het zogenaamde Droste-effect.^11. De reflectie van de ene spiegel toont de reflectie van de andere spiegel die de reflectie van de eerste toont, enzovoort. Deze zelfreflexieve kunstgreep stuurt onze interpretatie van de reflecties in Bacons triptiek. In een spiegel zien we een menselijke figuur, in de ander een fotoof filmcamera op een statief. Deze camera is uitgebeeld als een mechanisch, beestachtig monster. Hij heeft de horens van een stier. Hij heeft ogen van een inktvis. Het menselijke personage ziet niet zichzelf in de reflectie. Toch dwingt het zelfreflexieve van het dubbelespiegel-motief ons de camera als een reflectie van die figuur te zien. Die figuur ziet zijn visuele zintuig, het oog, dan weerspiegeld als mechanisch en gewelddadig.

Op het rechterpaneel van Triptych March 1974 (ill. 4) zien we een man met een zeer ingewikkelde camera voor zijn gezicht. Zijn gezicht is bijna helemaal bedekt door dit mechanische

3. Triptych - Studies from the Human Body, 1970. Collectie Jacques Hachuel.

apparaat. Zowel hier als op het vorige schilderij is perceptie gepresenteerd door middel van een verlengstuk van het menselijk oog. Metonymisch gemotiveerd wordt dit verlengstuk tot een metafoor van het oog, en tot een uitspraak over het proces van perpectie. Perceptie is geen activiteit die wordt gedirigeerd door het menselijk subject, maar een mechanisch proces dat het menselijk lichaam overkomt.

Maar wanneer de mens niet het subject van perceptie is, welke instantie of kracht is dan wel subject van dit proces? Wat ik eerder de stimuli van de zintuigen noemde, kan als het subject van perceptie gezien worden. Dat is niet opzienbarend in het geval van het gehoor of de tast- en reukzintuigen. Die zintuigen worden geacht de stimuli proportioneel en automatisch weer te geven. In die zin worden deze zintuigen gedirigeerd door de stimuli; ze zijn het subject van perceptie. Bij het visuele zintuig ligt dat anders. In de moderne cultuurgeschiedenis is het oog, daar waar visie gelokaliseerd is, ook de locus van het menselijk subject geworden. Het individu ontleent haar/zijn subjectiviteit aan haar/zijn visie op de wereld. Het positivisme is een extreme manifestatie van dit arrogante zelfvertrouwen in het menselijk oog.

Het samenvallen van het oog met het men-

11. Dit effect wordt in de literatuurwetenschap mise en abyme genoemd. Zie voor een nadere uitleg Bal 1978 en Dällenbach 1977.

[p. 137]

selijk subject kan begrepen worden als een extreme uitdrukking van het bevoorrechten van het visuele als basis van kennis. Visie wordt in de moderne tijd zelfs tot een metafoor van schrijven. Zowel neoklassieke, romantische als modernistische schrijvers gebruiken de uitdrukking dat zij iets willen uitbeelden. Allen Thiher laat zien hoe deze visuele metaforen van taal begrepen kunnen worden als ‘de metafysische axioma's die stellen dat, omdat taal duidelijk kennis oplevert, en omdat kennis uiteindelijk voor visie staat, taal dus op de een of andere manier iconisch moet zijn’ (1984:3). De relatie tussen de objectwereld en ideeën of concepten, en die tussen ideeën en taal worden als visuele relaties beschouwd. De objectwereld wordt weerspiegeld door elementaire proposities in de taal, terwijl taal zelf, opgebouwd uit woorden, of namen, transparant zou zijn. Dat wil zeggen dat taal visueel zou zijn zonder zelf inhoud te hebben. Je als een subject tot de wereld verhouden, de wereld kennen, komt dan neer op de wereld zien. Het visuele zintuig krijgt ontologische prioriteit, en het subject en het oog worden voor elkaar ingewisseld.^12.

