De Gids. Jaargang 153

[p. 115]

Kroniek & kritiek

Cultureel leven
Laurens van Krevelen
Over literatuur, cultuurpolitiek en uitgeefbeleid

De thema's die Maarten Steenmeijer aansnijdt in zijn interessante boek De Spaanse en Spaans-Amerikaanse literatuur in Nederland 1946-1985 (Coutinho, Muiderberg 1989) zijn tot dusverre grotendeels onaangeroerd gebleven in de literatuurgeschiedenis en de literaire beschouwing. Steenmeijer maakt namelijk verbindingen tussen de zogenaamde ‘receptietheorie’ (de bestudering van het proces van het verloop van de erkenning van auteurs door het publiek) en zaken als literaire cultuur, uitgeefbeleid en de invloed van artistieke ‘tussenpersonen’ als vertalers en recensenten.

Op een meer geïsoleerde wijze zijn vergelijkbare thema's het onderwerp van studies geweest van tal van literatuursociologen en beoefenaren van de perswetenschap. Een nationale reputatie op het gebied van het kwantitatieve en statistische literatuuronderzoek heeft inmiddels het ‘werkverband literatuursociologie’ van de Katholieke Universiteit Brabant te Tilburg verworven. In opdracht van het Amsterdams Fonds voor de Kunst schreef de Tilburgse hoogleraar H. Verdaasdonk (die ook voorzitter is van de Vereniging van Letterkundigen) een essay over ‘het verwerven van boeken als vorm van cultureel gedrag’, met als titel De vluchtigheid van literatuur (Bert Bakker, Amsterdam 1989). Daarin wordt een overzicht gegeven van de recente onderzoekingen, vooral die van de Tilburgse literatuursociologen. Het is boeiend de benaderingswijze van Steenmeijer naast die van Verdaasdonk te leggen, en de vraag te stellen wat de betekenis is van studies naar ‘literair gedrag’.

Het merkwaardige van literatuur (als aspect van ‘cultuur’, waarvoor het evenzeer geldt) is dat zij voor een relatief klein gedeelte van het publiek een serieuze aangelegenheid is, die nauw is verweven met de eigen levensstijl, terwijl zij voor een vrij duidelijk daarvan te onderscheiden ander en meestal veel groter deel van het publiek in de eerste plaats een middel tot kortstondig entertainment betekent. Het kleine ‘serieuze publiek’, dat de eigenschap heeft trouw te zijn aan zijn voorkeuren, heeft in feite sinds lang bepaald welke schrijvers en welke boeken uiteindelijk van blijvende waarde zijn. De hardnekkige bewondering van dat publiek trotseerde de grillen van de mode.

Zonder die ernstige trouw van de literaire aficionados zou de literatuurgeschiedenis een totaal ander beeld hebben gekregen. In dat geval zou niet de door liefhebbers beleden ‘waarde’ van literaire werken het criterium zijn geweest voor de hoofdstroom van de literatuurgeschiedenis, maar bijvoorbeeld de kwantitatieve verspreiding of de effectieve invloed van bepaalde geschriften.

In onze jaren van ‘cultuurbeleid’ begint zich een verschuiving af te tekenen van de cultuur der ‘serieuze liefhebbers’ naar de cultuur van de grootste verbreiding. Die verschuiving houdt deels verband met de invloed van politieke beslissingen over geldstromen ten behoe-

[p. 116]

ve van cultuur en literatuur. Dergelijke beslissingen binnen het democratische bestel zoeken meestal steun bij de grote getallen. Voor de politieke rechtvaardiging van de geldstromen die gemoeid zijn met het ‘cultuurbeleid’ (op het gebied van de literatuur gaat het dan om de financiering van bibliotheken, van leesbevorderende activiteiten, subsidies voor schrijvers en voor publikaties, conservering van literaire documenten, en dergelijke zaken) heeft de overheid een toenemende behoefte aan objectieve, wetenschappelijke gegevens over leesgewoonten en over de sociale betekenis van literatuur. In verband daarmee is de cultuurpolitieke invloed van de onderzoeksrapporten zoals die van de Tilburgse literatuursociologen niet zonder betekenis. Opmerkelijk is dat er vanuit de groepen van het ‘serieuze literaire publiek’ en van de schrijvers, uitgevers en bibliothecarissen tot dusverre betrekkelijk weinig commentaar wordt gegeven op presentaties van onderzoeksgegevens over literatuur die vaak een misleidende, of op zijn minst aanvechtbare indruk maken. Patiënten krijgen zelden de kans met hun dokters te discussiëren; tegen het schild van de wetenschappelijke status ketsen tal van kritische reacties bovendien bij voorbaat af. Het aardige van het onderzoek van Steenmeijer is dat zijn boek wel een literaire discussie mogelijk maakt, en niet is opgezet vanuit de ‘splendid isolation’ van het wetenschappelijke werkstuk.

Het omgaan met literatuur, of het nu het schrijven is, het lezen of het uitgeven ervan, is hoe dan ook een atypische bezigheid, want het houdt maar een zeer klein gedeelte van de beroepsbevolking, respectievelijk van de consumenten bezig. Voor sociologen moet het literaire leven een uiterst marginaal verschijnsel zijn, waarop de gangbare onderzoeksmethoden nauwelijks van toepassing kunnen zijn.

