De Gids. Jaargang 153

Maarten Steenmeijer
Verovering van het verleden. De late bloei van de historische roman in Spaans-Amerika

Van alle literaire genres is de roman het best geoutilleerd om gasten te ontvangen. Niet alleen kunnen poëzie, toneel, essay en reisverhaal er op een gastvrij onthaal rekenen, ook tekstsoorten die zich buiten of in de marge van de literatuur ophouden - de biografie, de autobiografie, de brief, de wetenschappelijke tekst, de historische studie, het krantebericht, etcetera - staan nooit voor een gesloten deur. Door deze grote gastvrijheid heeft de roman zich kunnen ontwikkelen tot de rijkst geschakeerde melting pot van de literatuur. De roman: het Hilton-hotel van de literatuur.

Er laat zich bijna geen slechtere tijd en plaats denken voor de geboorte van dit gastvrije, tolerante genre dan het Spanje van de Gouden Eeuw, toen het land onder leiding van onder anderen Filips ii alles in het werk stelde om zich af te sluiten van de landen ten noorden van de Pyreneeën, die toen met ferme pas op weg waren naar de Verlichting. Toch was het onder deze weinig florissante omstandigheden dat de roman het levenslicht zag: in 1605 verscheen het eerste deel van Don Quichot, tien jaar later gevolgd door deel twee.

De geboorte van de roman mag derhalve een van de meest paradoxale gebeurtenissen uit de literatuurgeschiedenis worden genoemd: in het land waarin alles en iedereen op

[p. 63]

straffe van de dood zuiver van bloed moest zijn, bracht Cervantes een boek vol vreemde smetten ter wereld. De meest in het oog springende is de hoofdpersoon: een man met een onduidelijk verleden die zich weinig aantrekt van zijn omgeving maar doet wat hij volgens zijn strikt persoonlijke normen nodig acht. Een dissident dus. Met het verhaal van zijn avonturen gaat Cervantes de morele en literaire normen van zijn tijd te lijf: de grenzen tussen de verschillende literaire genres, die tussen werkelijkheid en fantasie, goed en kwaad, normaal en waanzinnig, schrijver en personage vervagen in deze onuitputtelijke roman.

Het kan dus niet anders of Don Quichot was een ongewenst kind. Hoe kon het geboren worden in een land en een tijd die het schoolvoorbeeld zijn geworden van een staats- en kerkterreur die tot in de verste hoeken van de samenleving is doorgedrongen?

Niet alleen Don Quichot, maar alle grote werken uit de Spaanse Gouden Eeuw roepen deze vraag op: de oneerbiedige, sluwe, provocerende avonturen van Lazarillo de Tormes en zijn collega-schelmen, het dodelijke venijn dat uit Quevedo's pen vloeide, de waardige onafhankelijkheid van de belangrijke religieuze schrijvers (fray Luis de León, Johannes van het Kruis, Theresia van Avila), hoe hebben deze duveltjes kans gezien uit het doosje van de Contrareformatie te springen?

Het is een kwestie die ik hier laat voor wat zij is. Wel waag ik het te veronderstellen dat Don Quichot - en misschien ook de meeste andere genoemde werken - moeilijk denkbaar is zonder de ontdekking en verovering van Amerika. Net als de conquistadores trekt Don Quichot een grote, onbekende, vijandige wereld in, die hem voor de ene na de andere verrassing doet staan. Of om het in de neutralere bewoordingen van Kundera te zeggen: ‘Don Quichot vertrok naar een wereld die zich wijd voor hem opende. Hij kon daar vrijuit binnentreden en naar huis terugkeren wanneer hij dat wilde.’

Een andere belangrijke reden om Don Quichot te relateren aan de verovering van Amerika is dat de avonturen van deze dolende ridder die nauwelijks meer in staat is om de werkelijkheid op adequate wijze te interpreteren, sterk doen denken aan de verbijsterende ervaringen die de conquistadores en hun gevolg ten deel vielen aan de andere kant van de oceaan. Ze maakten kennis met een continent waarvan zelfs niet bekend was dat het bestond, een continent bovendien dat bol stond van het ongeziene en ongehoorde: het werd bewoond door een onbekend ras wier cultuur voor de ene verbazing na de andere zorgde, zoals ook de weelderige flora en fauna dat deden.

De ‘gewone’ taal was niet bij machte om deze wonderbaarlijke werkelijkheid te beschrijven. Vandaar dat de hulp van de literatuur werd ingeroepen, die uit een veel groter reservoir kon putten. En zo deden beelden die afkomstig waren uit de verhalen uit de klassieke oudheid, de bijbel en de middeleeuwen (met name de ridderroman) hun intrede en werd de kroniek in veel gevallen een merkwaardige mengeling van geschiedschrijving en fantastische literatuur.

Dank zij de literaire verbeelding in de geschriften over Amerika begonnen er talrijke hardnekkige Indianenverhalen over het pas ontdekte continent de ronde te doen. Tot de schilderachtigste behoren de verhalen over de inwoners van Amerika die op één voet van kolossale afmetingen rondliepen of die hun hoofd niet óp maar ín hun bovenlijf droegen, over wonderbaarlijke beesten, over gedrochten in allerlei soorten en maten...