Dit samenvallen van het subject en het oog wordt echter ondermijnd door Bacon, die de zintuigen onderling niet differentieert. Bij hem is het oog niet het opper-subject, maar een mechanisch apparaat zoals ook de andere

4. Triptych March 1974. Privé-collectie, Madrid.

zintuigen dat zijn. Op deze manier wordt Bacons idiosyncratische verhaal van perceptie tot een postmodernistische kritiek op de moderne cultuurgeschiedenis. Deze kritiek richt zich op de afstandelijke heerschappij van de modernistische en positivistische blik, die de wereld en de ander domineert zonder rekenschap af te leggen van de rol die het subject van kijken daarbij heeft. In het geval van Bacon staat het tastzintuig tegenover het visuele zintuig. Het tastzintuig wordt dan tot het opper-zintuig, dat zelfs zijn tegenhanger, het visuele zintuig, besmet met wat karakteristiek is voor tast. Kijken, visie wordt beleefd als een vorm van aanraken, een daad die het lichaam van zowel het object als het subject van kijken ‘toegebracht’ wordt.^13.

12. Thiher laat zien hoe het geloof in visuele onthulling van twintigste-eeuwse modernisten verschilt van dat geloof van hun voorgangers uit de moderne periode: ‘in the work of Virginia Woolf for instance, the visual gives access to the mind mirroring its own desire, not to the mind mirroring the image or essence of nature as in Goethe and most of the romantics’ (1984:5).

13. Zie voor een kritiek op het concept van de ‘blik’ (gaze) Norman Bryson (1984). Hij bepleit een andere manier van kijken, ‘the glance’, gedefinieerd als een nietkoloniserende, betrokken manier van kijken, waarbij ook het lichaam van de kijker betrokken is.

Het spiegelbeeld, bedrieger en bedrogen

Bacons werk bevat veel spiegels. Dat nu is een interessant gegeven. Het motief van de spiegel thematiseert immers kijken. Zowel het zichtbare, het object van kijken, als het visuele, de kijkervaring, worden door de spiegel op dezelfde plek en hetzelfde moment omlijst: in het spiegelbeeld. In theorie bestaat het spiegelbeeld uit onze kijkdaad. De enige soort stimuli die door spiegels wordt uitgezonden zijn visuele stimuli. De wetmatigheid van een spiegel

[p. 138]

schrijft een absoluut mimetische representatie voor van het object dat zich voor de spiegel bevindt. Hoewel er natuurlijk ook vertekenende spiegels bestaan, kunnen we er toch van uitgaan dat de primaire betekenis van een spiegelbeeld bestaat uit het ideaal van perfecte mimesis.

Een interessant voorbeeld is Study of Nude with Figure in a Mirror, 1969 (ill. 6). We zien een naakte vrouw op een klassieke manier tentoongesteld voor de blik van de kijker. De spiegel is niet naar de vrouw toegekeerd, maar naar de toeschouwer die zich voor het schilderij bevindt. In de spiegel zien we een geklede man op een barkruk die naar de naakte vrouw kijkt. Het schilderij kan beschouwd worden als een verwijzing naar Manets schilderij Un Bar aux Folies-Bergère (ill. 5).^14.

Bacons schilderij lijkt een belichaming te zijn van de opvatting dat het object in de westerse

5. Édouard Manet, Un Bar aux Folies-Bergère, 1882. Courtauld Institute Galleries, London (Courtauld Collection).

kunst gewoonlijk uit het vrouwelijk lichaam bestaat, en het subject uit een mannelijke voyeur. Maar Bacon geeft kritiek op die praktijk. Ook Manets schilderij is wel als kritiek daarop geïnterpreteerd. De spiegel is daar als vertekenend afgebeeld, waardoor het een ongemakkelijke identificatie tussen de voyeur rechts op het schilderij en de kijker vóór het schilderij teweegbrengt. Die kijker wordt direct door de vrouw aangesproken. De in verlegenheid brengende directheid van de blik van de vrouw bij Manet is slechts het begin van de ondermijning van de macht van de voyeur, een nette burgerman. Hij is nog steeds meester van zijn blik, zoals ook de toeschouwer dat is. De pose van de gangsterachtige man op Bacons schilderij bevat een dubbele kritiek op deze situatie. Zijn blik maakt de vrouw tot een aap; haar onderworpenheid aan zijn blik wordt niet verzacht door een glimlach of een

14. Zie voor een uitvoerige analyse van dit schilderij T.J. Clarks hoofdstuk ‘A Bar at the Folies-Bergère’ in zijn The Painting of Modern Life. Paris in the Art of Manet and his Followers (1985).