De min of meer vaste groep van kritische, geïnteresseerde lezers van literatuur wordt echter toenemend onder de voet gelopen door de ‘gelegenheidslezers’, die zich vooral laten leiden door modieuze of andere collectieve overwegingen. Het massale lezerspubliek is primair gericht op een kleine selectie van schrijvers en boeken, die daardoor relatief enorme resultaten bereiken in de verkoop- en uitleencijfers. De economische invloed van de ‘gelegenheidslezers’ op de totale afzet van boeken laat zich raden: de uitgeverij, de boekhandel, de bibliotheek, en daarmee ook het literaire schrijverschap worden steeds meer afhankelijk van de modieuze en trendmatige welwillendheid van het massale ‘gelegenheidspubliek’, en niet langer van de smaak en voorkeuren van het ‘serieuze’ publiek van liefhebbers, zoals het tot in het recente verleden was. Dus niet alleen de cultuurpolitiek, maar ook de cultuureconomie maakt dat de ‘grote getallen’ in de wereld van boek en literatuur steeds belangrijker worden gevonden.

Verdaasdonk verdiept zich in zijn essay De vluchtigheid van literatuur in de factoren die de verwerving van boeken kunnen bevorderen of juist afremmen. Op grond van een reeks sociologische enquêtes en studies, die uitgevoerd werden door medewerkers van het Tilburgse werkverband Literatuursociologie, komt hij tot de veronderstelling dat de hoge mate waarin literaire boeken worden geïndividualiseerd door auteurs, uitgevers, recensenten en boekverkopers, door zoveel mogelijk het unieke van een bepaald boek te benadrukken, een remmende invloed heeft voor het bereiken van het grote publiek. Hij constateert dat het literaire boek ‘een vluchtig verschijnsel’ is op de markt, daar het vaak alleen onder de aandacht komt van ‘zeer kleine groepen potentiële kopers (of leners)’. De verbreding van de aandacht voor literatuur - die soms met de zogenaamde ‘bestsellers’ wordt bereikt - wordt volgens Verdaasdonk in het algemeen bemoeilijkt ‘door de wijze waarop uitgevers, boekhandelaren en recensenten met boeken omgaan’. In feite neemt Verdaasdonk hiermee afscheid van het onderscheid tussen het ‘serieuze’ literaire publiek en de grote massa van lezers in het algemeen. Dat is vanuit een sociologisch standpunt niet vreemd, maar het houdt wel een breuk in met de elitaire traditie van de lite-

[p. 117]

raire continuïteit. Of, anders gezegd, hij richt zich naar de economische en cultuurpolitieke realiteit.

Steenmeijer heeft in zijn boek niet alleen de introductie van Spaanse en Spaans-Amerikaanse auteurs in Nederlandse vertaling nauwkeurig geïnventariseerd en statistisch bewerkt, maar hij heeft ook gezocht naar de factoren die voor die introductie en het succes daarvan bepalend kunnen zijn geweest. Hij heeft de kwantitatieve gegevens en tendensen in Nederland vergeleken met die van een aantal andere taalgebieden; ook verdiepte hij zich in de opvallende omslag in de aandacht van de uitgeverijen in de jaren zestig, toen het aantal vertalingen van Spaanse auteurs sterk is teruggelopen, en dat van Spaans-Amerikaanse schrijvers is verveelvoudigd. Steenmeijer oppert enkele mogelijke oorzaken: veranderingen in het ‘uitgeefbeleid’; een gewijzigde respons in de literaire kritiek; en een verschuiving van het initiatief tot de introductie van een vertaling - vroeger vooral door het enthousiasme van gezaghebbende hispanisten, en nu steeds meer op commerciële aandrang van literaire agenten en door de betere geïnformeerdheid van uitgeverijen over het verkoopsucces van schrijvers in andere landen. Geen van de gesignaleerde factoren bieden echter voldoende houvast voor het formuleren van wetmatigheden; het siert Steenmeijer dan ook dat hij niet heeft getracht om hieruit toch nolens volens een theorie te ontwikkelen over factoren die de receptie van Spaanstalige literatuur in Nederlandse vertaling bepalen.

Een mogelijke oorzaak die hij oppert voor de moeizame receptie van de Spaanse literatuur in het Nederlands is de afwezigheid van een ‘consistent uitgeefbeleid’. Hij zegt hierover: ‘Geen enkele uitgeverij heeft een consistent fonds van vertaalde Spaanse literatuur opgebouwd;’ en ‘door deze verbrokkelde introductie was de Spaanse literatuur gehandicapt bij het vinden van een Nederlands publiek, dat nauwelijks de gelegenheid kreeg zich een beeld te vormen van deze literatuur. Er kon geen context ontstaan, zelfs niet bij de recensenten.’ Wat dat betreft heeft de Spaans-Amerikaanse literatuur een gelukkiger lot getroffen, volgens Steenmeijer, want die biedt in Nederlandse vertaling ‘een veel samenhangender beeld’.

Naar mijn mening is het zeer de vraag of een ‘consistent uitgeefbeleid’ (wat dat in dit verband ook moge zijn) werkelijk de doorslag had kunnen geven voor het met succes bereiken van een publiek voor vertaalde Spaanse literatuur. Steenmeijer heeft bij het begrip ‘consistentie’ gedacht aan het befaamde project van uitgeverij Van Oorschot, ‘De Russische Bibliotheek’. Maar, is dat unieke project een lichtend voorbeeld voor het introduceren van vertaalde literatuur, of is het vooral een gelukkige uitzondering? Ik opteer voor de tweede veronderstelling. ‘De Russische Bibliotheek’ kon immers profiteren van de aanwezigheid van een aantal voortreffelijke vertalers uit het Russisch, die jarenlang hun beste krachten hebben willen geven aan de verwezenlijking van het grote project; bovendien waren de meeste Russische grootmeesters al zeer bekend bij het literaire publiek in Nederland, hoewel er nauwelijks verantwoorde vertalingen beschikbaar waren; veel vooroorlogse vertalingen van de Grote Russen waren immers via Duitse of Franse vertalingen gemaakt en derhalve onbetrouwbaar. Tot 1945 waren er vrijwel geen begaafde slavisten die het nederige vertalerswerk op zich wilden nemen. ‘De Russische Bibliotheek’ was dus in feite een inhaalmanoeuvre.