Het bekendst van deze apocriefe verhalen is de legende van El Dorado (letterlijk: de vergulde man), het goudland dat zich diep in de binnenlanden van Zuid-Amerika zou bevinden en waarnaar talrijke avonturiers tevergeefs op zoek gingen. Van verhevener aard is de wijd verbreide opvatting dat in Amerika het Aardse Paradijs was te vinden.

In de kronieken die de nieuwe wereld in woorden trachtten te vangen vormen feit en fictie dan ook een moeilijk te ontwarren kluwen. Volgens Vargas Llosa draagt de Latijns-Amerikaanse geest hier nog steeds de sporen

[p. 64]

van: zij kan werkelijkheid en fantasie slecht van elkaar onderscheiden. Volgens de Peruaanse schrijver is dit een ramp voor het leven, maar een zegen voor de literatuur. Zijn aantrekkelijke stelling luidt dat de kronieken met hun mengeling van werkelijkheid en fantasie de fundamenten hebben gelegd van de moderne Latijns-Amerikaanse literatuur. Zowel de wonderbaarlijke werelden die door schrijvers als Roa Bastos en García Márquez worden opgeroepen als het minder exotische, maar even verbeeldingrijke universum van Borges en Cortázar zijn volgens Vargas Llosa ondenkbaar zonder de kronieken die de nieuwe wereld in kaart probeerden te brengen.

In de tijd van de verovering en kolonisatie was Amerika voor de meeste Spanjaarden vooral verhaal. Immers, de meeste Spanjaarden staken nooit de oceaan over en moesten het daarom doen met de prachtige geschiedenissen over het continent die de ronde deden.

Ook Cervantes heeft nooit voet op Amerikaanse bodem gezet. Tot zijn verdriet, want hij heeft herhaaldelijk gepoogd toestemming te krijgen om naar Amerika te vertrekken. Don Quichot bereikte de overkant wel, al ging dat niet zonder kleerscheuren: voortdurend vaardigde de Spaanse kroon decreten uit die het publiceren en verspreiden van romans in koloniaal Spaans-Amerika bemoeilijkten zo niet verboden. Dat heeft er in sterke mate toe bijgedragen dat de roman gedurende de Spaanse overheersing een marginaal bestaan leidde in de koloniën. Romans in de strikte zin van het woord werden er niet geschreven in die tijd.

Maar de kruitdampen van de onafhankelijkheidsoorlogen waren nog niet opgetrokken of de eerste Spaans-Amerikaanse roman verscheen: in 1816 werd in Mexico de schelmenroman El Periquillo Sarniento (De Schurftige Papegaai) van José Joaquín Fernández de Lizardi gepubliceerd. En al hadden de kroniekschrijvers enkele eeuwen eerder de kiem gelegd voor de fictie-literatuur, het is gezien het enorme gat van de koloniale periode en de late geboorte niet verwonderlijk dat het nog even zou duren voordat de roman volwassen werd. Van belang was bovendien ook dat de schrijvers bij hun zoektocht naar de identiteit van hun jonge vaderland - het thema dat als een rode draad door de Spaans-Amerikaanse literatuur loopt - aanvankelijk veel meer hun toevlucht tot andere genres namen, met name de poëzie en het essay.

Het lag in de lijn der verwachtingen dat hierin met de komst van de realistische roman uit het nog steeds toonaangevende Europa enige verandering zou komen, want la littérature du vrai van het realisme sloot naadloos aan bij het streven van de intellectuelen om de Spaans-Amerikaanse werkelijkheid te doorgronden. Toch kwam dit type roman pas in de eerste decennia van de twintigste eeuw tot bloei, en wel met het zogenaamde criollismo. Criollo betekent zoiets als inheems, Latijns-Amerikaans. De term criollismo bevat dan ook de poëtica van deze stroming in een notedop: Spaans-Amerika moest niet langer meer door een Europese bril worden bekeken, maar door een inheemse. Het werd tijd dat Latijns-Amerika in de spiegel keek en naar zijn eigen stem luisterde. En vooral ook zijn eigen stem liet horen.

Dit streven uitte zich onder meer in de uitgebreide beschrijvingen van het inheemse landschap - de Argentijnse pampa, de Peruaanse Andes, de Venezolaanse llano (vlakte), het Colombiaanse oerwoud, het Mexicaanse platteland -, van de mensen die er wonen - de gaucho, de Indiaan, de llanero, de neger, de mesties, de mulat -, van hun zeden en gewoonten, hun kleding, hun manier van bestaan, hun cultuur. Ook de taal van de personages moest onmiskenbaar inheems zijn en is dan ook doorspekt met argentinismos, peruanismos, mexicanismos, enzovoort.