[p. 139]

medeplichtige of onderdanige blik, maar juist verscherpt door dierlijke trekken van mond en haar. In de tweede plaats is het lichaam van de vrouw misvormd door een pose van de benen die we ook bij de man waarnemen. De toeschouwer is besmet geraakt, zijn kijken ‘raakt’ zijn lichaam, zoals zijn kijken ook haar lichaam raakt. Deze contaminatie bedreigt zijn identiteit op het moment dat hij gelijkenis gaat vertonen met het object van zijn blik.

De afsluiting van perceptie en de opening van het lichaam

Eerder las ik de misvormingen van lichamen als een uitbeelding van de kettingreactie die de stimuli en responses van de zintuigen in het lichaam teweegbrengen. Maar de dramatische afloop van het verhaal van perceptie wordt niet alleen als misvorming van het lichaam uitgebeeld. Er zijn andere motieven die de betekenis van de misvormde lichamen intensiveren.

6. Study of Nude with Figure in a Mirror, 1969. Privé-collectie.

1.	Wanneer de figuren in beweging zijn, zijn ze gewoonlijk in een neerwaartse beweging. Ze vallen.
2.	De figuren scheiden lichaamsvochten af. De beroering die perceptie in het lichaam teweegbrengt doet de lichamen ‘overlopen’. We zien figuren overgeven en zich ontdoen van ontlasting.
3.	Deze twee motieven komen samen in het motief van de ‘dikke’, over-substantiële schaduwen. Die schaduwen betreffen zowel de neerwaartse beweging als het idee van vloeibaarheid. De schaduwen zijn zo uitgebeeld dat het afscheidingen van lichaamsvochten lijken. Het zijn nooit scherp gesneden realistische projecties van de figuren. Gewoonlijk worden schaduwen als een soort spiegelbeelden van een subject beschouwd. Er is een lange symbolische traditie rond het fenomeen van de schaduw. De identiteit van een subject wordt bevestigd door een schaduw, door het hebben van een schaduw. Het hebben van een schaduw is gelijk aan levend zijn, terwijl een schaduw zijn staat voor de dood, en geen schaduw hebben betekent dat je een fictie bent.

De projectie van een schaduw vereist de aanwezigheid van een lichtbron. Lichtbronnen zijn een terugkerend motief in Bacons oeuvre, altijd in de vorm van een kaal peertje, hangend aan het plafond aan een eenvoudig snoer. Zoals de kooistructuren bij Bacon de conventie van het perspectief lijken te ondermijnen, zo ondermijnen deze peertjes de daaraan verbonden conventie van de distributie van licht, vooral die van het chiaroscuro.^15. Bij Bacon creëren lichtbronnen nooit een indeling in lichte en donkere gebieden. Ze verlichten nooit een bepaald gedeelte van de ruimte. Maar wat doen ze dan? Hoe ligt de relatie tussen lichtbron, figuur en schaduw?

Op het schilderij Study for a Human Body (Man Turning on the Light) 1973-74 (ill. 7) zijn een gloeilamp, een naakte figuur en zijn schaduw uitgebeeld. De schaduw links van de figuur is als een plas. Toch heeft het de suggestie van een schaduw door de curve onderaan, die een projectie zou kunnen zijn van de arm waarmee

15. Chiaroscuro kennen we vooral door het late werk van Rembrandt. Maar niet alleen door deze techniek verwijst Bacon naar Rembrandt. Ook door middel van motieven als de geslachte os en de anatomische les geeft hij in de arena van ontbinding, dood en geweld rekenschap van zijn prestigieuze voorganger.