De klassieke Spaanse literatuur telt - niettegenstaande de ongeëvenaarde kwaliteit van Cervantes, Clarín en Perez Galdós - weinig auteurs van het formaat van de Grote Russen uit de negentiende eeuw. Een even uitvoerige ‘Spaanse Bibliotheek’ zou om die reden al kansloos zijn. Dat dit zo is, heeft weinig met de ‘consistentie’ van het uitgeefbeleid te maken, maar vooral met de aard van de Spaanse literatuur.

Er bestaat trouwens altijd een scheve verhouding tussen de totale literaire produktie van een taalgebied, en het gedeelte daarvan dat in vertaling elders kan worden uitgegeven.

[p. 118]

In het gehele, immense Spaanse taalgebied worden jaarlijks meer dan duizend literaire werken uitgegeven (nog afgezien van de onafzienbare stroom verstrooiingsliteratuur). Slechts een klein aantal romans en verhalenbundels zal door het literaire publiek van de Spaanstalige wereld worden beschouwd als werken van blijvende waarde. Daarvan zijn er hoogstens tien tot twintig per jaar die voor vertaling in aanmerking blijken te komen - meer dan een dergelijk aantal is nauwelijks te verwachten, want vertaalde literatuur is niet meer dan een aanvulling op het eigen literaire aanbod. Hoe kan een selectie van slechts één of twee procent van het totale aanbod ooit werkelijk representatief zijn? Op zijn best worden er, naast de modieuze en commerciële literaire eendagsvliegen, ook een aantal schrijvers van internationale allure in vertaling uitgegeven.

Een heel andere kant van de zaak is dan, of het vertaalde boek voldoende succes heeft zodat ook andere boeken van dezelfde schrijver kunnen worden uitgebracht. Dat succes is afhankelijk van allerlei factoren, zoals de kwaliteit van de vertaling, de aandacht van de recensenten (bij vertaalde literatuur is die er in Nederland meestal nauwelijks) en de speciale zeggingskracht van het vertaalde boek, dat immers iets dient toe te voegen aan de reeds beschikbare literaire expressie, zonder evenwel al te afwijkend te zijn. Deze factoren hebben voor de Spaans-Amerikaanse schrijvers een gunstiger resultaat opgeleverd dan voor de Spaanse; een consequenter ‘uitgeefbeleid’ had daar vermoedelijk weinig aan kunnen veranderen.

Een vraag die op zijn plaats is, wanneer het gaat om de beoordeling van de introductie van de Spaanstalige literatuur via vertalingen, is of de Nederlandse literaire uitgevers voldoende oog hebben gehad voor de werkelijk belangrijke boeken die in het Spaans zijn verschenen, waar ook ter wereld. Zijn er belangrijke lacunes aan te wijzen, bijvoorbeeld in vergelijking met andere landen?

De overzichten die Steenmeijer in zijn boek geeft van de in het Nederlands vertaalde auteurs wekken de indruk dat er steeds uitzonderlijk veel vertrouwen is gesteld in vele auteurs uit het Spaanse taalgebied. De meesten van hen hebben geen blijvende interesse kunnen wekken. Het vertaalde aanbod in het Duits, Engels, en zelfs in het Frans (in Frankrijk wordt vanouds veel uit het Spaans vertaald) geeft niet de indruk dat Nederland daar slecht bij afsteekt. Ik weet wel zeker dat de Nederlandse literatuur er in Spaanse vertaling veel bekaaider van af komt.

Theatraal leven
Els Launspach
In het oosten zijn de bedden zacht

De recensies van Martin Schouten (Volkskrant) en Kester Freriks (NRC Handelsblad) over de appeliaanse Antonius en Cleopatra spelen mij aardig in de kaart. Datgene wat de critici schrijven en suggereren is een schoolvoorbeeld van een mannelijke zienswijze, in het verlengde van de enscenering door de regisseur. Beiden, regisseur en criticus, lijken naar Cleopatra te kijken met Romeinse ogen. Deze opvatting, die ik hieronder zal staven, is aanvechtbaar. Maar niet meer dan de vanzelfsprekende houding van de bovengenoemde drietrapsraket: de Romeinen in het stuk die de handeling openen en sluiten, de talrijke mannelijke regisseurs die met het stuk aan de haal zijn gegaan, en de meeste critici die nog steeds dezelfde beelden de wereld in jagen.

Ik heb het hier niet over Shakespeare: wat die ervan dacht weet ik niet, kan ik enkel vermoeden. Maar zijn veelkantige sublieme toneelstuk heeft een structuur die het kunstwerk voor vele interpretaties bruikbaar maakt. In die zin is Antonius en Cleopatra klassiek. Daarmee bedoel ik het volgende. Men zegt altijd dat klassieke stukken over universele onderwerpen gaan: de opstand van het individu tegen de maatschappij, de tegenstelling tussen liefde en plicht, het donkere mechanisme van de strijd om de macht. Alles, wat maar een uit-

[p. 119]

beelding is van de eeuwige problemen in de ‘condition humaine’. Maar aangezien datgene wat in onze Westeuropese toneelliteratuur als klassiek aangemerkt wordt van veelal mannelijke makelij is, zijn dit veelal de uitbeeldingen van een mannelijke problematiek. Verder zegt men de laatste twintig jaar, en terecht, dat de karakteristieke waarde van toneel ligt in het feit dat deze kunstuiting (in tegenstelling tot de meeste andere) telkens opnieuw wordt opgevoerd: de tekst, op zichzelf al een kunstwerk, kan door de tijd heen elke keer opnieuw worden geïnterpreteerd en vormgegeven. En het is de verdienste van klassieke stukken dat hun enscenering een levensgevoel van dit moment kan vertolken, een actuele problematiek. Geen gezeur dus over zogenaamd eeuwige universele onderwerpen, want dan zijn we weer terug bij de Haagse Comedie en alles waartegen eind jaren zestig de aktie Tomaat in opstand kwam. In plaats daarvan, ook al ‘mag’ het ‘grote gebaar’ opnieuw de harten beroeren, dient de toneelmaker ervoor te zorgen dat er iets fundamenteels in zijn of haar eigen leven, dus ook de veranderingen in onze tijd, wordt geraakt.