De bekendste roman van het criollismo is vermoedelijk Don Segundo Sombra (1926) van de Argentijn Ricardo Güiraldes. De veel vertaalde roman - in ons land tekenden J. Slauerhoff en R. Schreuder voor het Nederlands - geeft een nostalgisch, eerbiedig portret van een ongenaakbare gaucho met het hart op de juiste

[p. 65]

plaats en een gedetailleerde, met vakjargon doorspekte beschrijving van het gaucholeven: de lange tochten over de eindeloze pampa's, het temmen van de wilde paarden, het hoeden van de kuddes, de hanengevechten, de duels, de feesten.

Ook de romans die tijdens of kort na de Mexicaanse revolutie (1910-1917) werden geschreven, hebben buiten Spaans-Amerika de aandacht getrokken. De gedenkwaardigste is Los de abajo (1916; Ned. vert. Het ravijn) van Mariano Azuela, die uit even korte als krachtige fragmenten is opgebouwd. De bittere, cynische visie die het boek op de revolutie geeft is opmerkelijk, omdat toen Azuela de roman schreef de Mexicaanse burgeroorlog nog in volle gang was. Met de gedachte dat het volk niet meer wist waarvoor het streed, dat het geweld een eigen leven was gaan leiden en dat de sluwste opportunisten uiteindelijk als overwinnaars uit het strijdperk zouden treden, liep Los de abajo vooruit op de ‘volwassen’ romans die pas veel later zouden worden geschreven door onder meer Agustín Yáñez en Carlos Fuentes.

De langste tak van het criollismo is ongetwijfeld die van het zogenaamde indigenismo, de stroming die de Indianenwereld centraal stelde. Was de Indiaan in de literatuur van de negentiende eeuw nog een exotische bon sauvage of een minderwaardig wezen, de schrijvers van het indigenismo deden serieuze pogingen om door te dringen tot de Indianenwereld en om deze op zo getrouw mogelijke wijze af te schilderen. Niet alle schrijvers slaagden hierin, maar auteurs als Jorge Icaza (Huasipungo) en Ciro Alegría (Hongerige honden) hebben desalniettemin belangrijke bijdragen geleverd aan de literaire emancipatie van de Indiaan.

Toch werd het indigenismo, net als de roman over de Mexicaanse revolutie, pas volwassen met de volgende generatie schrijvers, van wie Miguel Angel Asturias en José María Arguedas de belangrijksten zijn. Zij beschikten niet alleen over een grondige kennis van de Indianenwereld - waarin zij een groot deel van hun jeugd hadden geleefd -, maar waren bovendien in staat het weinig verfijnde didactische realisme van hun voorgangers achter zich te laten en romans te schrijven die niet alleen als document en als leerboek, maar ook als literair werk interessant zijn.

Het criollismo is een belangrijke fase in de ontwikkeling van de Spaans-Amerikaanse roman, omdat nu voor het eerst op grote schaal werd gepoogd de eigen, Amerikaanse werkelijkheid in de roman gestalte te geven. Twee dingen springen hierbij in het oog. In de eerste plaats het feit dat de schrijvers zich vrijwel uitsluitend beperkten tot de contemporaine geschiedenis. Bijna alle romans spelen in de eigen tijd of in het zeer nabije verleden. Het tweede dat opvalt is dat de romans van het criollismo compositorisch en stilistisch niet erg interessant en oorspronkelijk zijn. Enigszins oneerbiedig zou je het werk van de criollistas veredelde streekromans kunnen noemen. Structuur, taal en visie zijn traditioneel en staan mijlenver af van de modernistische vernieuwingen die toentertijd in Europa en de Verenigde Staten voor een metamorfose van de roman zorgden en die ook in Spaans-Amerika zelf al voorzichtig zichtbaar begonnen te worden. Maar niet bij de criollistas, die alleen in thematische zin hebben bijgedragen aan de emancipatie van de Spaans-Amerikaanse roman.

In de jaren veertig begon het genre zich ook wat betreft de vorm te emanciperen. De eerste generatie schrijvers van de zogenaamde nueva novela - Miguel Angel Asturias, Alejo Carpentier, Leopoldo Marechal, Juan Carlos Onetti, Ernesto Sábato - deelden de opvatting van de criollistas dat de Spaans-Amerikaanse werkelijkheid in de meest brede zin van het woord gestalte moest krijgen in hun werk, maar hadden een radicaal ander idee over de manier waarop dat diende te gebeuren: niet vanuit de naïeve veronderstelling dat de werkelijkheid voor het oprapen lag en probleemloos op papier kon worden weergegeven door eenvoudigweg mensen, de omgeving waarin ze leven en de dingen die ze doen te beschrijven, maar

[p. 66]

vanuit de gedachte dat er geen rechte weg, maar alleen maar omwegen naar de werkelijkheid lopen. Omwegen bovendien die geen van alle naar de eindbestemming zullen leiden, omdat de werkelijkheid nooit volledig gekend kan worden door de mens. Met andere woorden: met de nueva novela werd de romanpoëtica van de negentiende eeuw ingeruild voor die van de twintigste eeuw.