[p. 140]

de figuur het licht aandoet. De schaduw is echter ‘substantieel’, zoals een lichaam of verf dat is. Zowel de gloeilamp als de schaduw bevinden zich links van de figuur. Dit impliceert dat de schaduw niet veroorzaakt wordt door deze lichtbron. Er is geen causale relatie tussen de lamp en de schaduw, hoewel er wel een relatie lijkt te bestaan tussen de lamp en het lichaam en tussen het lichaam en de schaduw.

De figuur lijkt door de lichtbron neergedrukt te worden. Dat is nog duidelijker het geval op het middenpaneel van Triptych March 1974 (ill. 4). Terwijl op de zijpanelen de lamp ontbreekt en de figuren rechtop zijn uitgebeeld, lijkt op het centrale paneel de naakte figuur onder de lichtbron gebukt te gaan. Zijn schaduw op de grond heeft niet alleen de substantie maar ook de kleur van een lichaam. De figuur op het linkerpaneel, die een schort met bloedspatten draagt, lijkt het licht aan te doen. Zijn rechterarm heeft dezelfde houding als die van de man in Man Turning on the Light

7. Study for a Human Body (Man Turning on the Light) 1973-74. Royal College of Art, London.

1973-74. De arm reikt naar de deurpost, een gebruikelijke plaats voor een lichtknop. Hoewel er geen lichtbron op dit paneel is, heeft de figuur toch een ‘dikke’ schaduw. Wanneer we een ruimtelijke contiguïteit aannemen tussen de panelen, kunnen we de gloeilamp op het middenpaneel als bron van deze schaduw beschouwen.

Wat is de samenhang tussen de drie panelen? De figuur op het linkerpaneel lijkt wreed: hij is een slager met bloed op zijn schort. Dit suggereert dat zijn daad, het aandoen van het licht, een wrede, negatieve daad is. De negativiteit van licht wordt bevestigd op het middenpaneel. De figuur gaat daar gebukt onder het licht. Licht lijkt een agressief, negatief element te zijn. Wanneer we de symmetrie van de compositie, zoals ik eerder al beargumenteerd heb, als leeswijzer opvatten, dan zou dat impliceren dat ook het nemen van foto's zoals afgebeeld op het rechterpaneel een destructieve daad is. Die interpretatie wordt bevestigd door de dreigende camera. Een andere implicatie zou zijn dat het nemen van een foto ook met licht te maken heeft, het licht dat op het middenpaneel de figuur neerdrukt. En inderdaad, zowel schaduwen, veroorzaakt door een lichtbron, als foto's zijn gebaseerd op het mechanisme van lichtprojectie. Foto's zowel als schaduwen zijn re-produkties, mimetische illustraties, en de voorwaarde voor beide soorten projecties bestaat uit licht. Dit reproducerende licht wordt in Bacons werk als destructief uitgebeeld. Het drukt de figuur neer, en het verwondt de schaduw op het rechterpaneel zoals een bliksemschicht kan doen. Het is duidelijk dat deze scènes van destructie een negatieve visie vertegenwoordigen op reproduktie, gezien als projectie en illustratie.

Three Portraits - Triptych 1973 (ill. 8) spreidt een vergelijkbare negatieve houding ten aanzien van reproduktie ten toon. Volgens Davies (1975) bestaat het linkerpaneel uit een portret van George Dyer, Bacons overleden minnaar, het middenpaneel uit een zelfportret, en het rechterpaneel uit een portret van de schilder Lucien Freud. Op het linkerpaneel is een

[p. 141]

zwartwit-foto van Bacon aan de muur bevestigd, op het rechterpaneel een foto van Dyer. Op elk paneel hangt een naakt peertje. Alle drie de figuren hebben een schaduw. Ook al bestaat Bacons schaduw op het middenpaneel nadrukkelijk uit een extensie van zijn lichaam die uit zijn benen ‘stroomt’ en die benen doet oplossen, toch kan die schaduw logisch gezien een realistische projectie zijn, veroorzaakt door de lichtbron achter hem. In het geval van de zijpanelen kunnen de schaduwen echter niet zo makkelijk verklaard worden. Realistisch gesproken zouden de schaduwen zich aan de andere kant van de figuren moeten bevinden. Wanneer we nog even in de neiging om realistisch te kijken volharden en de triptiek als één ruimte met drie deuren zien, dan zouden we kunnen stellen dat de schaduwen op de zijpanelen veroorzaakt worden door het peertje op het middenpaneel. Het geel in die gloeilamp zou dan aangeven dat de lamp aan is, terwijl de andere twee lampen, helemaal wit, niet aan zijn.