Is de dramatische tegenstelling tussen liefde en plicht dan niet iets fundamenteels in deze tijd? Jazeker. Mijn ergernis betreft het opmerkelijke feit dat hierover in Erik Vos' Antonius en Cleopatra niets wordt duidelijk gemaakt. Niets, wat voor onze tijd iets aan betekenis toevoegt, of tot probleem maakt. Wat we zien, met alle respect voor de prestaties van spelers en vormgevers (inclusief de regisseur), is datgene wat we altijd al hebben kunnen zien: de vertolking van een mythe. We weten inmiddels dat iedereen die een toneelstuk leest of een opvoering ervan ziet, zelf een bepaalde betekenis toekent, afhankelijk van de (historische) context en de eigen positie en achtergrond. Maar het is onder de toneelmakers en, zo blijkt, ook onder de critici minder bekend dat in al die interpretaties steeds bepaalde gegevens terugkomen, omdat men vanuit dezelfde culturele traditie ‘kijkt’. Die terugkerende gegevens vullen de mythe, zonder dat men zich dit realiseert. Een mythe is iets vaags en daarom niet grijpbaar. Je kunt er van alles in kwijt. Dus wanneer je in een hedendaagse voorstelling over het oude verhaal van Cleopatra (of het iets minder oude verhaal van Lulu) iets te zeggen hebt, geïnspireerd door de manier waarop Shakespeare (respectievelijk Wedekind) het heeft vormgegeven, dan is het van belang om de plaats en functie die de protagoniste krijgt toebedeeld, goed te onderzoeken.

Appeliaans

In het geval van Antonius en Cleopatra wordt de Shakespeare-kritiek tot nu toe gekenmerkt door de mannelijke blik. Dat wil zeggen: datgene wat er door de eeuwen heen over dit stuk van Shakespeare door ‘wetenschappers’ en critici is gezegd of geschreven, werd ingegeven door de maatschappelijke positie van mannen en de daaruit voortvloeiende manier waarop zij over vrouwen dachten, volkomen onbewust. Vervolgens werd deze visie tot norm verheven.

Het is mijn bedoeling te laten zien dat ook hedendaagse critici die op dit moment de toon aangeven, nog steeds in de ban zijn van een culturele traditie die niet door hen wordt onderzocht. Als gevolg daarvan zou je sommige van hun vanzelfsprekendheden en dito uitspraken, net zoals de op zich heus wel verdienstelijke enscenering door de Appel, rustig gedateerd kunnen noemen.

Een appeliaanse Shakespeare? Daaronder versta ik dit: men speelt op een ‘rake’, een schuin oplopende toneelvloer net zoals in de tijd van Shakespeare, maar dan bijna halfrond; en de vondst van de voorstelling is de leegte van die toneelvloer (Tom Schenk), die tegelijkertijd een dek is van een schip. Een twijfelachtig stukje grond onder de voeten voor hen, die tussen Rome en Egypte heen en weer geslingerd worden, zoals vooral Antonius. Het zeil van het schip markeert de overgang van de scènes, wordt beurtelings voor zeeslagen en als hangmat voor Cleopatra gebruikt. En verder? Props die de acteurs zelf kunnen meebrengen, summier en simpel. Een

[p. 120]

paar roeispanen, een mand met vijgen, en twee rijen krukjes.

Het gebruikelijke uitgekiende slagwerk begeleidt de handeling, en wordt pas in de lange reeks oorlogsscènes na de pauze voor mijn oren behoorlijk irritant. De ‘vertaling’ c.q. bewerking is van Erik Vos (als ik daarover ging spreken zou ik een paar uur bezig zijn). De teksten worden gearticuleerd, ritmisch, nou ja, appeliaans gesproken door een keur van actrices en acteurs, aangevoerd door Geert de Jong (Cleopatra), Eric Schneider (Antonius), Carol Linssen (Enobarbus) en Robert Prager (Caesar). De Romeinen worden steviger en karakteristieker neergezet dan het tamelijk bloedeloze hof van de ‘koninklijke meid’; een te jonge Charmian, meer pose dan uitdrukking, en enkele andere beginnende acteurs (uitgezonderd Aus Greidanus), aan wie een plaats als bewegend standbeeld in de formidabele ruimte was gegeven. Kortom, ik vond de voorstelling fraai; de handeling blies als de wind over een vlakte. Maar een belangrijke voorstelling was het niet.

Wat doet Shakespeare met het (historische) verhaal van Antonius en Cleopatra, dat sinds de oudheid een eigen leven is gaan leiden, een mythe is geworden over seksualiteit, decadentie, liefde en verval?

We zien hoe Antonius zich amuseert in Egypte (privé), waar Romeinse boden hem komen vertellen over de stand van zaken in de Romeinse politiek (werk). Hij besluit naar Rome terug te gaan. Daar trouwt hij om politieke redenen met Octavia, de zuster van zijn rivaal Caesar, met wie hij zich op deze wijze verzoent. Dat dit machtsevenwicht niet erg stabiel is, merken we al gauw: veel scènes schilderen de Romeinse politiek als tamelijk corrupt, en gericht op eigenbelang.