Toch hebben de nueva novelistas met de criollistas gemeen dat ze zich vooral hebben beziggehouden met het Amerika van hun eigen tijd. Ze hadden hier kennelijk hun handen vol aan, zodat zij niet in de gelegenheid waren de blik achterwaarts te richten. Natuurlijk zijn er schrijvers geweest die van meet af aan in de eerste plaats historische romans hebben geschreven. De twee belangrijkste voorbeelden zijn Alejo Carpentier, die dank zij onder meer De guillotine op de voorsteven (1962), Barokconcert (1973) en De methode (1974) de grootste romanschrijver van Cuba is geworden, en Augusto Roa Bastos, de enige belangrijke romancier die Paraguay tot nu toe heeft voortgebracht en die in Mensenkind (1960) en Yo, el Supremo (1974, niet in het Nederlands vertaald) twee dramatische episoden uit de geschiedenis van zijn vaderland tot leven heeft gebracht: de Chacooorlog met Bolivia (1932-'35) en de eigenzinnige dictatuur van Doctor Francia in de eerste helft van de vorige eeuw, respectievelijk. Bovendien stond bij de schrijvers die in hun werk hun eigen tijd centraal stelden het heden nooit op zichzelf, maar werd het verankerd in het verleden. Maar de hiërarchie stond buiten kijf: het heden kwam op de eerste plaats. Zo gaat Carlos Fuentes' De dood van Artemio Cruz (1962) terug tot de vooravond van de Mexicaanse revolutie, maar het gaat in deze roman in de eerste plaats om het resultaat van de historische gebeurtenissen: het gecorrumpeerde Mexico van de jaren vijftig. En zo staan ook de flarden Argentijnse geschiedenis in Ernesto Sábato's Over helden en graven (1961) in dienst van het apocalyptische beeld van het hedendaagse Buenos Aires dat de roman geeft.

Er lijkt de laatste vijftien jaar langzaam maar zeker verandering te zijn gekomen in dit patroon: het verleden wint steeds meer terrein. Nu de roman het heden grotendeels heeft veroverd, lijkt nu het verleden aan de beurt te zijn. De historische roman is een volwassen genre aan het worden in Spaans-Amerika.

De laatste romans van de boom-schrijvers mogen dit illustreren. Nadat Mario Vargas Llosa in onder meer De stad en de honden (1963), Het groene huis (1966) en Gesprek in de Kathedraal (1969) zijn eigen tijd in kaart had gebracht, publiceerde hij in 1981 zijn eerste historische roman: De oorlog van het einde van de wereld, die niet alleen wat titel en thematiek maar ook wat omvang betreft Oorlog en vrede in herinnering roept. Vargas Llosa's meeslepende roman over het hardnekkige verzet van een religieuze sekte onder leiding van een messias-achtige leider - Antonio Conselheiro, die werkelijk heeft bestaan - in het droge noordoosten van Brazilië aan het einde van de vorige eeuw verraadt dezelfde sociologische grondigheid als de hierboven genoemde romans, maar is conventioneler van structuur.

García Márquez heeft eveneens gas teruggenomen in zijn laatste twee romans, Liefde in tijden van cholera en De generaal in zijn labyrint. Hoe marqueziaans ook, het lijdt geen twijfel dat ze veel traditioneler van structuur zijn en zich in veel mindere mate heben losgeworsteld van de historische feiten dan Honderd jaar eenzaamheid en De herfst van de patriarch. Vooral in De generaal in zijn labyrint, dat de langzaam stervende Simón Bolivar op de voet volgt, toont Márquez zich opvallend eerbiedig ten aanzien van de feiten die over de legendarische Spaans-Amerikaanse vrijheidsstrijder bekend zijn.

Als historische roman is De generaal in zijn labyrint veel minder interessant dan Honderd jaar eenzaamheid, waarin de geschiedenis van Spaans-Amerika in het algemeen en die van Colombia in het bijzonder op een veel fantasievoller plan is gebracht, verweven als zij is met de bijbelse geschiedenis, de Griekse mythologie, de Duizend-en-een-nacht, de verhalen

[p. 67]

van Borges, de alchemistische literatuur, de verhalen van Márquez' grootouders, gebeurtenissen uit zijn eigen leven, enz. enz. Dat Honderd jaar eenzaamheid ondanks de uiterst gecompliceerde constructie en de duizelingwekkende intertextualiteit ook gelezen kan worden als een spannend avonturenboek, is een reden te meer om Márquez' roman als de Don Quichot van de Latijns-Amerikaanse literatuur te beschouwen.

Van een vergelijkbare complexiteit, maar veel minder toegankelijk is Carlos Fuentes' lijvige Terra nostra (1975), dat teruggaat tot de Romeinse tijd en vooruitloopt op een nabije, apocalyptische toekomst. Fuentes heeft in deze hallucinerende totaalroman, waarvan Filips ii als oerdictator de spil vormt, een beeldenstorm uitgevoerd op de geschiedenis en de literatuur van Spanje en Spaans-Amerika, en vervolgens uit de brokstukken een nieuwe wereld van woorden gemaakt vol anachronistische, apocriefe en fantastische gebeurtenissen. Net als in Honderd jaar eenzaamheid vormen feit en fictie in Terra nostra een enorm labyrint, maar omdat Fuentes zijn literaire ambities niet zoals Márquez in een meeslepend verhaal hult maar nadrukkelijk op de voorgrond plaatst, spreekt zijn werk tot de verbeelding van een veel kleinere groep lezers.