Maar de relatie tussen licht en schaduw kan ook anders gezien worden: als een consistente reflectie over representatie. Wanneer we de triptiek als drie vergelijkbare beelden zien van drie gescheiden figuren steeds voor dezelfde deuropening, dan moet de bron van de schaduwen op de zijpanelen, logisch gezien, in de

8. Three Portraits: Posthumous Portrait of George Dyer, Self Portrait, Portrait of Lucian Freud, 1973. Privé-collectie.

zwartwit-foto's gelokaliseerd worden. Een ‘fictionele’ reproduktie van een figuur veroorzaakt dan de schaduwen, zoals de gloeilamp dat doet op het middenpaneel. Het beeld van een ander is de voorwaarde voor het beeld van de figuur (zijn schaduw). Maar ik ga er nu aan voorbij dat de schaduwen extenties zijn en geen projecties. Terwijl het lichaam de schaduwen lijkt te ‘produceren’, moet de aanleiding voor het lichaam om zich uit te breiden in de lichtbron of in de zwartwit-reprodukties gezocht worden. De produktie van reprodukties (licht, foto's) lijkt tot de produktie van extensies te leiden. Hoe kan dat?

Reprodukties geproduceerd door camera's en spiegels met licht als noodzakelijke voorwaarde scheppen visuele identiteit op afstand. Ze externaliseren identiteit tot omlijste visualiteit. Als zodanig werken deze geëxternaliseerde zelfbeelden weer op de stimuli van de zintuigen in. Eerder heb ik Bacons verhaalversie gegeven van wat deze stimuli op gang brengen. Zij leiden niet, zoals het realisme wil, tot een herkenning van identiteit door een observerend subject dat heerschappij zou hebben over haar/zijn perspectief, noch, zoals het modernisme wil, tot een constructie van het subject, maar tot een vervreemding en verminking van het idee van subjectiviteit en identiteit. Het visuele leidt als stimulus van het oog

[p. 142]

tot internalisatie van de objectwereld. Deze invasie van de buitenwereld en het zelfverlies dat deze veroorzaakt, wordt bij Bacon uitgebeeld als deformaties van het lichaam. Het lichaam vervormt tot extensies. De schaduw is één van die extensies.

Het zou een vergissing zijn om dit uitvloeien van het lichaam te zien als een ongelukkige afloop van een wreed verhaal. In feite bieden de lichaams-extensies een alternatief voor, een kritische respons op het soort reproducerende uitbeelding dat de vervormingen veroorzaakt. Terwijl reprodukties identiteit, gelijkheid claimen, worden ze als vervreemdend ervaren. Lacans welbekende protostory over het spiegelstadium vertelt dit verhaal op exemplarische wijze.^16. Representatie in de vorm van extensie echter claimt geen identiteit maar contiguïteit of continuïteit. Zo'n vorm van representatie legt de nadruk op ruimtelijke of temporele contiguïteit in het proces van representatie, terwijl deze een verschil erkent tussen het model en het produkt van representatie. Men zou kunnen zeggen: representatie op basis van extensies is geen reproduktie maar voortplanting, geen reproduction, maar procreation.

We kunnen Bacons oeuvre daarom beschouwen als de uitbeelding van een conflict tussen twee esthetische theorieën. In termen van de Amerikaanse filosoof Peirce kunnen die theorieën als volgt worden gekarakteriseerd. Terwijl de reproduktietheorie de nadruk legt op iconiteit, op gelijkenis, legt de procreatietheorie de nadruk op indexicaliteit, op continuïteit en contiguïteit. Een iconisch teken is immers gebaseerd op gelijkenis tussen het teken en dat waarvoor het staat, terwijl een indexicaal teken gebaseerd is op continuïteit of contiguïteit tussen het teken en dat waarvoor het staat. Het is dan duidelijk dat Bacon zich afzet tegen eerstgenoemde vorm van semiosis, en een pleidooi voert voor de tweede.