Ongeveer halverwege het stuk komt de breuk tenslotte: Antonius verlaat Octavia, kiest definitief voor Egypte, en keert terug naar Cleopatra. Dit alles wordt verteld: we zien alleen hoe Octavia aankomt bij haar broer, die deze vernedering aangrijpt om Antonius en Cleopatra de oorlog te verklaren.

Over de gevolgen van dit breekpunt gaat de rest van het stuk. We zien hoe Antonius zijn militaire positie aan het wankelen brengt bij Actium, zijn nederlaag en zelfmoord, en tenslotte in het vijfde en laatste bedrijf de krachtmeting tussen Caesar en Cleopatra, die eindigt met haar zelfmoord. Op het moment dat de Romeinen verschijnen in het monument waar Cleopatra haar toevlucht heeft gezocht, treft Caesar daar drie dode vrouwen aan: de koningin en Charmian en Iras, haar twee dienaressen. Je zou dus kunnen concluderen dat Egypte door Rome onder de voet gelopen wordt, dat Rome overwint. Je kunt echter ook zeggen dat Rome weliswaar wint op het materiële, historische vlak (waarbij Antonius en Cleopatra de dood vinden), maar dat het liefdespaar in het Oosten Caesar te slim af is op het ideële vlak. Hun liefde wordt dan ook verheerlijkt door de nieuwe, enige machthebber aan het einde van het stuk. Dat kan hij doen, omdat het tot zijn glorie bijdraagt. Omdat ze dood zijn, en niet langer bedreigend voor de ‘orde’ die Caesar zegt te herstellen.

Theatrale kwinkslag

Natuurlijk gaat het niet zozeer om de gebeurtenissen die ik al interpreterend op een rij heb gezet. Deze gebeurtenissen, die Shakespeare met name ontleend heeft aan de Romeinse historicus Plutarchus, worden gebruikt om het hele stuk met al zijn thematische rijkdom in een brede probleemstelling te gieten, een andere en veel méér omvattende probleemstelling dan die in de secundaire literatuur beschreven wordt, waar men voornamelijk denkt in termen van zogenaamd ‘eeuwige’ (dus liever niet veranderbare) categorieën. Zoals zo vaak bij Shakespeare is de probleemstelling van het geheel al samengebald in de korte expositie. De liefdesdialoog tussen Antonius en Cleopatra wordt voorafgegaan door de samenspraak van twee Romeinen, die het stuk openen. Philo en Demetrius menen dat het zo niet langer kan. Door hun ogen zien we de opkomende gelief-

[p. 121]

den met enuchen en al: een decadent plaatje.

Wat zijn nu de gevolgen van het feit dat onze eerste kennismaking met Antonius en Cleopatra in een Romeinse visie is ingekaderd? Kies je voor deze visie, dan toon je in je enscenering vooral geile ‘lust’ en vat je de vraag van Cleopatra naar Antonius' liefde op als theatrale kwinkslag, een grapje om de tijd te verdrijven. Heb je echter kritiek op de Romeinse visie, dan laat je zien dat Philo neerbuigend over een ‘hoer’ spreekt, de hoer die hij (o, wetmatigheid van de projectie, leve de dubbele moraal) misschien zelf wel is. Het blijkt echter om een koningin te gaan, een vrouw met een scherp inzicht en politieke allure, die gewoon elke dag vraagt wat die verliefdheid van Antonius nu eigenlijk te betekenen heeft.

Kortom, de eerste scène van het stuk is op zichzelf al opgebouwd uit elkaar tegensprekende visies. De fout die meestal wordt begaan in de toneelpraktijk en de gangbare Shakespeare-kritiek, is dat men al meteen begint te kijken met Romeinse ogen. Philo's blik is de mannelijke zienswijze, die men zich niet bewust is. Naar mijn idee is het niet de ‘hitsige’ Cleopatra (de term is van Kester Freriks) die de Romeinse orde verstoort, zoals Philo ons wil doen geloven. Integendeel. Het is de verhouding tussen Rome en Egypte, die uit balans is, en die brengt de handeling op gang.

Datgene waar Egypte voor staat, wordt zwaar ondergewaardeerd als je hoort welke woorden Philo kiest. Maar Rome kan niet zonder dat ondergeschoven gebied van lichamelijkheid, liefde en emoties. Vandaar dat Egypte dienst doet als het ‘bordeel’ van Rome, waar de Romeinse seksuele belustheid (onderdrukt, dus in alle hevigheid) op geprojecteerd kan worden. De seksuele beleving van Cleopatra doet er voor de Romeinen helemaal niet toe (net zo min als die van Lulu). Ze ontbreekt dan ook. Een hitsige koningin? Zo hitsig als de Romeinen in het stuk, en de heren regisseurs en critici maar wensen. Wat Cleopatra doet in deze eerste scène met haar voor talloze mannelijke interpretatoren volstrekt onbegrijpelijke ‘grillige’ gedrag, is proberen de kloof tussen hoog- en laaggekwalificeerde wereld te overbruggen. Een bode dient zich aan met nieuws uit Rome. Antonius weigert die aan te horen, en naarmate zij meer aandringt (om te weten wat haar positie is), wil hij meer met haar naar bed. De scheiding tussen hoog- en laaggekwalificeerd gebied wordt immers door degenen die aan de macht zijn graag als status quo, als eeuwige ordening van de wereld, in stand gehouden.