Dat geldt ook voor het veel soberder De oude gringo (1985), waarin Fuentes op de plaats van de biograaf is gaan zitten: de roman begint waar de historische gegevens eindigen. Punt van vertrek is de mysterieuze verdwijning van de Amerikaanse schrijver Ambrose Bierce, die in 1913 de grens van Mexico overtrok, waar op dat moment de revolutie in volle gang was. De reden waarom hij naar Mexico wilde heeft Bierce in de volgende gevleugelde woorden samengevat: ‘Gringo zijn in Mexico, dat is pas euthanasie.’ In De oude gringo trekt Fuentes de in nevelen gehulde periode uit Bierces leven zijn eigen mythische universum binnen om zo de wezenstrekken van de culturen van de buurlanden Mexico en de Verenigde Staten tegenover elkaar te zetten.

Van de generatie na de boom zijn naar mijn gevoel de opvallendste bijdragen geleverd door Abel Posse en Eduardo Galeano. Het is opmerkelijk dat beide auteurs afkomstig zijn uit het Río de la Plata-gebied (respectievelijk Argentinië en Uruguay), omdat de historische wortels van deze landen niet erg diep reiken. Van de precolombiaanse tijd is hier in tegenstelling tot bijvoorbeeld Peru (Inca's) en Mexico (Azteken, Maya's) - waar de Indianencultuur op een veel hoger peil stond -, vrijwel niets meer over, terwijl er door de marginale positie die het gebied lange tijd innam ook van de koloniale periode veel minder sporen zijn te vinden dan in landen als Mexico en Peru. Vandaar de grote gelijkenis van Buenos Aires met Parijs, vandaar de wijd verbreide opvatting dat Borges eigenlijk een Europees schrijver is, vandaar het voor ons zo vertrouwde decor van de verhalen van Cortázar, vandaar dat de hel van Onetti's Santa Maria de exotische charme van Macondo mist. En vandaar waarschijnlijk ook dat Posse en Galeano in respectievelijk De honden van het Paradijs (1983) en Kroniek van het vuur (dl. 1 1982, dl. 2 1984, dl. 3 1986) niet alleen en zelfs niet in de eerste plaats over hun vaderland schrijven, maar over heel Amerika.

Beide auteurs hebben een overstelpende hoeveelheid historische gegevens verwerkt, zoals zij zelf ook aan de hand van een enkele noot (Posse) en uitgebreide bibliografieën (Galeano) duidelijk maken. De manier waarop en de visie vanwaaruit ze dat doen lopen echter sterk uiteen. Aan De honden van het Paradijs valt door de bijna malicieuze manier waarop hierin de geschiedenis wordt gefictionaliseerd het meeste plezier te beleven. In Posses handen wordt de geschiedenis van de ontdekking en verovering van Amerika en van de gebeurtenissen die hieraan voorafgingen (in Spanje én in Amerika) een carnavalesk verhaal vol omkeringen, anachronismen en verzinsels. Zo blijken de Indianen vóór de komst van de Spanjaarden Europa al lang ontdekt te hebben. Er zijn zelfs plannen geweest om er op jacht te gaan naar gevangenen, omdat men

[p. 68]

offervlees te kort kwam voor de bloeddorstige goden.

Prachtig is de oneerbiedigheid waarmee Posse de strenge maskers van Isabel van Castilië en Ferdinand van Aragon aftrekt, het koningspaar dat verschillende rijkjes aaneen heeft gesmeed tot één groot Spanje en dat de ontdekking van Amerika financieel mogelijk maakte. In De honden van het Paradijs worden ze vaak meer in beslag genomen door hun lustgevoelens dan door hun politieke en metafysische preoccupaties.

Ook het gedrag van Columbus wordt meer door zijn onderbuik dan door zijn hoofd bepaald. Maar hoewel ook zijn motieven niet gespeend zijn van goudlust, speelt Columbus' grootse droom van het Aardse Paradijs dat hij in Amerika gevonden meende te hebben een opvallend grote rol in De honden van het Paradijs. De ontdekkingsreiziger, ‘de eerste volledige Latijns-Amerikaan’, voelt zich weinig minder dan een door god uitverkoren gids die de mens de weg zal wijzen naar de ‘wereld zonder dood’.

De droom wordt een nachtmerrie. De maatregelen die Columbus neemt - hij vaardigt onder meer een Verordening tot Naaktheid en een Verordening tot Zijn uit - roepen het slechtste in de mens naar boven. Nadat hij lange tijd ‘in de intieme beschutting van de Boom des Levens’ zijn ogen heeft gesloten voor de monsterlijke werkelijkheid om hem heen, dringt eindelijk het besef door dat de Spanjaarden met een schrikbarende voortvarendheid het Aardse Paradijs aan het verwoesten zijn. Maar dan is het al te laat: het verderf is niet meer te stuiten. De bevlogen ontdekkingsreiziger eindigt zijn leven als een ontgoochelde verschoppeling.