Soms krijgt de nadruk op het indexicale bij Bacon op een provocerende manier gestalte. Zijn gebruik van pijlen bijvoorbeeld op veel van zijn schilderijen ondergraaft het idee dat deze als iconische, realistische beelden gezien moeten worden. Op het rechterpaneel van Three Portraits - Triptych 1973 (ill. 8) zien we een pijl. Deze pijl geeft de richting aan van de blik van de figuur, Lucian Freud. Hoewel zijn gezicht frontaal naar de toeschouwer is gekeerd, bewegen zijn ogen al richting Bacon op het middenpaneel. De pijl boven zijn schouder wijst nadrukkelijk in die richting.

De pijl geldt als het klassieke voorbeeld van indexicaliteit. Hij functioneert namelijk op basis van de ruimtelijke contiguïteit tussen de plek waar de pijl gesitueerd is en de richting waarin hij wijst. In Bacons werk is de pijl nooit deel van de gerepresenteerde wereld, maar functioneert hij als een lees- of kijkwijzer. Niet de figuren, maar de toeschouwers worden erdoor gestuurd.^17.

De pijl op het rechterpaneel geeft aan dat Freud zijn blik op Bacon op het middenpaneel aan het richten is. Dyer op het linkerpaneel heeft zijn blik al op Bacon gericht. Bacon zelf echter spreekt de toeschouwer vóór de triptiek met zijn blik aan. Zo'n situatie noemde ik eerder een geval van apostrophe. De apostrophe heeft met de pijl gemeen dat ze beide op contiguïteit gebaseerd zijn. Het zijn beide indexicale tekens. De apostrophe vestigt contiguïteit tussen de figuur op het schilderij en de kijker vóór het schilderij.

Het aanspreken van de kijker op het middenpaneel maakt een eind aan het ‘kijkgebeuren’ van de twee zijpanelen. Het maakt het kijken in en naar deze triptiek van de perceptie van een verhaal tot een verhaal over perceptie. Doordat het personage Bacon met zijn apostrophe-blik de blik van de kijker ‘aanraakt’, brengt hij zijn esthetische voorkeur voor contiguïteit als basis van zingeving niet alleen binnen het schilderij maar ook direct in de relatie met de toeschouwer in praktijk. Hij spreidt die esthetiek niet alleen in zijn werk ten toon, hij zet deze ook in beweging in het kijkproces.

16. Zie voor een heldere inleiding in Lacan: Mooij 1975.

17. Behalve pijlen gebruikt Bacon ook cirkels als leeswijzers. Zij helpen de kijker zich te concentreren op bepaalde onderdelen van het schilderij. Ze benadrukken het detail. In Figure in Movement 1976 betreft de cirkel zelfs een uitvergroting van een detail. In Three Studies of Figures on Beds 1972 worden op provocerende wijze zowel pijlen als cirkels gebruikt. Niet zozeer de inhoud van deze kunstgrepen is betekenisvol, alswel het feit dat ze zo nadrukkelijk gebruikt worden. Ze brengen een contigue relatie met de kijker tot stand. De kijker is op het schilderij erkend als een aanwezigheid voor het schilderij. Klassieke en realistische schilderkunst daarentegen is, zoals door Foucault beargumenteerd (1966), gebaseerd op de afwezigheid van de kijker. De kijker is een voyeur die en passant dingen ziet die niet voor hem bestemd zijn.

Conclusie: De spiegel en de lamp herzien

In zijn invloedrijke boek The Mirror and the

[p. 143]

Lamp neemt Abrahms de spiegel en de lamp als metaforen van twee verschillende opvattingen over poëtische schepping. De spiegel stelt de scheppende geest voor als een reflector van externe objecten. De lamp daarentegen vergelijkt de scheppende geest met een projector die objecten verlicht en daarmee meer laat zien dan normaal gezien kan worden. De lamp is een verhelderend licht en levert een bijdrage aan het verlichte object. Volgens Abrahms typeert de spiegelmetafoor vooral het denken vanaf Plato tot de achttiende eeuw, terwijl de lampmetafoor vooral de romantische periode kenschetst (1953:11).