Zoals te verwachten was liggen in de tweede scène de zaken precies omgekeerd: na de vrijpartij houdt Antonius zich serieus bezig met de berichten die zijn positie in kaart brengen, en besluit hij de ‘kluisters’ van Egypte te verbreken. Vervolgens kunnen we vol verwachting uitzien naar de scène waarin de geliefden afscheid nemen, bolstaand van Antonius' politieke pathos (plicht, de wereldvrede, etc.), door Cleopatra wanhopig onderuit gehaald totdat Antonius dan maar gewoon weg wil gaan, en zij op buitengewoon schrijnende wijze kapituleert.

Luister naar Martin Schouten: ‘Ook Cleopatra blijft een uit koele berekening, oprechte geilheid en andere tegenstrijdigheden opgetrokken sfinx die ons geen blik in haar innerlijk gunt.’ En voor Kester Freriks is de radeloze veldheer hoofdpersoon: ‘(...) Voor de lust van de vrouw moet de beheersing wijken van de man. (...) De sensuele magie van de koningin is gif dat zij hem in het oor druppelt.’

Maar het is Antonius die in de loop van het stuk de overgang moet maken van ‘lust’ naar ‘liefde’; niet Cleopatra, zoals nog steeds gedacht wordt in de Shakespeare-kritiek. Een tekstanalyse is het eenvoudige middel om vast te stellen dat de dame vanaf het begin op méér uit is dan het genoegen van de seksualiteit. Laat het nu onlangs - beter laat dan nooit - een mannelijke interpretator zijn opgevallen dat Antonius voortdurend over ‘pleasure’ spreekt, en Cleopatra van ‘love’?

Wisselvalligheid

Deze kloof tussen een hoog- en een laaggekwa-

[p. 122]

lificeerde ervaringswereld is een situatie van conflict. Van verborgen conflict, buitengewoon geschikt voor toneel. Meestal zegt men dan dat de vrouwelijke hoofdfiguur de zaak uit balans brengt, en haar onderwerping in het huwelijk of in de dood schijnt onvermijdelijk te zijn. Het is echter niet Cleopatra (of Lulu) die het conflict veroorzaakt, zij maakt zichtbaar dat het conflict er is. Alleen al door haar aanwezigheid is de protagoniste gedoemd de ‘Romeinen’ met dat bedreigende, ondergewaardeerde gebied te confronteren, of ze nu wil of niet. Het heersende waardenstelsel (dat van de Romeinen) heeft ze verinnerlijkt, zodat haar handelwijze dubbelzinnig is. Op een voor mannen ingewikkelde manier probeert zij haar doel te bereiken, namelijk de relatie waarvan haar welzijn (emotioneel en economisch) afhankelijk is. Het is immers onmogelijk een open confrontatie aan te gaan, vandaar dat de koningin haar toevlucht neemt tot ‘disguised action’.^1.

In de secundaire literatuur staat Cleopatra (en Lulu) echter te boek als raadselachtig, grillig, berekenend, iemand die een doos vol trucs hanteert. Over de wisselvalligheid die Antonius laat zien (Fulvia ingeruild voor Cleopatra, Cleopatra voor Octavia, Octavia voor Cleopatra) heeft geen enkele mannelijke criticus zich het hoofd gebroken. Dat het voortdurend Cleopatra is die naar haar minnaar informeert, haar personeel ondervraagt waar hij uithangt en wat hij doet, haar handelwijze op zijn stemming afstelt, op zijn emoties vooruitloopt, schijnt voor de critici normaal te zijn. Of een teken van onechtheid, van berekening. Het is Cleopatra die over Antonius fantaseert, hem aan de omstanders beschrijft, zijn handelwijze interpreterend alsof ze op het randje van de afgrond balanceert. Andersom is daar geen sprake van: Antonius vraagt niet naar Cleopatra, nergens, behalve aan het einde van het stuk als hij zijn ‘Romeinse’ status toch al heeft verloren. In samenspraak met anderen houdt hij zich alleen maar in negatieve bewoordingen met haar bezig. Het is zijn strijdmakker Enobarbus die in de beroemde Cydnus-passage de Egyptische koningin beschrijft, niet Antonius. Kortom, de tekst laat duidelijk zien hoezeer Cleopatra op Antonius gericht is, en Antonius zich vooral bezighoudt met het imago dat hij in Romeinse ogen heeft. Om ervoor te zorgen dat de verhouding tussen de laaggekwalificeerde wereld (Egypte) en de hooggekwalificeerde wereld (Rome) toch het hele stuk door de inzet van de handeling blijft, bezit Antonius in de Romeinse scènes een aantal ‘Egyptische’ eigenschappen: hij laat emoties soms zwaarder tellen dan zijn eer, doet er niet moeilijk over dat hij een geniale courtisane tot de zijne heeft gemaakt, en hij is geliefd bij zijn soldaten. Ook Enobarbus staat bijna voor Egypte in de Romeinse contekst, wanneer hij de liefde verheerlijkt, de liefde in termen van esthetiek en lichamelijkheid. Heel duidelijk echter blijkt Antonius' berekening uit de kleine dialoog met de waarzegger: zijn ‘demon’ gedijt niet bij Caesar in de buurt.

1. J.B. Miller, Toward a new psychology of women, 1976.

Kijkgenot

Een voorbeeld van de verinnerlijking van het dominante waardenstelsel (als eeuwige waarheden gepropageerd door de machthebbers) is de laatste scène uit het eerste bedrijf. We zien Cleopatra als een luxueuze callgirl wachten op Antonius, die in Rome op dat moment uit pure berekening toestemt in een huwelijk met Octavia (overigens uit even grote berekening door Octavia's liefhebbende broer Caesar als ‘relatie-geschenk’ naar voren geschoven). Beide vrouwen weten niet wat hen boven het hoofd hangt.