Het evenbeeld van Columbus' enorme misrekening is de fatale theologische vergissing die de Indianen hebben begaan door te geloven dat de Spanjaarden de goden waren die volgens de overlevering uit het oosten zouden terugkeren. De twee ontgoochelingen vormen de pijlers van de donkere visie op het Amerikaanse avontuur waarin De honden van het Paradijs ten slotte uitmondt. Deze visie beperkt zich niet tot deze lang vervlogen tijden, maar reikt tot de dag van vandaag: volgens De honden van het Paradijs hebben Isabel & Ferdinand, de conquistadores en de Spaanse clerus de fundamenten van de moderne tijd gelegd: Spanje is de stamvader van de moderne wereldmachten.

Het uitbundige, overdonderende carnaval waarin de lezer aan het begin van de roman terechtkomt, heeft in de loop van de roman dus plaatsgemaakt voor een verslagenheid die in de buurt komt van de onherroepelijke somberheid die uit het werk van García Márquez omhoog stijgt.

Meer hoop voor de toekomst biedt het slot van de driedelige Kroniek van het vuur, Eduardo Galeano's imposante poging om de geschiedenis van Amerika ‘zijn adem, zijn vrijheid en zijn stem’ terug te geven. De manier waarop de Uruguayaanse auteur dit heeft gedaan is even verrassend als eenvoudig. Uit de enorme bibliotheek die vol is geschreven over Amerika heeft hij een ruime selectie gemaakt van alle mogelijke soorten teksten: kronieken, documenten, wetenschappelijke studies van allerlei aard (geschiedenis, antropologie, politiek, psychoanalyse, sociologie, musicologie, schilderkunst, literatuurwetenschap), biografieën, literaire werken, brieven, kranteberichten, liedjes, mondeling overgeleverde verhalen, redevoeringen, enz. Hieruit heeft hij een eigenzinnige selectie gemaakt om de geschiedenis van Amerika - Noord en Zuid - te vertellen, vanaf de schepping tot nu.

Galeano vertelt zijn geschiedenis in chronologische volgorde. Hij doet dit aan de hand van korte fragmenten (de meeste zijn niet meer dan een halve bladzijde lang). Boven elk fragment prijkt bijna altijd een jaartal. Op een enkele uitzondering na zijn deze brokstukken ontleend aan de boeken die vermeld staan in de uitgebreide bibliografie waarmee elk van de drie delen besluit. In een enkel geval citeert Galeano letterlijk, maar meestal heeft hij de bestaande teksten herschreven. Galeano heeft

[p. 69]

dus drie ingrijpende bewerkingen toegepast: eerst heeft hij een eigenzinnige keuze gemaakt uit de stapels literatuur uit en over Amerika, vervolgens heeft hij hieruit de episodes gelicht die hem het meest bevielen, en ten slotte heeft hij deze fragmenten herschreven.

De duizenden ultrakorte teksten - vol mythen, legenden, anekdotes, korte biografietjes, tafereeltjes uit het dagelijks leven - vormen samen een enorme lappendeken. In zijn ‘stem van stemmen’ laat Galeano niet alleen de van oudsher bekende stemmen horen, maar ook de stemmen die naar zijn opvatting de mond zijn gesnoerd door de officiële geschiedschrijving van Amerika: die van Indianen en negers, van kunstenaars die getracht hebben vorm te geven aan de eigen identiteit van Amerika, van gewone mannen en vrouwen die van een ongewone waardigheid of heldhaftigheid blijk hebben gegeven, van mensen die hun leven in dienst hebben gesteld van de strijd tegen de onderdrukking van achtereenvolgens Spanje (koloniale tijd), Engeland (negentiende eeuw) en de Verenigde Staten (twintigste eeuw). Maar ook de onaangename stem van de onderdrukkers - de conquistadores, de geestelijken, de politici, de handelaren, de opportunistische sjoemelaars, de laffe verraders - klinken luid op uit zijn boek.

De manier waarop Galeano in Kroniek van het vuur de strijd aanbindt met de officiële geschiedschrijving lijkt een postmodernistische literatuuropvatting te verraden. Met zevenmijlslaarzen slecht hij de afbakening tussen tekstsoorten (‘vertogen’, voor wie prijsstelt op de lelijke vakterm) door ze allemaal dezelfde status als bron voor zijn verhaal te geven. Met het toekennen van eenzelfde belang aan de kleine anekdote en de grote historische gebeurtenis doorbreekt hij de traditionele hiërarchie tussen de tekstsoorten. Met de rigide structuur van zijn boek - de jaartallen die elkaar in een ijzeren chronologie opvolgen doen denken aan de tarotkaarten van Calvino en het hinkelspel van Cortázar - legt hij de willekeur van tekststructuren bloot. Ook de onmogelijkheid Kroniek van het vuur tot een bepaald genre te rekenen - roman? essay? episch gedicht? document? - wijst in de richting van het postmodernisme.