Zoals ik heb laten zien zijn zowel de spiegel als de lamp belangrijke motieven in het werk van Bacon. Hoewel Bacon zich op het eerste gezicht in de westerse traditie lijkt te voegen door zijn voorkeur voor het menselijk lichaam als object van representatie, neemt hij op radicale manier afstand van die traditie door de betekenis te deconstrueren van de motieven die traditioneel voor de onthullende rol van visualiteit en van het menselijk gezichtsvermogen staan. Bacons spiegels reflecteren niet adequaat, zijn lampen projecteren niet noch werpen ze een verhelderend licht. De lichamen van zijn figuren worden met behulp van deze optische kunstgrepen niet gespiegeld of verlicht; in plaats daarvan worden ze erdoor geraakt en misvormd. Wanneer de klassieke en modernistische tradities van westerse esthetiek samengevat kunnen worden als respectievelijk ‘het lichaam gespiegeld’ en ‘het lichaam belicht’, dan zou een gepaste metafoor voor Bacons postmoderne esthetiek zijn ‘het lichaam ontbonden’.

Zijn werk vraagt om een benadering die het plaatst als een antwoord op de westerse esthetiek. Hij levert niet alleen commentaar op de belangrijkste metaforen van deze traditie, maar ook op de belangrijkste technieken ervan. De kooistructuren roepen de conventie van het perspectief op, tijdens de westerse renaissance ‘ontdekt’, terwijl die traditie tegelijkertijd op provocerende wijze afgewezen wordt. Bacons kooien vertonen een overdrijving en verkeerde toepassing van de principes van die conventie. De isolerende, beperkende kooien representeren de perspectief-conventie als beperkend. Bacon steekt de draak met een kunstgreep die lange tijd als bewijs is aangevoerd voor de superioriteit van de westerse kunst.

Op vergelijkbare wijze falen de kale peertjes om te projecteren. De schaduwen, nadrukkelijk geen projecties maar extensies van het lichaam, roepen de conventie van chiaroscuro op, terwijl ze er ook afstand van nemen. Ruimte wordt niet realistisch belicht; ze wordt ambigu uitgebeeld zowel door het idee van muren en vloeren als door inperkende kleurvlakken. Tenslotte reageert Bacon ook op de kunstgreep van de impasto-techniek, vooral bekend door het latere werk van Rembrandt. In het geval van Bacon is het echter niet zozeer de dikte van de verf die het effect van impasto veroorzaakt, alswel de bewerking van de verf. De verf is zodanig bewerkt dat de sporen van de constructie van het beeld nog zichtbaar zijn: de doeken waarmee verf is weggeveegd, de stukken gereedschap waarmee op de verf is ingewerkt.

De impasto-techniek is vroeger vooral als realistisch, meer recent als zelfreflexief (Alpers 1988) opgevat. Impasto creëert een realistische illusie, doordat het het beeld substantie, lichaam geeft. De techniek kan ook als zelfreflexief gezien worden omdat de hand van de schilder, haar werk, nog aanwezig is in het produkt van dat werk. Het beeld wordt getoond als opgebouwd, als geconstrueerd. De schilder en haar werk zijn op indexale wijze gerepresenteerd in het beeld.

Geen van beide visies op de impastotechniek zijn van toepassing op Bacons werk. De zelfreflexieve uitleg verklaart niet waarom alleen de lichamen in deze techniek geschilderd zijn, terwijl de ruimte en de attributen in heel dunne verf zijn aangebracht. Ook de realistische uitleg heeft geen been om op te staan. In het geval van Bacon geeft impasto de lichamen geen ‘body’; de verf is niet zozeer dik, maar bewerkt. Het is de hand van de schilder

[p. 144]

die de lichamen doet ontbinden en misvormen. Deze actieve ontbinding van het lichaam door de schilder is vergelijkbaar met het proces van misvorming dat de stimuli van de zintuigen in het lichaam op gang brengen. Het schilderen van een lichaam heeft hetzelfde effect als waarneming door dat lichaam. Representatie en perceptie gaan samenvallen.