Het is op zijn minst opmerkelijk dat de Egyptische koningin zonder politieke besognes wordt getoond. Cleopatra wordt enkel en alleen gedefinieerd in termen van seksualiteit, lichamelijkheid, en uiteindelijk de vraag of zij wel of niet tot liefde in staat is (daarmee wordt bedoeld of zij bereid is na Antonius' dood zelfmoord te plegen). Alle politieke dimensies - en dat in een tijd dat Elizabeth i in Engeland aan de macht was - zijn uit haar figuur weggeschreven ten gunste van die andere kant van de

[p. 123]

wip: het politieke gemarchandeer in Rome. Waarom zou Shakespeare dat anders hebben gedaan dan om de dramatische tegenstelling?

En hoe werkt dit tafereel? De Egyptische koningin op het toneel noemt zich ‘een lekker hapje voor vorsten’ en amuseert zich met de herinnering aan al degenen die aan haar voeten hebben gelegen, hetgeen in de traditie geldt als het toppunt van ijdelheid. Wat ik echter zie is dit: Cleopatra ziet zichzelf door de ogen van mannen, in termen van de functie die zij voor hen heeft. Daaruit blijkt niet alleen haar emotionele (en wellicht ook politieke!) afhankelijkheid van wat mannen van haar vinden, ook is ze zich voortdurend bewust van de indruk die ze op hen maakt. Net als bij Lulu is haar bewustzijn van zichzelf volledig verdrongen door een bewustzijn van wat anderen over haar denken.^2.

Zonder problemen kun je dit gegeven koppelen aan een andere traditie: namelijk die van het vrouwelijk naakt in de Westeuropese schilderkunst. Altijd is het onderwerp van deze schilderijen, de naakte of halfnaakte vrouw, zich ervan bewust dat zij door een of meer (mannelijke) toeschouwers gezien wordt. En meestal werden er morele betekenissen aan het tafereel gegeven, om de erotische opwinding van de toeschouwer te versluieren. John Berger: ‘Omwille van het kijkgenot schilderde men een naakte vrouw, men duwde haar een spiegel in de hand en noemde het schilderij vervolgens “Vanitas” of “IJdelheid”, om daarmee de vrouw wier naaktheid men voor eigen genot geschilderd had, moreel te veroordelen. In werkelijkheid had de spiegel een andere functie. Namelijk deze: de vrouw er stilzwijgend mee te laten instemmen, dat zij zichzelf in de eerste plaats als bezienswaardigheid beschouwde.’

We hebben dan in scène i, v geen spiegel, maar wel een tekst, Cleopatra's eigen woorden. De spiegel (die overigens wel op de tekstuitgave van de meest recente Lulu te vinden is) denken de wetenschappers en critici er wel bij. Nu is Geert de Jong bij de Appel nogal kuis gekleed, maar in principe functioneert het tafereel (en zelfs het toneelstuk als geheel) in onze culturele traditie op dezelfde manier als een schilderij met de titel ‘Susanna en de ouderlingen’ of ‘Het oordeel van Paris’: het gaat in het geheel niet om de uitdrukking van de eigen (seksuele) gevoelens van de vrouwen die zijn afgebeeld, maar om de streling van eigenwaarde en seksuele gevoelens van de toeschouwer. Zeker wanneer zo'n schilderij als geschenk van de ene heer aan de andere werd gegeven, of wanneer staatslieden of zakenlieden hun besprekingen voerden in zalen waar deze schilderijen waren aangebracht: ‘Als één van hen zich schaakmat gezet voelde, hoefde hij maar omhoog te kijken om troost te vinden,’ zegt Berger. ‘Wat hij dan zag herinnerde hem eraan dat hij een man was.’

2. J. Berger, Anders zien, 1974.

Schatbewaarder

Aan het eind van het stuk, het hele vijfde bedrijf, is een spannende race aan de gang tussen Caesar en Cleopatra. Cleopatra wenst zichzelf van kant te maken, en Caesar wil dat voorkomen om haar triomfantelijk te kunnen vernederen in Rome. De Egyptische koningin wordt gevangen gezet in haar eigen monument, waar ze dacht dat ze veilig was (zelfs de enige Romein die Antonius haar had aanbevolen, blijkt niet te vertrouwen). In de daarop volgende confrontatie met Caesar vindt een merkwaardig incident plaats met haar schatbewaarder Seleucus. Ook hierover hebben talloze wetenschappers in de secundaire literatuur zich het hoofd gebroken. Het zou blijk geven van de diepte van Cleopatra's verdorvenheid: zo penibel is haar situatie, en toch is ze zo ijdel dat ze edelstenen en sieraden achterhoudt. Althans, dat blijkt uit het ‘verraad’ van Seleucus, dat door de Egyptische koningin zorgvuldig is geënsceneerd.

Caesar kijkt er niet doorheen. In de veronderstelling dat zijn tegenstandster nog voldoende levenslust bezit om zich met goud en opsmuk bezig te houden, verlaat hij met zijn neus scheef van tevredenheid het monument, waar Cleopatra onmiddellijk aan de slag gaat en zelfmoord pleegt. Er zijn er echter meer die

[p. 124]

niet verder dan de lengte van hun eigen neus hebben gekeken. Martin Schouten: ‘Na het verscheiden van Antonius probeert Cleopatra het aan te leggen met de nieuwe machthebber. Ze vleit en bedriegt hem een beetje, wat Caesar wel geestig vindt. Maar als ze niet het gewenste resultaat boekt wuift ze tegenover haar gezelschap haar toenaderingspoging weg met een “Woorden, meisjes, enkel woorden”.’ Ja, meneer Schouten, ze heeft een spel gespeeld. Maar dat spel had een heel andere inzet dan u (in uw ijdelheid) dacht...