Wie Kroniek van het vuur fragmentisch leest - wat gezien de grote verbrokkeling erg verleidelijk is - zal ertoe neigen om het werk inderdaad te beschouwen als een loot aan de jonge, levenskrachtige boom van het Spaans-Amerikaanse postmodernisme. Maar wie het boek van begin tot eind leest komt tot andere gedachten. Dat komt omdat er zich steeds meer structuur aftekent in wat op het eerste gezicht een willekeurige verzameling teksten lijkt. Zo blijkt Galeano's bewerking van het enorme arsenaal teksten waaruit hij heeft geput veel minder gevarieerd te zijn dan op het eerste gezicht lijkt: er staat veel van hetzelfde in Kroniek van het vuur. Ook de indruk dat hij vele stemmen aan het woord laat wordt betrekkelijk wanneer je lang en goed luistert. Dat komt omdat er een stem is die steeds duidelijker de andere overschreeuwt: de stem van de opperrechter.

De aanwezigheid van deze dominerende stem staat haaks op een van de wezenskenmerken van het postmodernisme: de taalscepsis. Van de gedachte dat taal geen betrouwbare uitspraken kan doen over de werkelijkheid is in Kroniek van het vuur weinig terug te vinden. Vooral in het laatste deel - over de twintigste eeuw, ‘de eeuw van de wind’, zoals de ondertitel luidt - wordt duidelijk dat de verteller geen pleidooi houdt voor het grijs van het (post)modernisme, maar - paradoxaal genoeg - voor het zwart en het wit uit het donkere verleden waar Galeano zo tegen in opstand komt. Meer en meer ontpopt de verteller zich als een inquisiteur, ditmaal niet in dienst van kerk of staat, maar van vage noties als ‘het volk’, ‘het leven’ en ‘de waardigheid’.

Galeano waarschuwt de lezer al in zijn korte inleiding: ‘Ik heb geen objectief boek willen schrijven. [...] Dit verhaal van de geschiedenis is in geen enkel opzicht neutraal.’ En tot slot: ‘Alles wat ik hier vertel is echt gebeurd, al vertel ik het op mijn eigen manier.’ Galeano's geschiedenis van Amerika is een verhaal

[p. 70]

vol schuld en onschuld, vol goed en fout, vol helden en schurken. Dat hij hierbij niet heeft geschroomd om grove retoucheringen aan te brengen is even onthutsend als onthullend. Galeano geeft in Kroniek van het vuur vele stemmen die eeuwenlang tot zwijgen zijn gebracht de kans zich te laten horen, maar schroomt hierbij niet om ze een wel erg eentonig lied te laten zingen en om vele andere stemmen het zwijgen op te leggen, stemmen die de felle tinten van zijn betoog zouden ontkleuren.

Vooral in het laatste deel van de trilogie - over de twintigse eeuw - polariseert Galeano op weinig subtiele wijze. Voor de goeden richt hij het ene retorische monument na het andere op, over de slechten schrijft hij de ene schandkroniek na de andere. Een voorbeeld. Voor de legendarische Argentijnse tangozanger Carlos Gardel schieten woorden te kort: ‘Iedere keer dat hij zingt, zingt hij als nooit te voren. Hij heeft een stem van kleuren. Donkere noten en sombere woorden laat hij schitteren. Hij is de Magiër, de Zwijger, Carlos Gardel.’

In schril contrast hiermee staat het kritische portret van Gardels landgenoot Borges, dat een paar bladzijden eerder staat afgedrukt (ik citeer volledig):

1935
Buenos Aires
Borges
Hij verafschuwt alles wat de mensen bijeenbrengt, zoals voetbal of politiek, en alles waardoor de mens wordt vermenigvuldigd, zoals de spiegel of de liefdesdaad. Hij erkent geen andere werkelijkheid dan die welke in het verleden bestaat, in het verleden van zijn voorouders, en in de boeken van schrijvers die het wisten te benoemen. De rest is rook.
Met grote verfijning en scherp vernuft vertelt Jorge Luis Borges de Wereldschandkroniek. Van de nationale schande, de schande om hem heen, weet hij niets.

In de eerste twee delen brengt Galeano meer nuance aan. Zo ontsnapt er uit de anonieme, nobele massa Indianen zo nu en dan een verrader, terwijl er zich onder de wrede, hebzuchtige Spanjaarden ook enkele grote figuren bevinden, met name onder de geestelijken: Bartolomé de Las Casas, Vasco de Quiroga, Bernardino de Sahagún, Antonio Vieira, Sor Juana Inés de la Cruz...