In de ontbinding van het lichaam raken schilder en kijker elkaar. Hij raakt beiden en het vestigt contiguïteit tussen hen. Door eerst een esthetiek van reproduktie op te roepen, vervolgens te verwerpen, bepleiten Bacons werken een esthetiek van procreatie: een esthetiek die geen veilige afstand toelaat tussen werk en kijker, maar een die de kijker op lichamelijke wijze in het kijkproces betrekt. Bacons schilderijen raken de toeschouwer. Het affect dat het gevolg daarvan is, vormt de gebeurtenis die ook op de schilderijen centraal staat. Dat is geen verhaal in de ‘derde persoon’, dat, aldus Benveniste (1966), ‘zichzelf vertelt’ doordat de kijker of lezer buitengesloten wordt. Nee, het is eerder een persoonlijke getuigenis, waarin de rollen van eerste en tweede persoon voortdurend dreigen te worden uitgewisseld.

[p. 145]

Literatuur

Abrahms, M.H., The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradition, Oxford University Press, Oxford (1953) 1971.

Alpers, Svetlana, Rembrandt's Enterprise: The Studio and the Market, University of Chicago Press, Chicago & London 1988.

Alphen, Ernst van, ‘The Narrative of Perception and the Perception of Narrative’, Poetics Today (ter perse), 1990.

Bal, Mieke, De theorie van vertellen en verhalen, Coutinho, Muiderberg 1989 (1978).

- Femmes Imaginaires. L'ancien testament au risque d'un narratologie critique, Utrecht, Hes; Paris, Nizet; Montreal, hmh 1986.

- ‘Reading the Gaze; The construction of Gender in Rembrandt’, Vision and Textuality (ter perse), William Readings & Stephen Melville (red.) 1990.

- Reading Rembrandt; Beyond the Word-Image Opposition, Cambridge U.P. (ter perse), Cambridge 1990.

Benveniste, Emile, Problèmes de linguistique générale, éd. Gallimard, Paris 1966.

Blotkamp, Carel, Triptieken in Stijl, vu uitgeverij, Amsterdam 1984.

Bryson, Norman, Tradition and desire. From David to Delacroix, Cambridge U.P., Cambridge 1984.

Clark, T.J., The painting of Modern Life. Paris in the Art of Manet and his Followers, Thames & Hudson, London 1985.

Culler, Jonathan, ‘Apostrophe’ The Pursuit of Signs. Semiotics, Literature, Deconstruction, Cornell U.P., 135-154, Ithaca 1981.

Dällenbach, Lucien, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, éd. du Seuil, Paris 1977.

Davies, Hugh M., ‘Bacon's Black Triptychs’, Art in America May-April 1975, 62-68, 1975.

Deleuze, Gilles, Francis Bacon. Logique de la sensation, éd. de la différence, Paris 1984.

[p. 146]

Forge, Andrew, ‘About Bacon’, Francis Bacon, Dawn Ades & Andrew Forge, Abrahms, 24-31, New York 1985.

Foucault, Michel, Les mots et les choses, Gallimard, Paris 1966.

Genette, Jean, Figures 111, éd. du Seuil, Paris 1972.

Johnson, Barbara, The Critical Difference, Johns Hopkins U.P., Baltimore 1980.

- A World of Difference, Johns Hopkins U.P., Baltimore 1987.

Laesce, Rolf, ‘Francis Bacon and T.S. Eliot’, Hafnia. Copenhagen Papers in The History of Art (1983), 113-130, 1983.

Lankheit, Klaus, Das Triptychon als Pathosformel, Heidelberg 1959.

Mooij, Antoine, Taal en verlangen. Lacans theorie van de psychoanalyse, Boom, Meppel 1975.

Sylvester, David, Interviews with Francis Bacon, Thames and Hudson, London 1985 (1975).

Thiher, Allen, Words in Reflection. Modern Language Theory and Postmodern Fiction, University of Chicago Press, Chicago & London 1984.