Het instrument voor Cleopatra's zelfmoord, de mand met vijgen waarin adders zitten verstopt, wordt als ‘prop’ opgebracht door een breedsprakig aangelegde landman, die uiteraard de ontmoeting van zijn leven heeft. Terwijl de tijd dringt komt hij met allerlei goedbedoelde adviezen en toespelingen, vage verhalen over ‘the wurm’, de slang, die in Shakespeare's tijd en ook onze van christelijke waarden doordrenkte cultuur nog steeds het

Brendan Behan, Cleopatra

vrouwelijk kwaad symboliseert. Op het niveau van de spelers rekt de ‘fool’ de dialoog met de protagoniste, het gaat tenslotte om concurrentie in de aandacht van het publiek. Dit maakt het moment komisch en tragisch tegelijk, net als de doodgraversscène in Hamlet. Tegelijkertijd plaatst Shakespeare al die variaties op een thema in een uitermate ironisch kader, met impliciete verwijzingen naar Eva's lotgevallen: hierin speelt diezelfde slang een belangrijke rol, maar dat verhaal is in het hele stuk door de voortdurende associaties met het moeras van Egypte en de Nijl-krokodil allang gerelativeerd.

Exotisch

Erik Vos mag dan bij de Indianen in Mexico op bezoek zijn geweest om inspiratie op te doen, hij had het ook dichter bij huis kunnen zoeken. Het had van enig lef getuigd wanneer de Appel van Cleopatra een zwarte vrouw had gemaakt, niet alleen van de fragiele Iras. In het kielzog van het Romeinse imperium heeft de Westeuropese, blanke traditie zich de beschaving toegeëigend. Datgene wat te vuur en te zwaard was bevochten, werd vervolgens ‘exotisch’ en ‘onbeschaafd’ genoemd. Die tijd ligt helemaal nog niet ver achter ons. De laurier, de vredestak waar Caesar mee zwaait, is niet meer dan een mystificatie van zijn mateloze drang naar economische sleutelposities. Zij dient als fraai verwoord excuus voor het machinegeweer, het mes, het pistool, de speer. Wie is er op het idee gekomen dat Cleopatra, met een beetje fantasie een verre afstammelinge van zwarte farao's, blank was? Shakespeare spreekt al van een (wat in de vertaling heet) ‘getaand’ gelaat. De koningin wordt een zigeunerin genoemd, omdat die bruin waren, enerzijds door de straling van de zon, anderzijds omdat zij in de verbeelding van de ordentelijke Westeuropese burger met zijn armetierige seksleven altijd in de marge opereren, de marge van het wereldrijk. Aan hen werd toegeschreven wat de (Romeinse) man niet vond passen bij zijn gereduceerde, gewichtige iden-

[p. 125]

titeit. Maar kwam uit Egypte, en voor Egypte uit zwart Afrika, niet datgene vandaan wat wij beschaving noemen?^3. Misschien zijn ergens de rollen omgekeerd, en is de historische reikwijdte van die rollen verdraaid. In het verlengde van de Romeinse heirwegen kent onze zelfgenoegzaamheid geen grenzen. Het waren de blanke Grieken en meer nog de Romeinen die de beschaving in hun vaandel plaatsten. Oorlog op oorlog werd in het kader van de ‘vrede’ getrokken, lang voordat dat andere fantastische alibi zich aandiende: het christendom.

Shakespeare legt in zijn stuk een imperialistische structuur van handelen bloot. Ten aanzien van de wereldmacht, want in hun grootheidswaanzin vonden de Romeinen het terecht dat zij de drie, twee, en uiteindelijk enige pilaar leverden, waarop ‘de wereld’ steunt. En ten aanzien van alles wat zij aan hun angstige controle wilden onderwerpen; alles wat nietblank was en niet van het mannelijk geslacht. Dat levert een blauwdruk op van een maatschappelijke ordening, waarin Cleopatra (en ook Lulu) zich laat slijpen tot een edelsteen, die wordt gevat in ijzer.

3. C.A. Diop, The african origin of civilization, 1974.

Tableau

In dramatische tegenstelling tot de ontwapening van Antonius als hij zijn Romeinse status, die van veldheer, heeft verloren, tooit Cleopatra zich aan het eind van het stuk als koningin. Weer hebben we hier te maken met het gegeven

Quercino, Cleopatra's dood

dat zij zich bewust is van de indruk die ze zal maken, waarbij ze zichzelf (net als eerder de stervende, geheel voor de liefde gewonnen Antonius) door de ogen van de Romeinen bekijkt. Met behulp van haar dienaressen maakt Cleopatra zich tot dat ‘wonderful piece of work’ waar Enobarbus over sprak. Met Cleopatra als object komt het stuk letterlijk tot stilstand. En met die metamorfose van de uitermate levende en vitale Cleopatra tot standbeeld (omgekeerd aan de Winter's tale van Shakespeare, waar een standbeeld in een levende vrouw verandert, maar daar met een louterende betekenis) wordt datgene waar Egypte voor staat weliswaar door Rome erkend, maar als ‘kunst’ buitengesloten. Met de imperialistische orde van Caesar wordt ‘de realiteit’ hersteld. De koloniale Romeinse levenshouding als openbare norm hoog boven op de wip, het laag aangeslagen ervaringsgebied van liefde en lichamelijkheid diep de grond in.

Hoewel de Belgische Shakespeare-vertaler Courteaux vindt dat de ethische draagwijdte van het stuk niet zo ruim is, heeft het slotbeeld van Antonius en Cleopatra voor mij niet aan actualiteit ingeboet. Het is een tableau van drie (donkere) dode vrouwen, waar de bleke Romeinse mannen opgelucht naar lijken te kijken.