In een enkel geval wordt de dichotomie doorbroken en is binnen één leven sprake van goed én fout. Maar het is tekenend voor de strengheid waarmee Galeano oordeelt dat zijn personages dat nooit op hetzelfde moment zijn. Zo was de in 1980 vermoorde aartsbisschop Romero uit El Salvador aanvankelijk een bad guy - hij sloot zijn ogen voor het onrecht om hem heen -, maar na zijn ‘bekering’ wordt hij onvoorwaardelijk opgenomen in de bevoorrechte kring van de good guys.

Hoezeer Galeano de geschiedenis van de twintigste eeuw vertekent blijkt ook uit de alom bekende stemmen uit de contemporaine geschiedenis die hij opvallend genoeg niet aan het woord laat. In alle gevallen ligt de reden voor de hand: ze zouden detoneren in Galeano's zwart-wittekeningen. Zo is het frappant dat hij geen aandacht besteedt aan de Perón die in de jaren zeventig een korte, beschamende politieke come-back maakte, terwijl hij wel de loftrompet steekt over de Perón die kort na de tweede wereldoorlog triomfen vierde. (Het is overigens überhaupt verbazingwekkend dat Galeano zich in zulke positieve bewoordingen over Juan Perón en zijn legendarische vrouw Evita uitlaat.)

Stuitend is ook dat Galeano met geen woord rept over de Padilla-affaire, die omstreeks 1970 een nooit meer verdwenen schaduw heeft geworpen op de Cubaanse revolutie (waarover Galeano uiteraard een en al lof is). Ook over de achtergrond van Che Guevara's vertrek uit Cuba hoor je hem niet.

Geen onvertogen woord ook over het sandinistisch regime, dat, zoals bekend, sinds het sprankelende begin sterk aan allure en kredietwaardigheid heeft ingeboet. Een teken aan de wand is ook dat Galeano in zijn boek geen

[p. 71]

plaats heeft ingeruimd voor Sendero Luminoso, de Peruaanse guerillabeweging die er in hoge mate toe heeft bijgedragen dat Peru zo langzamerhand een onleefbaar land is geworden. Het zou een bloedige smet op zijn onvoorwaardelijke lofzang op de linkse revolutie werpen. Een revolutie die het geweld niet mag schuwen, zo laat Galeano hier en daar onomwonden weten.

Door zijn simpele visie op sleutelmomenten van de geschiedenis overtuigt Galeano's geloof in een betere toekomst - we leven nu in de eeuw van de wind, dat wil zeggen van de bevrijding, aldus de schrijver - niet. Bovendien maakt hij op grond van de door hem geselecteerde teksten niet aannemelijk dat het tij spoedig zal keren: in Galeano's geschiedenis is het er in de loop der eeuwen niet beter op geworden, met hoeveel grote woorden hij ons ook anders wil doen geloven.

Het zou jammer zijn als uit het voorafgaande de indruk is ontstaan dat Kroniek van het vuur niet veel meer dan een pamflettistisch geschrift is. Als dat het geval was, had ik er niet zo veel aandacht aan besteed. Weliswaar betwijfel ik of Galeano wel zo'n ander verhaal vertelt als hij pretendeert - niet alleen vanwege de overbekende boodschap die het laatste deel van zijn trilogie ontsiert, maar ook omdat er veel bekends in Kroniek van het vuur staat -, dit neemt niet weg dat hij vele episoden uit de geschiedenis van Amerika met een bewonderenswaardige compactheid tot leven heeft gebracht. Hoogtepunt zijn wat dit betreft de schitterende Indianenmythen over de schepping waarmee deel 1 begint.

Soms doorspekt Galeano zijn compacte stijl met een grimmige, beklemmende humor, zoals in het volgende, volledig geciteerde hoofdstukje:

1785
Mexico-Stad
Over fictie-literatuur tijdens de koloniale periode
De onderkoning van Mexico, Matías de Gálvez, ondertekent een nieuw decreet ten gunste van de Indiaanse arbeiders. De Indianen dienen een rechtvaardig loon, goed voedsel en medische hulp te krijgen; tussen de middag zullen ze twee uur pauze krijgen en ze zullen van patroon mogen veranderen wanneer ze maar willen.

Kroniek van het vuur is alleen als poging om een ander verhaal van de geschiedenis van Amerika te vertellen al de moeite waard. Galeano's trilogie is een van de markantste voorbeelden van de grondige en vitale wijze waarmee de moderne Spaans-Amerikaanse literatuur omziet. Ze doet dat met een mengeling van verwondering, fantasie en verdriet die op een grote verwantschap met het werk van de kroniekschrijvers uit de vijftiende en zestiende eeuw wijst. Net als toen vloeien geschiedenis en fictie over in elkaar, al gebeurt dat nu op een veel zelfbewustere manier dan destijds. García Márquez, Fuentes, Vargas Llosa, Posse, Galeano en nog enkele anderen leggen in hun romans welbewust een buitengewoon grote gastvrijheid aan de dag voor alles wat geschreven is. Ze laten hiermee zien dat de geschiedenis manipuleerbaar is, en dus opnieuw geschreven kan worden. Ze slaan hiermee een bres in de neerslachtige atmosfeer waarin hun romanwerelden veelal zijn gehuld.